“觀看的權(quán)利”

“觀看總是文化了的觀看。”人們在看一幅作品時并不是看一幅簡單的作品，這個過程還包含了“文化”的個體認(rèn)知對作品的反作用。西方世界對于中國繪畫的認(rèn)知一直有一些偏見，柯律格認(rèn)為西方對中國藝術(shù)的研究“通常以犧牲變化為代價而強(qiáng)調(diào)連續(xù)性，以犧牲同一事物有爭議的用途為代價而強(qiáng)調(diào)和諧性，以犧牲差異性為代價而強(qiáng)調(diào)必要的同質(zhì)性”。他們認(rèn)為中國繪畫是“傳統(tǒng)的”，而西方繪畫則是“現(xiàn)代的”，這種對于“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的區(qū)分帶著濃濃的東方主義色彩。柯律格在《誰在看中國畫》一書中顯示出了他關(guān)于西方世界對中國藝術(shù)研究的不滿，僅憑借對于“中國繪畫”淺薄的認(rèn)知就對“中國繪畫”下定義這種行為是極其輕率和不負(fù)責(zé)任的。他希望可以通過自己對中國藝術(shù)的研究讓西方藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家、藝術(shù)愛好者改變對“中國繪畫”的偏見?？侣筛裨凇墩l在看中國畫》一書中采用社會學(xué)的方法，將畫放置于其最初的觀畫環(huán)境中去考察，從圖像的視覺性出發(fā)，以中國畫中的“元繪畫”作為切入點，從觀者、接受者的角度探討觀看行為背后的權(quán)利建構(gòu)。

一、“元繪畫”自我指涉與自我關(guān)照

柯律格在《誰在看中國畫》中始終以接受者視角作為中國畫研究的立足點。他在文中引用米歇爾“元圖像”（meta-pictures）概念研究中國的“畫中畫”，將以往對于繪畫創(chuàng)作者的關(guān)注轉(zhuǎn)移到繪畫的接受者身上。柯律格以這種特殊的觀畫形式——在繪畫中展現(xiàn)人們觀畫的圖像形式作為全書的敘事框架。

所謂“元繪畫”就是關(guān)于繪畫的繪畫?！霸保╩eta）源自希臘語，表示“超越”或“之后”，米歇爾在《圖像理論》中提出“元圖像”的概念，認(rèn)為元圖像主要用于解釋圖像是什么——仿佛呈現(xiàn)圖像的“自我認(rèn)識”。“元圖像”反映了圖像本身的反省與自觀。維克托·斯托伊奇塔將“元繪畫”（metapeinture）定義為關(guān)于繪畫的繪畫，他以16、17世紀(jì)的畫中畫為例，認(rèn)為“這期間，繪畫本身開始對再現(xiàn)、技法、表現(xiàn)策略、收藏慣例以及展示機(jī)制等產(chǎn)生懷疑，并以繪畫的方式將這種懷疑或‘自反性’充分呈現(xiàn)出來”。無論是米歇爾的“元圖像”還是維克托·斯托伊奇塔的“元繪畫”，都是針對西方學(xué)界而提出的。在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中，巫鴻探討了中國繪畫中的元繪畫。他認(rèn)為：“一件元繪畫必須是反思性的，要么反思其他繪畫，要么反思自己。前者是相互參照，后者是自我參照?！笨侣筛裨凇墩l在看中國畫》一書中也運用“元圖像”的概念探討圖像和觀者之間的權(quán)利建構(gòu)。

以士紳為例，柯律格認(rèn)為中國的“元繪畫”創(chuàng)作在16世紀(jì)達(dá)到了高峰，這一時期的元繪畫多表現(xiàn)文人士大夫觀賞繪畫的場景。畫中士紳所觀之畫大多是可以辨識的，如謝環(huán)的《杏園雅集圖》，通過畫中立軸畫觀者可以推斷這是一幅浙派山水畫。對這一作品的觀賞不僅代表了這些士紳的文化品位，還有其對先人圖式的把握與運用。受布爾迪厄影響，柯律格認(rèn)為《杏園雅集圖》中士紳的觀畫行為“展現(xiàn)了一種雜糅了歧視與學(xué)問，且與精英繪畫有限的接觸有關(guān)的觀賞形式”。士紳獨特的觀畫形式顯示出對自身文人身份的強(qiáng)調(diào)：只有具備一定的文化藝術(shù)知識才可以看懂畫中之意。由此人們可以看出這種畫中畫并不是簡單的套嵌關(guān)系，其中包含著圖像與圖像之間的意義勾連和互文關(guān)系。“元繪畫”是關(guān)于繪畫的繪畫，其重點必然也是繪畫自身。它是一種圖像主體意識的顯露，是圖像對自身知識結(jié)構(gòu)的反思，也是圖像對圖像本身與觀眾觀看方式之間的反思?？侣筛褚灾袊嬛械摹霸L畫”作為其敘事的切入點，將各種元繪畫放入具體的歷史語境中進(jìn)行考察，為人們理解中國繪畫產(chǎn)生了重要的啟示。

二、來自中國外部的“觀看”

柯律格認(rèn)為第一幅被形容為“中國的”繪畫出現(xiàn)在明代?！栋秃绽贰っ谞栐媰浴肥鞘撞烤哂惺澜缫饬x的藝術(shù)史，其中收錄了一幅明朝皇帝作為外交禮物送給帖木兒帝國統(tǒng)治者的畫——《駿馬與中國侍從》。這幅畫中侍從的帽子上方有一段波斯語“此乃中國繪畫大師的佳作集”，用波斯語“khatai”（歐洲語言中的“Cathay”）來表示“中國的”，這幅畫是最初被稱為“中國繪畫”的作品，也是柯律格研究的起點。由此可見，“中國繪畫”這一類別的產(chǎn)生首先得益于文化上“他者”的凝視。“只有在中國以外的世界里，‘中國繪畫’這一分類才有幾分意義可言，而對中國內(nèi)部的觀眾來說，他們面對的只是‘畫’?！蔽鞣嚼L畫可以保存在畫廊里、掛在美術(shù)館里，而中國繪畫卻只能被收藏在博物館，這種制度性的分隔顯示出歐洲中心論影響下中西的二元化。西方的一些藝術(shù)理論家認(rèn)為中國畫家是“悲哀拙劣的工匠”，“用線條勾勒一切輪廓，沒有陰影或造型”，格林伯格提出“中國繪畫缺乏完整的色彩和強(qiáng)烈的造型”，貢布里希則認(rèn)為“中國藝術(shù)的視覺語言有限”，這種偏見構(gòu)成了西方世界對中國繪畫的觀看的霸權(quán)。他們認(rèn)為中國繪畫對于透視和立體感的缺乏與西方繪畫對客觀物體的真實再現(xiàn)相比是落后與傳統(tǒng)的。他們力圖通過對中國繪畫下一些偏頗的定義來說明中國繪畫的“傳統(tǒng)性”與西方繪畫的“現(xiàn)代性”的對立。中國以外的觀眾的凝視構(gòu)成了中國繪畫文化上“他者”的建構(gòu)，而同時期的中國內(nèi)部卻沒有中國繪畫與畫、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)分。

三、來自中國內(nèi)部觀者的凝視

中國以外的觀眾開啟了中國繪畫建構(gòu)的開端，但真正的進(jìn)程卻是在中國內(nèi)部進(jìn)行的。對畫的觀看行為屬于社會行為，它與具體的歷史環(huán)境相互作用，“觀看者的視點并非是即定的一成不變的東西;它是制度環(huán)境與社會力量的產(chǎn)物，構(gòu)成了布爾迪厄所謂的‘（文化）習(xí)性’。只有從觀察者的經(jīng)驗出發(fā)，把思考和理解的概念歷史化，而并非通過對一種超越歷史的（‘純粹的’）視點的構(gòu)建而將這些概念非歷史化，我們才能充分地理解該理解過程本身”?？侣筛裨谘芯恐袊鴥?nèi)部的觀者時，把中國繪畫放到具體的歷史語境下進(jìn)行考察。他從明代的觀者出發(fā)，將明代中期到20世紀(jì)晚期這一段時期的觀看主體分為了士紳、帝王、商賈、民族、人民五大類。

在對士紳進(jìn)行考察時柯律格注意到，在表現(xiàn)“文人四藝”的視覺作品中，“琴棋書畫”被描繪為撫琴、下棋、寫字和賞畫。為何“畫”被描繪為“賞畫”而不是“作畫”？柯律格在書中考察了諸如《杏園雅集圖》《十八學(xué)士圖》《尚友圖》《竹園壽集圖》等此主題作品中士大夫觀畫的行為，認(rèn)為這其中包含著文人對自身的權(quán)利建構(gòu)。布爾迪厄認(rèn)為，文化具有神圣性，“并包含著對某些人的優(yōu)越性的肯定，這些人懂得滿足于升華的、精致的、無關(guān)利害的、無償?shù)?、?yōu)雅的快樂，而這些快樂從來都是禁止普通門外漢享受的。這就使得藝術(shù)和藝術(shù)消費預(yù)先傾向于滿足一種使社會差別合法化的社會功能，無論人們愿不愿意，無論人們知不知道”。例如，士大夫為了鞏固自己的文人地位與話語權(quán)，盡量不在畫中展示作畫的場景，與“畫匠”保持距離，所以畫面中用畫的欣賞來替代畫的創(chuàng)作。畫面中被賞之畫通常為掛軸，且都有侍從在旁邊服侍。士紳在畫中產(chǎn)生的對自身身份確定的觀賞需求成就了畫的表達(dá)內(nèi)容。

柯律格認(rèn)為：“繪畫本身在概念上講是一種由觀者創(chuàng)造和維持的活動，是觀看成就了‘畫’?！睘榱俗糇C這一觀點，柯律格討論了當(dāng)?shù)弁踝鳛槔L畫的觀者時對繪畫的決定作用。與文人士大夫作為觀者對繪畫作品進(jìn)行集體觀看不同，當(dāng)皇帝作為繪畫的特殊觀眾時能夠調(diào)度獨特的視覺系統(tǒng)，并將服飾、繪畫這樣的事物也囊括在內(nèi)，以使其自身的獨特性得以外現(xiàn)?？侣筛裨谶@里列舉了郎世寧、丁觀鵬為乾隆皇帝所作的《弘歷觀畫圖》。畫中乾隆身穿清朝以前的文人服飾，身邊圍繞著年輕的童子，乾隆所觀的是一個世紀(jì)之前畫家丁云鵬所做的《洗象圖》，借兩位畫家名字的相似讓丁云鵬為其服務(wù)。這與明代士紳集體觀畫形成了明顯差別。當(dāng)?shù)弁踝鳛橛^眾時他是“單獨的”，這是帝王對自己權(quán)力與地位的展示，這幅畫只為皇帝而作，他是畫“特殊的、威嚴(yán)專橫而單一”的觀者，也是某種意義上畫的獨特制作者。

隨著商業(yè)化的推進(jìn)，文化產(chǎn)品的交易變得更加普遍，這也使市場對繪畫的影響越來越大。專為歐洲和美國而制作的“外銷畫”在18世紀(jì)后期開始大量生產(chǎn)，商人也成為熱衷于繪畫收藏的群體之一，這背后是商業(yè)的凝視。一幅李漁《意中緣》的木刻版畫引起了柯律格的注意。畫面內(nèi)容描繪了女子楊氏為解決她和父親的生活問題仿作董其昌的畫售賣，董其昌發(fā)現(xiàn)了這件事并愛上了此女子，兩人最終結(jié)為連理。一位女性職業(yè)畫家將同時代備受追捧的文人畫家的作品模仿得惟妙惟肖，柯律格認(rèn)為這其中包含著對文人士大夫長期追求的文人氣節(jié)與嚴(yán)格的文人技藝的反思。李漁對商業(yè)混淆一切的權(quán)利進(jìn)行了尖銳批判，認(rèn)為后者侵蝕了事物的穩(wěn)定性與確鑿性。商業(yè)的發(fā)展使得長期以來文人畫的霸權(quán)地位有了一定程度的消解，但是當(dāng)藝術(shù)適合復(fù)制時，藝術(shù)的靈韻就衰退。這種復(fù)制將藝術(shù)抽離了特定的傳統(tǒng)的語境，被更加廣泛地重新定位。在這個過程中，藝術(shù)作品失去了它的原創(chuàng)性和獨一無二性。

隨著商業(yè)和進(jìn)出口貿(mào)易的發(fā)展，中國畫可以遠(yuǎn)銷國外，為了滿足歐美及其他地區(qū)的顧客，中國畫家開始有選擇地運用西方的一些繪畫技巧如透視、明暗等進(jìn)行繪制，因此中國之外的觀眾在觀看中國畫的時候所看到的并不是傳統(tǒng)的中國畫，而是“一種長期以來與其他形式的繪畫相互接觸的復(fù)雜的繪畫形式”，這種來自商業(yè)的凝視促進(jìn)了繪畫內(nèi)容與形式的變革，也豐富了中國繪畫這一類別。晚晴到民國時期的中國內(nèi)憂外患，這一時期也是中國繪畫建構(gòu)的重要時期。面對列強(qiáng)的侵略和清王朝的腐朽統(tǒng)治，人民的民族意識越來越強(qiáng)。這種民族意識使得人們開始有意識的區(qū)分中國的和西方的，畫也不再是純粹的畫，而是洋畫、油畫、文人畫、國畫。對繪畫種類的區(qū)分也是對話語等級的區(qū)分，“中國的”“西方的”看似只是地理位置的差別，實則是在那個中西文化大碰撞時期，各文化“視覺政體”對自身身份和政治地位的確認(rèn)。中外觀眾的觀看行為也在這個過程中不斷被重塑。中華人民共和國成立以后人民成了觀畫的主體，這一時期的繪畫多將人民作為繪畫的創(chuàng)作者與欣賞者。由此，“中國繪畫”這一概念在中外不同觀者的凝視下形成了。

四、結(jié)語

“視覺文化包含了對于世界表象的社會標(biāo)準(zhǔn)化了的所有思考、行動和感覺方式?！睆囊曈X文化入手去探討中國繪畫的建構(gòu)，人們可以了解繪畫接受者的話語表征?？侣筛袷冀K認(rèn)為是觀者而非創(chuàng)作者建構(gòu)了“中國繪畫”這一類別，一幅畫并不只是一幅畫，它還是一個符號、一種意義的表征，對畫的觀賞行為亦是自身意識形態(tài)的顯露。在全球化的今天，信息技術(shù)的高速發(fā)展使得人們對各類圖像的獲得變得更加容易，這也讓人們更加深入地去反思當(dāng)下社會中國繪畫的意義與地位。歐洲中心論影響下的西方世界對中國傳統(tǒng)繪畫抱有一種貶低的態(tài)度，他們忽視哲學(xué)性賦予中國繪畫的靈韻美。這些年我國綜合國力不斷增強(qiáng)，我國在世界上的話語權(quán)越來越大，我們應(yīng)該努力打破西方世界對于“中國/西方”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的這種簡單的二元劃分，中國繪畫是世界繪畫重要組成部分，這也是柯律格在其研究中力圖向讀者證實的。

（山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）