迷失于顛倒的表象世界
——景觀社會理論視域下的《白噪音》

郭英劍，司高麗

（中國人民大學 外國語學院，北京 100872）

法國哲學家居伊·德波于20 世紀中期創(chuàng)造性地提出了景觀社會理論，他認為，資本主義社會已發(fā)展到視覺主導的景觀階段。在德波看來，景觀并非單純是“由大眾傳播技術制造的視覺欺騙”，而是“以影像為中介的人們之間的社會關系”[1]3。景觀社會通過媒介影像的無形牽引，誘使人們從理性認知到隱性欲望均跌入景觀構成的欲望世界。炫目的廣告圖像和標語催生著虛假消費欲望，人們的行動和思想都已被悄然掌控，日常生活變得支離破碎，漸漸淪為推動商品生產的動力與虛假欲望的載體。景觀實際已發(fā)展為隱形的、非暴力的文化意識形態(tài)，溫和地說服大眾服從景觀的奴役。

出版于1985年的《白噪音》便承載著唐·德里羅對當代資本主義景觀社會的深入探析。小說由波與輻射、毒霧事件、戴樂兒鬧劇三部分組成，圍繞美國教授杰克一家六口的日常生活和山上學院的校園生活展開?！栋自胍簟纷鳛榈吕锪_的成名之作，展示了消費主義橫行下科技發(fā)達而人們精神空虛的美國后現(xiàn)代社會的縮影。在這一扭曲的消費社會中，傳統(tǒng)價值被解構，宗教信仰帶來的寬慰被大大消減，人們轉而通過物質消費等方式來填補內心的空虛，被媒體包圍的人類在景觀社會中缺失了理智，面臨著死亡恐懼和精神危機。景觀社會通過各種媒介，在其創(chuàng)造的景觀時間和景觀空間中通過商品麻醉消費者，使其成為商品的附屬物。在毒霧事件和戴樂兒鬧劇中，德里羅揭示了商品和媒介景觀對人隱秘的意識形態(tài)控制。德里羅通過描寫景觀支配下的社會現(xiàn)象和個體困境，深入剖析并批判了資本主義后現(xiàn)代景觀社會。

一、景觀操縱下的生活

消費主義作為資本家壓榨下層人民的新型工具，服務于資本主義意識形態(tài)。資本家廣泛利用生活中無處不在的廣告媒介，使視覺化的圖像成為人們消費的依據，從而實現(xiàn)資本的輸出，并為大眾植入消費至上的景觀價值理念。對德波而言，景觀并非真實存在，而是一個從現(xiàn)實世界中抽象出的符號，堆積在人類生活和消費過程中。在《白噪音》中，景觀主要是通過消費商品和媒介影像來操縱大眾心理與行為。正如小說中默里所言，美國社會的兩大消費行為是看電視和超市購物，前者代表了“美國式的魔力與恐怖”，是美國人的精神消費；而后者則是美國消費社會的宗教儀式，是一種物質的消費[2]19。小說中隨處可見的大型商場、超市、玻璃櫥窗、商品、廣告等以其令人眼花繚亂的景象、溫柔的絮語誘導著消費者一同進入天堂般的購物世界。消費者自然而然地接受了這個虛幻的世界，從而被刺激消費。消費與媒介的合謀成功地將消費主體轉變?yōu)楫惢闹黧w。景觀理論使人們能夠充分理解“消費社會的視覺文化特性之間邏輯上的聯(lián)系，亦即物包圍人其實就是影像包圍人；消費社會本質上是一個景象社會，商品即景象”[3]。

1.符號化的商品景觀

在《景觀社會》的開篇引語中，德波提出了一個形象而深刻的評價：這是一個“符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、現(xiàn)象勝過本質”的顛倒時代。物質消費景觀造成了豐饒繁榮的假象，大眾被裹挾入欲望的廣闊空間，人們在此盲目消費、沉迷快感、精神消沉。在物欲橫流的現(xiàn)代社會，占有大量物質生產成為權力的象征。

在美國后工業(yè)時代，豐富的物質產品使人們生活在商品世界中，“人們似乎是為商品而生活。小汽車、高保真音響設備、錯層式房屋、以及廚房設備成了人們生活的靈魂”[4]。小說開篇德里羅就向讀者展示了繁雜而炫目的商品符號景觀，旅行車的車頂放置著各類物品：衣服、毛毯、文具圖書、床單、小地毯、睡袋、雪橇、馬鞍、木筏、音響、個人電腦、小冰箱、吹風機、燙發(fā)夾、冰球和曲棍球桿、弓和箭，還有不同品牌仍裝在購物袋里的零食等[2]3。這一景觀恰如德波所言，在這一世界里，商品化的過程是可見的，甚至成了所見的全部，商品構成了整個世界，亦成功地殖民化了當代社會，景觀社會隨之應運而生[1]14。

炫示衣食住行所用的各類商品成了學校里的重頭戲，學院和商品之間的界限被徹底模糊。學生和家長把學院全然當作商品展示場所，人們被消費文化團結起來，即使被商品海洋埋葬也仍樂在其中。同時，日常生活中不常使用的物品，如雪橇板、馬鞍，表明這一狂歡場景在很大程度上是社會等級和權力的符號系統(tǒng)之間的交流和奇觀。差異性的符號消費暗示了現(xiàn)實生活中各人權力地位的差異。凡勃倫效應就意指這種差異性符號消費，即購買“天價”商品以獲得心理滿足的消費意識形態(tài)。差異性的符號消費映射著差異化的消費階層。在景觀社會中，消費不再是單純的經濟行為，而是帶有社會屬性、主觀屬性等，特別是滿足過度欲望而非合理的實際需求的強化了的符號屬性[5]。在商品豐富的彌散景觀模式下，人們購買和消費與其說是為了物品的功能性價值，不如說是為了其符號價值。

符號消費的象征性和表征性展示了個人消費的獨特品位和風格。正如杰克在商場毫不猶豫地買下大麻繩的時候說道：“我買下了五十英尺馬尼拉大麻繩，為的只是放在家里，給我兒子看，講解它產自何方，是怎樣編成的。”[2]92此時這些麻繩的使用價值已被忽視，更重要的是購買麻繩在購買者身上喚起的感受和情緒，這是一種與價值體系和社會整合相異化的消費行為。偽裝得友善、殷勤的商品悄然在手握控制權和無權可握的人之間劃出了一條清晰可見的界限[6]。人們只有通過消費商品來證明自己的支付能力，區(qū)別自己與他人，才能獲得威望和地位。

商品漸漸掙脫了指涉物的束縛，以其形象符號吸引消費者，刺激他們追求各種情感體驗，快感使得形象比現(xiàn)實更具權威性。因此杰克會買下鮮少用到的粗繩，只因“一捆繩索看起來和摸起來是一件多么了不起的物品”。感性消費越來越占主導地位，因為消費文化使用圖像、符號和符號商品來表現(xiàn)夢想、欲望和幻想[7]。

因此，人們的消費欲望日益膨脹，此時的消費自我“不僅是一個個體的實體，也是資本主義體制的一部分”[8]171，同時還是德波的“異化消費”（alienated consumption）的產物。在異化消費中，消費者為自己的欲望而消費。對杰克和巴比特夫婦二人來說，每次購物后，僅僅是看著熟悉的各類品牌、裝得滿滿當當?shù)馁徫锎?，看著袋子上標著的質量、體積和數(shù)量，都能給他們以深深的滿足感[2]21。彌散的景觀偽造了個體的自由，表面上自由選擇、自由消費的背后是景觀的引誘和陷阱。

不只是尚在銷售的貨架上的商品，即使是變成沒有使用價值的垃圾后商品仍對人的思維產生著巨大影響。杰克翻撿垃圾時發(fā)現(xiàn)一根細繩，上面打滿了結和環(huán)扣，他感到自己“偵破了一個秘密，即環(huán)扣的大小之間、繩結方式（單節(jié)或雙結）之間、帶環(huán)扣的繩結與單獨的繩結等等之間，存在復雜的關系”[2]284。一根平平無奇的繩子喚起了他如此多的深思，小小的繩結牽引著杰克的思維，甚至影響了整個人類生活，“一切都隱藏在象征之中”[2]40。但事實上，杰克并非自愿關注這些瑣事，而是在后現(xiàn)代無深度社會影響下造成的一種條件反射——當今社會中任意事物都帶有符號的烙印，除自身含義外還包含著不斷變化的符號意義。

2.媒介的隱性規(guī)訓

在20世紀的美國社會中，人們在日常生活中依賴電視和廣播等現(xiàn)代設備的信息傳遞功能，大眾媒體扮演著宗教式的角色。唐·德里羅曾在一次電視訪談中說：“人們被各種傳媒影響席卷，當媒體的刺激成了人們生活的一部分，那它也就成為小說家可以加以創(chuàng)作的主題。”電視、廣播和其他媒介手段的現(xiàn)代化發(fā)展賦予人更加多元化的信息獲取途徑，圖書報刊式的靜態(tài)信息不再是主流，取而代之的是更具視覺性的信息。公眾通過觀賞圖像資源、接收無線電信號來接收信息，日常生活可作為影視屏幕中的一種表象呈現(xiàn)，大眾生活的可視性愈來愈強。

德波指出，“景觀構成了社會上占主導地位的生活的現(xiàn)有模式”，其采取了新聞、廣告等各種形式[9]。大眾在媒介重現(xiàn)的充滿幻象和誘惑的景觀下形成了虛幻的目標導向，進而產生了欲望。因此人的存在不再基于真實需求，而是基于構成異化需求的心理需求。

正如唐·德里羅小說所示，在20 世紀五六十年代美國民眾日常生活中不可或缺的電視媒體具有重要的意識形塑功能。在德里羅看來，電視是一種非常強大的媒介，同時與其他影像媒介有所區(qū)分[2]154。電視影像對大眾的獨特影響源于該媒介的一些特質。首先，電視影像是不連續(xù)的，它從一個節(jié)目到另一個節(jié)目，再到一系列商業(yè)廣告，并且伴隨著從一個視角到另一個視角的不斷轉換。正如尼爾·波斯曼所說，人們看電視時所看到的是數(shù)以百萬計的動態(tài)圖片，持續(xù)時間短，變化大，無法產生連貫的意義[10]，而這種不連續(xù)性使觀眾迷失方向，不知不覺成為被電視奇觀操縱的傀儡[11]。弗雷德·英格利斯指出了電視屏幕的另一個固有特征，電視屏幕中的影像往往十分炫目，這種令人眼花繚亂的屏幕效果可以起到美化作用，從而激發(fā)欲望，使觀眾渴望他沒有或不能擁有的東西，這也是電視廣告如此成功的原因。此外，電視影像具有麻醉性。吉特林認為，電視將大屠殺與肥皂廣告并列等同，人們的心靈被蒙蔽，意識漸趨麻痹[12]。《白噪音》中電視循環(huán)播放著災難的場景，但這也使得大眾始終與災難本身保持距離，災難在觀眾看來似乎只存在于電視屏幕之中。而在中毒事件發(fā)生后，人們即使已置身于放射物質的環(huán)境中，仍保持著觀眾的身份，對眼前的現(xiàn)實心存疑慮，焦急等待電視對此作出權威闡釋。

這正體現(xiàn)了景觀社會與專制社會的區(qū)別：景觀社會所采用的統(tǒng)治方式更加微妙。表面上個體的自由意志并未遭受干預，實則已被隱秘操控，而這種“不干預中的隱性控制才是最深刻的奴役”[13]。這就是德波所謂的“第二自然”[1]10，也是景觀社會強加的生存法則，在這個社會中，每個人都被景觀的現(xiàn)實所包圍，無從逃脫。

在影像的包圍下，屏幕影像成為人們感知日常生活和世界的主要方式，現(xiàn)實的觸覺感知功能逐漸退化。然而由大眾媒體所建構的景觀真實是一種被美化的表象，用于欺騙和教化民眾。更重要的是，景觀并非單純是一種由媒介創(chuàng)造的視覺欺騙，而是已經物化了的世界觀[1]3。在妻子的要求下，杰克一家每星期五都一起看電視，把此作為一種自我放縱和逃避現(xiàn)實的手段，集體接受電視廣告的規(guī)訓。廣告的影響是悄無聲息的，杰克在和女兒斯泰菲談話的時候，一則推銷產品的廣告短歌無意識地出現(xiàn)在他腦海里。媒體訓導人們如何享受生活，并向杰克逼真地展示了擁有某種商品將如何影響他的行為和情感，以至于杰克在觀看廣告以外的時空時仍無法擺脫其控制。大眾在影像屏幕的視覺沖擊中沉淪，其感官被悄然蠱惑。人們屈服于媒介影像，唯一的生活空間便是電視所展現(xiàn)的表象世界。日常生活失去了自身的神秘性，一切皆為表象存在。由于過度依賴視覺圖像的引導，人對世界與自我變得越發(fā)迷茫，無法感知自身真實欲求。

二、景觀統(tǒng)治下的主體異化

在表象化的景觀社會中，大眾在影像的蠱惑下失去了獨立思考的能力，面臨著一系列的精神危機。真實的日常生活被遮掩、替代，人們迷失在景觀創(chuàng)造的欲望迷宮之中，無孔不入的催眠洗腦使人們日漸麻木，主體性隨之失落。

1.單向度的默從

景觀是一種深層的無形控制，主體的反抗和批判否定性被消解，人只能屈服默從[14]9。身處媒體建構的影像時代，真實與虛擬的界限被模糊、消除，大眾在虛擬現(xiàn)實和真實現(xiàn)實間彷徨，對生活的本真感受淡化，內心世界千瘡百孔，恐懼危機感無處排解，“人們作為社會主體的存在正日益被陷入一種危機的深淵”[15]。

個體在這個由各種媒體建構的景觀現(xiàn)實社會中只追求感官刺激，不加獨立思考與辨別。公眾對景觀的興趣取代了對現(xiàn)實本真生活的渴望。個性自我在這種不干預的隱性控制下被抹去，日常生活變得同質化、重復化。同時，在媒體的影響下，人們的言說方式逐漸變?yōu)橐环N既定的形式。媒體重新建構了人的思想和語言，人們不再進行自我表達，而是替媒體發(fā)聲，傳播被媒體灌輸?shù)男畔ⅰ?/p>

例如《白噪音》中斯泰菲聽從收音機中的要求，堅持將水煮開[2]36。即便在夢中也在喃喃自語“Toyota Celica”這一汽車品牌名[2]169，打電話時不自覺地念出衣服上的標牌“丙烯氰綸纖維”[2]53。孩子們日常以討論電影、汽車品牌，模仿電視里人物的說話口形為樂。發(fā)生中毒事件后，孩子們隨時關注廣播，不斷將最新報道告知父母，并在聽了收音機的描述后出現(xiàn)了相應的中毒癥狀。杰克駕車時與海因利希針對天氣狀況激烈地辯論起來，海因利希堅持認為被打濕的玻璃上只是硫酸或戰(zhàn)爭的灰塵，因為收音機沒有播報現(xiàn)在正在下雨的信息。海因利希堅信人的感覺永遠不可能比媒體更加正確，人們無法憑借自身體驗認知日常生活。電視、廣告等媒介影像以非暴力方式建構著意識形態(tài)，從而控制大眾的日常生活。

人們對當前的日常生活漠不關心，只是被景觀社會創(chuàng)造的陌生的圖像世界所控制。巴比特購買麥芽加酸乳酪的習慣就是這樣一種行為。盡管家中并沒有人愛吃這種酸乳酪，她仍會不斷購買，哪怕最后會因變質而扔掉。人們變得麻木不仁，孤獨、煩悶、抑郁，“只有災難才會吸引人們的注意力”[2]72。景觀社會通過媒介傳遞的信息使大眾產生惰性，在娛樂化呈現(xiàn)影像的過程中，大眾對信息的接受度上升，批判意識缺失。收看電視里播放的水災、地震、火山噴發(fā)等各種災難新聞時，杰克感到一家人從未“如此專心致志”，大家都沉浸在記錄災禍和死難的短片中[2]70。遲鈍的感知使他們渴望更猛烈的刺激，但這樣短暫的感官刺激于事無補，因為“世界就是一幅無處不在的景觀”，人們無從選擇和反抗，只能在無意識地遵守景觀生活方式的過程中鞏固著景觀的統(tǒng)治[13]。

2.時空謊言的空虛

德波指出，分離對于景觀的統(tǒng)治起著決定性的作用。分離創(chuàng)造出了人們的偽意識和偽需求，是資本剝削的新手段。正是通過分離，“景觀統(tǒng)治的實現(xiàn)不再主要以生產勞動為限，相反，它最擅長的，恰恰是對勞動時間之外的閑暇時間的支配和控制”[14]102。除了固有的勞動時間以外，人們的自由休息時間也被資本家用于牟利，例如杰克一家通過購物和圍坐在一起看電視的方式放松，實際上卻被廣告宣傳催眠洗腦、刺激消費，不斷被榨取價值。

而從空間角度來看，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村早已不復存在，只剩下城市化進程中涌現(xiàn)的一個個偽鄉(xiāng)村。偽鄉(xiāng)村中居住的農民是虛假的、非原生態(tài)的農民。事實上，無論是城市居民還是鄉(xiāng)村農民都同樣接受著媒介傳遞的各類信息，二者并無本質差別。如同杰克與默里所前往的農舍，雖然它具備著“一片片的草地和一個個蘋果園，白色的籬笆伸展在起伏的田野上”這樣的傳統(tǒng)農舍造型，但早已失去了傳統(tǒng)農舍的含義，它存在的唯一意義就是為人提供虛假的消遣娛樂。參觀的游人們都帶著相機，有的還帶著各類專業(yè)設備。然而游客在此照相并非因為農舍本身的美麗，事實上，根本“沒人看見農舍”，人們所見僅是寫著“美國照相之最的農舍”的標示牌[2]12。景點本身如何并不重要，重要的是其代表的符號意義。

德波特別批評了城市和城鎮(zhèn)化后的鄉(xiāng)村，指出“城市化是真正的分離技術”[14]102，人與人之間的關系由原始村莊中帶有人情味的關系變?yōu)橐环N互不了解、互不關心的關系。人成為元素、成為原子，人與人之間越發(fā)疏遠陌生，如同杰克一家，即使身處同幢房屋，仍能感受到一種無法排解的孤獨。為了掩飾，他們又打開電視等媒體，用虛假的熱鬧填補精神的空虛。

三、結語

景觀社會通過媒介影像刺激消費，操縱意識，混淆真實與虛幻，消解人的主體意識。杰克一家在符號化的世界里、在對媒介的依賴中迷失自我，深陷死亡的恐懼之中。景觀社會的意識形態(tài)控制是隱秘的、無形的，而正是這樣的隱形手段才能最大限度地麻醉和奴役大眾。

詹妮弗·瓦拉在總結德里羅千禧年以后的作品時指出，這些作品缺乏富有典型英雄氣質的主人公，而僅是一些“普通個體，他們在有限的、平庸的活動中前進”。雖然杰克無法阻止景觀的入侵，但他也曾在影像的狂轟濫炸中追尋日常生活和真實的具身體驗。他努力嘗試恢復自身視覺觀看、言說交流與情感體驗的能力，都是為了能夠發(fā)揮自身主動性，但是打破幻象的同時需要提高警惕，避免遁入新的虛幻中。人們如果選擇使用暴力的方式打破虛假的幻象，就會將影像中的暴力行為帶入現(xiàn)實中，致使大眾遁入更深的迷惘中。杰克槍殺賣假藥的人，是為了揭穿“戴樂爾能消除恐懼”這一謊言，打破那些蒙蔽、鈍化人們直面生存危機能力的虛假幻象，讓人們的生活重新回歸真實。但是杰克的槍殺行為只是把影像中的暴力帶入現(xiàn)實，在槍殺事件后，杰克的生活并未發(fā)生改變，他的心靈世界也未能獲得救贖。唐·德里羅借這一場景警示大眾，人們在試圖打破幻象時，不可以用影像中提供的方式去報復幻象，以免遁入新的虛幻。

正如德波所言，日常生活是景觀社會得以形成的重要基礎，顛覆景觀社會“就是要在日常生活中揭露景觀的異化本質，進而摧毀景觀，指引人們重回真實生存的瞬間”[13]。大眾在認知到影像的虛幻性時，應該學會審視自己的生活，學會以親身體驗的方式去感知日常生活中的細微事物，捕捉“日常生活的光輝”[8]70。大眾要善于發(fā)掘曾經被忽視的日常細節(jié)之美，這樣才能真正走出景觀的虛假幻象，獲得對自我、生活最本真的感知，找回迷失的自我，消解焦慮、恐懼，心靈世界才能獲得救贖。德里羅在《白噪音》中，通過揭示景觀堆聚下人們的精神困境，把人們引向對后現(xiàn)代社會的自我審視和自我反思，重新認識景觀支配下信息超載、精神破碎的自我，這一具有前瞻性和預見性的批判與剖析對于快速發(fā)展的世界極具啟示性意義。

注釋：

①司高麗同為本文第一作者。