“一個人的合唱”
——《呼麥文化研究》自序

北京|范子燁

合唱，不是齊唱：合唱有多個聲部，齊唱只有一個聲部；合唱能夠產(chǎn)生和聲，而齊唱卻沒有和聲。呼麥藝術(shù)的神奇之處，就在于它是“一個人的合唱”，一唱便是和聲。柏拉圖（Platon，前427—前347）說：“節(jié)奏與和聲根植于靈魂深處?！碑?dāng)我初次聽到呼麥之聲和胡笳之音的時候，我感到自己的心靈受到了強(qiáng)烈的震撼。這種震撼是有生以來從未體驗過的，它來自俄羅斯卡爾梅克共和國蒙古族歌唱家查干扎木（Okna Tsahan Zam）演唱的《薩滿的聲音：大草原之旅》（SHAMAN VOICES,A Journey in The Steppe），來自我國新疆阿勒泰喀納斯湖畔的圖瓦老人葉爾德西（1938-2006）用蘇爾（胡笳）吹奏的《美麗的喀納斯湖的波浪》。那神秘的宏大而靜穆的音聲，從皓齒丹唇之間，從悠悠笳管之內(nèi)，時升時沉，時緩時急地飄出——仿佛是林壑的鳥鳴，溫馨而溫情；仿佛是煦日的風(fēng)語，輕柔而輕盈；仿佛是高柳的蟬唱，悠遠(yuǎn)而悠揚(yáng)；仿佛是巫峽的猿啼，悲怨而悲傷；仿佛是深山的虎嘯，清雄而清壯；仿佛是滄海的龍吟，廣袤而廣遠(yuǎn)……種種杳渺、空靈、淳厚、深邃的音樂勝境，來自藝術(shù)家的靈魂深處。這人間的天籟、這天國的異響，無疑具有一種使人神共舞、使天地同悲的大自然的偉力！在極度的驚訝、惋愕、迷茫、困惑和愉悅中，我感覺自己確確實實和一個未知的聲音世界遭遇了。

北方游牧民族的呼麥藝術(shù)無疑是我國古代音樂文化的積淀，它確實堪稱為人類“原始音樂世界的活化石”。呼麥作為一種喉音藝術(shù)，在我國內(nèi)蒙古、新疆和哈薩克斯坦（Kazakhstan）、蒙古國（Mongolia）均有流傳，在俄羅斯境內(nèi)的圖瓦（Tuva）、塔塔爾（Tatal）、哈卡斯（Khakass）、巴什基爾（Bashkirs）、卡爾梅克（Kalmyk）、布里亞特（Briat）和雅庫特（Yakut）等七個自治共和國以及戈爾洛—阿爾泰（Gorno-altaisk）的“蒙古文化圈”流傳更為廣泛，擁有多種發(fā)聲與演唱類型，而以圖瓦人的抒情型呼麥與蒙古人的粗狂型呼麥最為引人注目。呼麥?zhǔn)侨祟悮v史最悠久的聲樂藝術(shù)形式之一，是人猿相揖別之際的產(chǎn)物，因此，研究呼麥藝術(shù)對探尋蒙古族源，構(gòu)建蒙古史前史框架具有非常重要的音樂人類學(xué)意義。呼麥（蒙古語Х??мий，古蒙古語kцgemi，西文khoomei)是浩林·潮爾（Holin-Chor）的俗稱，所謂“潮爾（Chor）”，蒙古語意為和聲；“浩林”，蒙古語本意為喉嚨，由此引申為喉音之意。在古代漢語中，呼麥通常被稱為“嘯”。所以，嘯史也就是呼麥?zhǔn)?。這是我們研究呼麥藝術(shù)的基點。而呼麥的本質(zhì)，實際就是喉音歌唱（Throat Singing）。這是一種非常獨(dú)特的喉音藝術(shù)：歌唱者運(yùn)用特殊的聲音技巧，一人同時唱出兩個聲部，形成罕見的多聲部形態(tài)。演唱者運(yùn)用閉氣技巧，使氣息適當(dāng)沖擊聲帶，發(fā)出粗壯的氣泡音，形成低聲部。在此基礎(chǔ)上，巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴，集中和強(qiáng)化泛音，唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部，獲得美妙的聲音效果。調(diào)節(jié)口腔共鳴的關(guān)鍵在于舌位的控制。歌唱者用舌頭將口腔一分為二，隨著前后的移動，制造出不同的共鳴腔?！昂酐湣币辉~可以解釋為“喉音歌唱”（Throat Singing），但因其在聲音形態(tài)上的特性，很多學(xué)者又稱為“泛音歌唱”（Overtone Singing）?！白g名的不同體現(xiàn)出呼麥在生理器官與物理現(xiàn)象上的兩種特征，代表了呼麥這一概念本身所包含的兩個層次，即：如果從全球多樣的文化傳統(tǒng)當(dāng)中來考察，則在‘喉音歌唱’層面，其與一切運(yùn)用喉部特殊發(fā)聲技巧的人聲演唱相關(guān)；在‘泛音歌唱’層面，則與所有產(chǎn)生明確的泛音，形成雙聲的人聲演唱相關(guān)。這兩個層面既不能完全重疊，其概念也不能通用與互換。也就是說，所有的泛音演唱都是‘喉音歌唱’，而所有的喉音歌唱并非都是‘泛音歌唱’。”①二者不是并列的概念范疇，而是既互有交錯，又彼此獨(dú)立?！毙煨肋€指出，產(chǎn)生在16 世紀(jì)的一首法國詩歌可能是比較典型的呼麥記錄：

我看到，在我看來

一個尊貴的強(qiáng)壯男子

用高低不一的聲音

一個人同時演唱著。

其實，關(guān)于這種聲樂藝術(shù)的西方記錄，我們似乎也可以從但?。―ante Alighieri，1265—1321）《神曲·地獄篇》第六歌第三圈《饕餮者》的神話描寫上見到一點影子：“塞比玀，一只兇猛的怪獸，有著三個喉嚨，像狗一樣地對著那些浸沒在水里的幽魂狂吠?！雹谌齻€喉嚨當(dāng)然可以同時發(fā)出三個聲音，這使我們聯(lián)想到經(jīng)常在佛典中出現(xiàn)的雙首獸身的命命鳥?；蛟S，這些人文動物在客觀上彰顯了人類對多聲部發(fā)聲技能的渴望和神化。

以往人們對呼麥藝術(shù)的關(guān)注，主要在于其“形成雙聲的人聲演唱”的藝術(shù)特質(zhì)以及此種藝術(shù)特質(zhì)對西方聲樂理論的徹底顛覆，但是，雙聲的產(chǎn)生首先是以一聲部的單聲持續(xù)音為基礎(chǔ)的，這就如同飛機(jī)起飛前在跑道上滑行的狀態(tài)，而在起飛之后，則進(jìn)入二聲部乃至更多聲部的泛音世界；但是，飛機(jī)的飛行永遠(yuǎn)是以大地為根基為依托的，所以，在喉音歌唱或泛音歌唱中，一聲部“嗡嗡”的持續(xù)音極為重要，沒有它，就沒有雙聲部乃至更多聲部的泛音世界。事實上，自1967 年匈牙利音樂家拉喬斯·瓦戈亞斯（Lajos Vargyas）和法國人羅伯特·哈馬揚(yáng)（Roberte Hamayon）赴蒙古錄制唱片以來，西方音樂學(xué)界對“泛音歌唱”已經(jīng)逐漸擺脫了斯文赫定（1865—1952）式的陌生和困惑③，各種科學(xué)手段的運(yùn)用、多種科學(xué)儀器的使用以及聲學(xué)、醫(yī)學(xué)、音樂學(xué)、人類學(xué)和藝術(shù)文化學(xué)的多學(xué)科交融、滲透，使呼麥藝術(shù)的研究更為科學(xué)化，更為理性化，相關(guān)的論著蟬聯(lián)而出，異彩紛呈。尤其是在以文化尋根為主題的轟轟烈烈的新世紀(jì)運(yùn)動（New Age Movement）中，陳光海教授主持拍攝的紀(jì)錄片《泛音之歌》（The Song of Harmonics）以及在歐美電影界囊括所有獎項的美國紀(jì)錄片《成吉思汗藍(lán)調(diào)》（Genghis Blues），在喉音藝術(shù)的大眾化普及方面起到了關(guān)鍵的作用，其出色的現(xiàn)代影視藝術(shù)中所具有的高學(xué)術(shù)與高文化含量使之成為永遠(yuǎn)令人感動的不朽經(jīng)典。在我國音樂學(xué)界，莫爾吉胡先生關(guān)于蒙古潮爾音樂的田野調(diào)查和學(xué)術(shù)研究，楊玉成教授對現(xiàn)代呼麥流變的深入探討，李革臨醫(yī)生對藝術(shù)嗓音的科學(xué)檢測和研究，韓寶強(qiáng)教授、蔡振家博士對呼麥藝術(shù)的科學(xué)分析和研究，陳自明教授對泛音藝術(shù)的廣泛探索，以及鍾明德在深入研究的基礎(chǔ)上對中西方音樂思想、音樂理念和藝術(shù)實踐的融匯④，都是對西方學(xué)術(shù)界的積極回應(yīng)，代表了東方學(xué)者在這一領(lǐng)域的卓有成效的開拓。

對于這種特殊的聲樂藝術(shù)的真實記錄，在我國中古時代的文獻(xiàn)中是屢見不鮮的，通常是以“嘯”或與之搭配的多種語詞形式（如“長嘯”“清嘯”“嘯歌”等）出現(xiàn)。而呼麥藝術(shù)在我國內(nèi)蒙古地區(qū)的迅猛發(fā)展，使得這一古老的歌唱藝術(shù)形式煥發(fā)了新的光彩，這也是不爭的事實。但遺憾的是，關(guān)于喉音藝術(shù)在中國文化系統(tǒng)中的存在與發(fā)展，不僅西方人一無所知，即使中國學(xué)者也知之甚少，相關(guān)的研究基本上處于空白狀態(tài)。此種局面的產(chǎn)生有多方面的原因：就西方音樂學(xué)者而言，我國浩繁的古典文獻(xiàn)以及古代漢語的艱難，給他們造成了難以逾越的閱讀障礙；而就中國漢文化圈的音樂學(xué)者而言，多數(shù)人的研究興趣不在于此，相關(guān)的藝術(shù)修煉極為欠缺，這使他們既疏離于喉音藝術(shù)的現(xiàn)代世界，更無緣于喉音藝術(shù)的古典世界——在一片風(fēng)華國樂聲中對我國古代輝煌燦爛的喉音藝術(shù)置若罔聞。

其實，古代的呼麥歌唱家準(zhǔn)確地把握了呼麥的文化特質(zhì)。譬如成公綏作為中古時代長嘯藝術(shù)的專家，不僅對長嘯有深刻的理論認(rèn)識，而且在藝術(shù)實踐方面也是行家里手。《晉書·成公綏傳》說他“雅好音律，嘗當(dāng)暑承風(fēng)而嘯，泠然成曲，因為《嘯賦》”?！傲甲匀恢烈?，非絲竹之所擬?！薄靶抛匀恢畼O麗，羌殊尤而絕世?！彼麑﹂L嘯的禮贊深刻地傳達(dá)了他親證自然的體驗，而在無數(shù)次經(jīng)歷了同樣的親證之后，我也產(chǎn)生了同樣真切的體認(rèn)：“乃知長嘯之奇妙，蓋亦音聲之至極?！?呼麥?zhǔn)亲钭杂勺罾寺罴兇獾穆晿匪囆g(shù)，正如成公綏《嘯賦》所言：“聲不假器，用不借物，近取諸身，役心御氣。動唇有曲，發(fā)口成音，觸類感物，因歌隨吟。”長嘯超越了塵世的回聲，回答了人們看不見也聽不見的本質(zhì)。長嘯的國度是信仰的國度，在這個國度里，我們的種種疑惑和苦難都被消釋在嘯音的河流中，人類的紛繁吵嚷被忘掉了，言語交流的喋喋不休以及象形文字的蕪雜煩瑣也被徹底摒棄了。我們的心靈脫離了塵世，緩緩進(jìn)入靜穆的信仰之國，進(jìn)入自己的精神樂園。在嘯音中，沒有專業(yè)人士與業(yè)余愛好者的區(qū)別，也沒有創(chuàng)作者與傾聽者乃至天才與凡人之間的對立。長嘯擁有創(chuàng)造神話的魔法和巫術(shù)效應(yīng)，通過聲樂藝術(shù)對人類心靈進(jìn)行改造，最終實現(xiàn)宇宙和諧、萬物統(tǒng)一的目標(biāo)。長嘯的魅力就在于它是一種文化中的聲音和一種聲音中的文化，它代表了一種聲音中的歷史和一種歷史中的聲音，由此我們能夠發(fā)現(xiàn)音樂是如何書寫并表征歷史的，也能夠找到一條東方世界連接并維系游牧文明與農(nóng)耕文明之密切關(guān)系的紐帶，從而為偉大的華夏古國的多元文化共同體的形成提供有力的現(xiàn)代性闡釋。聆聽嘯聲，就是在聆聽歷史老人的述說，因為長嘯作為人類的藝術(shù)音聲，對人類的情感具有最廣大的包容力和最集中的顯現(xiàn)力，東方社會乃至東方各民族的情感賴此得以凝聚。長嘯，這種似歌非歌、似唱非唱、似吟非吟的喉音藝術(shù)，在我國文化史上實際構(gòu)成了另一種歷史書寫方式——其本質(zhì)乃是聲樂形態(tài)的詩史亦即精神史。

基于上述認(rèn)識，我試圖結(jié)合豐富的歷史文獻(xiàn)以及個人學(xué)習(xí)長嘯藝術(shù)與喉音歌唱的心得體會，對我國中古時代的呼麥文化史鉤沉索隱，闡幽發(fā)微，期能引起人們的關(guān)注。本書作為嘯史研究的階段性成果，主要目的在于從民族音樂學(xué)和草原文化學(xué)的角度對呼麥文化進(jìn)行深度的闡釋，揭示其特殊的草原文化精神，并彰顯此種精神的人文價值。二十年的刻苦研讀，暫時告一段落，但是，還有很多工作要做，本書的缺點和錯誤也在所難免，但開風(fēng)氣不為師，期待著讀者的批評和指正。

①徐欣：《泛音歌唱研究在西方》，《中央音樂學(xué)報》2010 年第2 期。

②但?。骸渡袂さ鬲z篇》，朱維基譯，上海譯文出版社1990 年版，第43 頁。

③斯文赫定在《亞洲腹地旅行記》中寫一位西藏“幽閉的和尚”在“大歡喜”中發(fā)出“牛鳴”之聲，“有人同他們說話都聽不見”，開明書店1948 年版，第489 頁。

④鍾明德：《OM：泛唱作為藝乘》，國立臺北藝術(shù)大學(xué)2007 年版。