比較文學(xué)為什么要跨學(xué)科？

王志耕

(南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

中國(guó)的比較文學(xué)界一直處在“運(yùn)動(dòng)”中，或者說(shuō)，處在不斷探索、不斷求新的過(guò)程中。因?yàn)楸容^文學(xué)作為一個(gè)學(xué)科始終受到各種質(zhì)疑，甚至私下里有一個(gè)調(diào)侃的說(shuō)法：比較文學(xué)是個(gè)筐，亂七八糟往里裝。意思就是你把所有與文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容都放到比較文學(xué)里，那么也就失去了學(xué)科邊界，這從近年來(lái)的比較文學(xué)教材就可以看出，其內(nèi)容越來(lái)越廣泛，幾乎成了另一種形式的文學(xué)概論。業(yè)界很多學(xué)者為此一直處在學(xué)科焦慮狀態(tài)中，并不斷提出新的概念，試圖以此來(lái)劃定學(xué)科邊界，向文學(xué)研究大學(xué)科之下的其他學(xué)科宣示自身的獨(dú)特性。在這些概念之中，有的曇花一現(xiàn)，有的忽冷忽熱，其中唯有“跨學(xué)科”這一概念一直受到關(guān)注，近年來(lái)越發(fā)受到追捧。我們暫且不論這個(gè)概念對(duì)比較文學(xué)這個(gè)學(xué)科是否起到了明確學(xué)科邊界的作用，而是單就這一概念的具體內(nèi)涵做一個(gè)討論，以便厘清一個(gè)基本問(wèn)題：比較文學(xué)為什么要跨學(xué)科？

一

眾所周知，當(dāng)比較文學(xué)最初出現(xiàn)的時(shí)候是沒(méi)有所謂跨學(xué)科研究之說(shuō)的，僅僅是把文學(xué)在不同地域、國(guó)家或語(yǔ)種之間的傳播作為其研究對(duì)象，梵第根(亦譯為提格亨)甚至主張“比較”就是考察事實(shí)，擴(kuò)大認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，“應(yīng)該擺脫全部美學(xué)的涵義，而取得一個(gè)科學(xué)的涵義”(1)提格亨：《比較文學(xué)論》，戴望舒譯，商務(wù)印書(shū)館，1937年版，第17頁(yè)。。這也是后來(lái)(1958年)為什么韋勒克提出“比較文學(xué)的危機(jī)”的起因，他認(rèn)為只研究事實(shí)這不過(guò)是歷史研究的一個(gè)領(lǐng)域，他主張比較文學(xué)應(yīng)當(dāng)確立審美的價(jià)值維度，開(kāi)放國(guó)別對(duì)比研究的限度。他在著名的文章《比較文學(xué)的危機(jī)》中提出：“研究民族文化的學(xué)者應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到擴(kuò)大自己眼界的必要并設(shè)法做到這一點(diǎn)，并且不時(shí)地去涉獵一下別國(guó)的文學(xué)或與文學(xué)有關(guān)的其他領(lǐng)域。”(2)韋勒克：《比較文學(xué)的危機(jī)》，沈于譯，見(jiàn)張隆溪選編：《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社，1982年版，第13頁(yè)。韋勒克這個(gè)說(shuō)法與他早在20世紀(jì)40年代與沃倫合著的《文學(xué)理論》中提出的“外部研究”的說(shuō)法相關(guān)，該書(shū)在這一部分提到了文學(xué)和傳記、文學(xué)和心理學(xué)、文學(xué)和社會(huì)、文學(xué)和思想、文學(xué)和其他藝術(shù)等方面的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。《比較文學(xué)的危機(jī)》一文中重提“與文學(xué)有關(guān)的其他領(lǐng)域”，意在把跨“領(lǐng)域”的觀念納入到比較文學(xué)中來(lái)，從而打破僅僅把比較文學(xué)固定在文學(xué)的跨國(guó)界或跨語(yǔ)種傳播領(lǐng)域的局限。

隨著美國(guó)比較文學(xué)熱的興起，他們的學(xué)者開(kāi)始明確將比較文學(xué)從跨國(guó)別拓展到跨學(xué)科。1961年，亨利·雷馬克在他著名的《比較文學(xué)的定義和功用》中提出：“比較文學(xué)是超出一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識(shí)和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)(如繪畫(huà)、雕刻、建筑、音樂(lè))、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)(如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué))、自然科學(xué)、宗教等等。簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。”(3)亨利·雷馬克：《比較文學(xué)的定義和功用》，張隆溪譯，見(jiàn)張隆溪選編：《比較文學(xué)譯文集》，第1頁(yè)。雷馬克在這篇文章中特別提出，跨學(xué)科領(lǐng)域是“美國(guó)學(xué)派”與“法國(guó)學(xué)派”的一個(gè)分水嶺，他稱法國(guó)人此前把跨學(xué)科問(wèn)題排除在比較文學(xué)之外，是擔(dān)憂比較文學(xué)作為一種“受人尊敬的學(xué)科”顯得“華而不實(shí)”，也就是說(shuō)失去其嚴(yán)格的邊界。而實(shí)際上，從早期法國(guó)人對(duì)比較文學(xué)體系建構(gòu)的內(nèi)容上來(lái)看，其中的主題學(xué)、體裁學(xué)以及有關(guān)文學(xué)潮流的部分，仍然是把一般性文學(xué)或文學(xué)史概念納入了進(jìn)來(lái)，這樣的話，比較文學(xué)同樣成為了一個(gè)“幾乎可以包羅萬(wàn)象的術(shù)語(yǔ)”。(4)亨利·雷馬克：《比較文學(xué)的定義和功用》，張隆溪譯，見(jiàn)張隆溪選編：《比較文學(xué)譯文集》，第5-6頁(yè)。雷馬克這些論述的用意在于使比較文學(xué)的“比較”除了跨國(guó)比較之外再獲得一個(gè)比較對(duì)象——跨領(lǐng)域，這樣，比較文學(xué)的學(xué)科邊界就會(huì)更明確，因?yàn)樗F(xiàn)在有了雙重的“比較”，就不會(huì)讓人誤以為比較文學(xué)與一般文學(xué)理論并無(wú)區(qū)別，也就會(huì)使這一學(xué)科獲得應(yīng)有的“尊敬”。但是在今天看來(lái)，這個(gè)理由并不充分，因?yàn)槿缜八?，韋勒克和沃倫早在十多年前就把雷馬克所說(shuō)的這種“跨領(lǐng)域”納入到一般性文學(xué)理論中去了，即使你把這一部分內(nèi)容從文學(xué)理論中挖過(guò)來(lái)，又怎么能證明它只屬于“比較文學(xué)”而不屬于一般性文學(xué)理論呢？

但不管怎樣，比較文學(xué)這個(gè)學(xué)科的特點(diǎn)就是“包羅萬(wàn)象”，它在把自己與一般文學(xué)理論區(qū)分開(kāi)來(lái)的過(guò)程中所采用的方式，就是一點(diǎn)一點(diǎn)把對(duì)方的內(nèi)容納入到自己的理論框架中來(lái)。所以，對(duì)“跨領(lǐng)域”或“跨學(xué)科”這個(gè)提法也就作為成規(guī)確立下來(lái)。后來(lái)，法國(guó)學(xué)界也接受了這一說(shuō)法，1975年，法國(guó)學(xué)者讓·皮埃爾·巴利塞里更是提出，比較文學(xué)應(yīng)不受學(xué)科限制，可以從“多學(xué)科”和“跨學(xué)科”的角度來(lái)進(jìn)行研究，目的是“探討文學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系以及彼此間的相互影響和相互滲透”(5)王寧：《超學(xué)科比較文學(xué)研究·導(dǎo)論》，見(jiàn)樂(lè)黛云、王寧主編：《超學(xué)科比較文學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第2頁(yè)。。可見(jiàn)，后來(lái)這些學(xué)者在談到這一問(wèn)題時(shí)已經(jīng)根本無(wú)視韋勒克、沃倫早就通過(guò)“外部研究”的概念把這種跨領(lǐng)域或跨學(xué)科的研究收到他們的文學(xué)理論框架中去的事實(shí)，反正你也提，我也提，只要我提得更多，聲音更大，跨學(xué)科就成了我們比較文學(xué)的專屬領(lǐng)域。所以，后來(lái)的學(xué)者更多地就是來(lái)闡述比較文學(xué)為什么要跨學(xué)科的問(wèn)題了，或者說(shuō)，跨學(xué)科比較要達(dá)到的目的是什么。

事實(shí)上，在西方國(guó)家的大學(xué)建制中出現(xiàn)了比較文學(xué)系之后，就不再炒作比較文學(xué)的理論問(wèn)題了。而正當(dāng)他們偃旗息鼓的時(shí)候，比較文學(xué)在中國(guó)熱了起來(lái)，各種相關(guān)概念不斷地被創(chuàng)造、推介、討論，延續(xù)至今。在這個(gè)過(guò)程中，跨學(xué)科概念也首當(dāng)其沖，成為被持續(xù)關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。在這些討論中，當(dāng)然首先要解決的是為什么要把跨學(xué)科拉進(jìn)來(lái)的問(wèn)題，因?yàn)槔遵R克所說(shuō)的理由顯然是牽強(qiáng)附會(huì)的。它的提法從一開(kāi)始就受到很多人的質(zhì)疑，包括韋勒克，也稱其“作為一個(gè)定義，它卻經(jīng)不起仔細(xì)推敲”(6)韋勒克：《比較文學(xué)的名稱與實(shí)質(zhì)》，見(jiàn)《辨異：續(xù)〈批評(píng)的諸種概念〉》，劉象愚、楊德友譯，上海人民出版社，2015年版，第23頁(yè)。。直到最近仍有學(xué)者提出，雷馬克實(shí)質(zhì)是把一個(gè)與比較文學(xué)相異的維度強(qiáng)行拉了進(jìn)來(lái)。(7)林瑋生：《論亨利·雷馬克“跨學(xué)科研究”的另類性》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第3期。1986年，在陳挺的《比較文學(xué)簡(jiǎn)編》中，對(duì)這一點(diǎn)做了一個(gè)折中處理，即把與其他藝術(shù)形式、其他意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系研究算作“廣義的比較文學(xué)”。(8)陳挺：《比較文學(xué)簡(jiǎn)編》，華東師范大學(xué)出版社，1986年版，第2頁(yè)。而此前中國(guó)大陸學(xué)者編寫(xiě)的第一部比較文學(xué)教程中也稱：“對(duì)于平行研究，我們也始終是強(qiáng)調(diào)超越國(guó)界的文學(xué)間比較研究的，即使跨學(xué)科的比較，也應(yīng)當(dāng)是超越國(guó)界又跨學(xué)科的復(fù)合關(guān)系的比較研究。在這點(diǎn)上，我們對(duì)美國(guó)學(xué)派如雷馬克的不強(qiáng)調(diào)超越國(guó)界而只強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科，并也劃歸比較文學(xué)的平行研究之內(nèi)，是持保留態(tài)度的?！?9)盧康華、孫景堯：《比較文學(xué)導(dǎo)論》，黑龍江人民出版社，1984年版，第176頁(yè)。但這些聲音都不足以影響后來(lái)的比較文學(xué)學(xué)者們并吞萬(wàn)里的信念，既然雷馬克為這個(gè)學(xué)科劃出了新的領(lǐng)地，后人的任務(wù)就是為這個(gè)領(lǐng)地的“主權(quán)”正名，尤其是當(dāng)中國(guó)有一批跨界學(xué)者涌入這個(gè)學(xué)科之后，不斷強(qiáng)調(diào)這個(gè)任務(wù)的存在就成為這個(gè)專業(yè)合理化的證據(jù)。

從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始，隨著雷馬克說(shuō)法的普及，國(guó)內(nèi)的比較文學(xué)論著中便開(kāi)始了為這一說(shuō)法正名的工作。如劉獻(xiàn)彪主編的《比較文學(xué)自學(xué)手冊(cè)》(1986年)便一改盧康華、孫景堯《比較文學(xué)導(dǎo)論》中的立場(chǎng)，認(rèn)為將“科際研究”納入比較文學(xué)是順理成章的事，因?yàn)槲膶W(xué)反映的生活包羅萬(wàn)象，所以研究文學(xué)就要研究這些不同領(lǐng)域的內(nèi)容，它的意義在于，“通過(guò)非本科領(lǐng)域同文學(xué)領(lǐng)域的比較，不但可以從社會(huì)整體上更深刻認(rèn)識(shí)文學(xué)，認(rèn)識(shí)文學(xué)的特質(zhì)和規(guī)律，而且可以對(duì)具體作家和作品有更全面的了解和評(píng)價(jià)，認(rèn)識(shí)其創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作價(jià)值，以更準(zhǔn)確地確定其文學(xué)地位，估價(jià)其文學(xué)影響”(10)劉獻(xiàn)彪主編：《比較文學(xué)自學(xué)手冊(cè)》，湖南文藝出版社，1986年版，第77頁(yè)。。該書(shū)雖然也注意到這種研究與一般文學(xué)批評(píng)的相近，但強(qiáng)調(diào)它應(yīng)有比較文學(xué)自身的原則，如應(yīng)把文學(xué)與另一學(xué)科作系統(tǒng)比較，而非隨機(jī)比較，必須強(qiáng)調(diào)研究的是“文學(xué)性”，要“放得出去”，“收得回來(lái)”，以文學(xué)的本質(zhì)和規(guī)律為本。(11)劉獻(xiàn)彪主編：《比較文學(xué)自學(xué)手冊(cè)》，第82頁(yè)。實(shí)際上，這個(gè)說(shuō)法仍然沒(méi)有真正區(qū)分開(kāi)與一般性文學(xué)批評(píng)的差別，但對(duì)于比較文學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，這種區(qū)分已經(jīng)不重要了。因?yàn)殡m然一般文學(xué)理論也講跨學(xué)科，但這一點(diǎn)只是整個(gè)文學(xué)理論的一個(gè)小的方面，而比較文學(xué)則把這一問(wèn)題作為整個(gè)學(xué)科的半壁江山，言必稱“跨學(xué)科”，講得多了，便使跨學(xué)科研究成為了本學(xué)科的當(dāng)然領(lǐng)地。至于跨學(xué)科是為了通過(guò)其他學(xué)科重新驗(yàn)證“文學(xué)性”的說(shuō)辭，自從其出現(xiàn)之后便始終停留在抽象表述的層面上，至于文學(xué)性是如何通過(guò)與其他學(xué)科的比較來(lái)驗(yàn)證的，并沒(méi)有得到應(yīng)有的探究。到1988年樂(lè)黛云的《比較文學(xué)原理》中，已經(jīng)不再討論跨學(xué)科研究合法性的問(wèn)題了，而是以雷馬克的定義為起點(diǎn)，直接論述比較文學(xué)的科際研究如何操作。其中談到了文學(xué)與自然科學(xué)，主要是系統(tǒng)論、信息論、控制論在文學(xué)批評(píng)中的運(yùn)用，這應(yīng)當(dāng)屬于科際研究中“跨學(xué)科方法”的層面；而“文學(xué)與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)”一節(jié)則論述了文學(xué)作品表現(xiàn)了作家的哲學(xué)觀念、人類心理、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等，而這又屬于科際研究中的“跨學(xué)科內(nèi)容”層面，當(dāng)然，文學(xué)與其他藝術(shù)形式的關(guān)系也同樣屬于這一層面。文學(xué)史的發(fā)展證明，運(yùn)用其他學(xué)科的理論來(lái)研究文學(xué)，很難確定或者“回到”文學(xué)性本體。即使它達(dá)到了驗(yàn)證所謂“文學(xué)性”的目的，那個(gè)“文學(xué)性”也不是我們今天所理解的文學(xué)性，而是形式主義意義上的“文學(xué)性”。比如，我們運(yùn)用系統(tǒng)論方法，可以把一部作品像解析數(shù)學(xué)題那樣拆解開(kāi)來(lái)，甚至從中得出某些看上去有規(guī)律性的東西，但事實(shí)證明，沒(méi)有任何一種模式是能夠保證文學(xué)感染力生成的。如樂(lè)黛云教程中通過(guò)對(duì)“熵”觀念的分析得出結(jié)論：“正是作家刻意創(chuàng)新，不斷降低熟悉度，追求‘陌生化’的傾向使他們成為‘反熵的英雄’?！?12)樂(lè)黛云：《比較文學(xué)原理》，湖南文藝出版社，1988年版，第193頁(yè)。但我們要提出的問(wèn)題是，一部作品是否追求了“陌生化”、作家成為“反熵英雄”，這部作品就成為了一部好的作品呢？如果不是，那么用這種自然科學(xué)概念來(lái)進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的意義何在？托爾斯泰曾舉過(guò)一個(gè)例子，一位熱衷于創(chuàng)作的女士曾給他讀自己的小說(shuō)，小說(shuō)中充斥著各種華麗的修飾詞藻，但在托爾斯泰看來(lái)，這種“從詩(shī)得來(lái)的詩(shī)”不可能產(chǎn)生真正的藝術(shù)感染力。(13)托爾斯泰：《什么是藝術(shù)？》，豐陳寶譯，見(jiàn)《列夫·托爾斯泰文集》第14卷，人民文學(xué)出版社，1992年版，第232-233頁(yè)。不錯(cuò)，這位女士的表達(dá)形式是“陌生化”的，并且讓讀者不斷產(chǎn)生新奇的感受，但我們卻不能因此而判定這類作品是否是好的藝術(shù)品。形式主義批評(píng)之所以迅速衰落，敘事學(xué)方法也必須要結(jié)合文化詩(shī)學(xué)的方法才能擁有更真實(shí)的文學(xué)批評(píng)市場(chǎng)，也是同樣的道理。因此，關(guān)鍵問(wèn)題不是如何通過(guò)其他學(xué)科驗(yàn)證文學(xué)性，而是如何驗(yàn)證這個(gè)文學(xué)性，或我們要驗(yàn)證的是什么樣的文學(xué)性。

在接下來(lái)樂(lè)黛云、王寧主編的《超學(xué)科比較文學(xué)研究》(1989年)一書(shū)中，仍然延續(xù)了上述回歸“文學(xué)性”的說(shuō)法，其中寫(xiě)道：

所謂超學(xué)科比較研究除了運(yùn)用比較這一基本的方法外，它還必須具有一個(gè)相輔相成的兩極效應(yīng)。一極是“以文學(xué)為中心”(韋勒克語(yǔ))，立足于文學(xué)這個(gè)“本”，滲透到各個(gè)層次去探討文學(xué)與其他學(xué)科之間的相互滲透和相互影響關(guān)系，然后再?gòu)母鱾€(gè)層次回歸到“本體”，求得外延了的本體。另一極則平等對(duì)待文學(xué)與其相關(guān)學(xué)科及其他藝術(shù)門類的關(guān)系，揭示文學(xué)與它們?cè)谄鹪?、發(fā)展、成熟等各階段的內(nèi)在聯(lián)系及相互作用。然后在兩極效應(yīng)的總合中求取“總體文學(xué)”的研究視野。也就是說(shuō)，它的起點(diǎn)是文學(xué)，經(jīng)過(guò)了一個(gè)循環(huán)之后又回歸到文學(xué)本體來(lái)，但這種回歸并非簡(jiǎn)單的本體復(fù)歸，而是一種螺旋式的本體超越，得出的結(jié)論大大超越原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)入了一個(gè)更高的層次。(14)王寧：《超學(xué)科比較文學(xué)研究·導(dǎo)論》，見(jiàn)樂(lè)黛云、王寧主編：《超學(xué)科比較文學(xué)研究》，第2-3頁(yè)。

這是學(xué)界較早對(duì)跨學(xué)科比較所做的一個(gè)學(xué)理表述。但這個(gè)表述仍然僅僅是停留在“學(xué)理”的層面上，仍然沒(méi)有說(shuō)明為什么這種比較經(jīng)過(guò)了循環(huán)之后就進(jìn)入了更高層次，也沒(méi)有通過(guò)具體實(shí)例來(lái)加以驗(yàn)證。盡管文中也以同樣的“學(xué)理”式表述說(shuō)明，它在具體實(shí)踐中不同于一般性文學(xué)研究，而是“通過(guò)多方面比較，立足于文學(xué)本身”，但這個(gè)話仍然是重述上面的“學(xué)理”，并未提供切實(shí)可行的操作方案，以及怎樣實(shí)現(xiàn)“超學(xué)科”的回歸?？梢赃@樣說(shuō)，從比較文學(xué)學(xué)者們確立了跨學(xué)科研究的邊界之后，從來(lái)沒(méi)有人對(duì)為什么要跨學(xué)科做出意義層面上的回答，上述“學(xué)理”性表述幾十年來(lái)被不斷重復(fù)，不外乎學(xué)科發(fā)展的方向就是跨學(xué)科研究、文學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系密不可分、交叉研究可以互識(shí)互證、有利創(chuàng)新等等。(15)參見(jiàn)葛桂錄：《論跨學(xué)科比較文學(xué)研究的發(fā)展態(tài)勢(shì)及其重大意義》，《社會(huì)科學(xué)家》1997年第5期；樂(lè)黛云：《跨文化、跨學(xué)科文學(xué)研究的當(dāng)前意義》，《社會(huì)科學(xué)》2004年第8期；代迅：《跨學(xué)科是文學(xué)研究的重要?jiǎng)?chuàng)新之路》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第1期；馮黎明：《文學(xué)研究的跨學(xué)科性》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2019年第1期；蔣承勇：《跨學(xué)科互涉與文學(xué)研究方法創(chuàng)新》，《外國(guó)文學(xué)研究》2020年第3期。當(dāng)然，與此同時(shí)也有一些論著提出不能把一般性跨學(xué)科比較研究納入到比較文學(xué)學(xué)科，而主張比較文學(xué)的跨學(xué)科應(yīng)置于跨國(guó)別或跨文化的前提之下。(16)參見(jiàn)王向遠(yuǎn)：《比較文學(xué)學(xué)科新論》，江西教育出版社，2002年版，第102-105頁(yè)；王春景：《關(guān)于“比較文學(xué)跨學(xué)科研究”的探討》，《燕趙學(xué)術(shù)》2013年春之卷；張俊萍、李莉：《對(duì)比較文學(xué)跨學(xué)科研究的再探討》，《江漢學(xué)術(shù)》2014年第1期。

總的來(lái)看，關(guān)于跨學(xué)科研究，無(wú)論其有無(wú)跨國(guó)別前提，它都已成為比較文學(xué)學(xué)科的題中之義，這已是比較文學(xué)界的“共識(shí)”，已沒(méi)有必要再去爭(zhēng)論它的學(xué)科邊界問(wèn)題，因?yàn)閺牟僮鲗?shí)踐而言，真正做具體研究的學(xué)者都不會(huì)去在乎這一點(diǎn)。而在學(xué)科建制上，有很多機(jī)構(gòu)的比較文學(xué)專業(yè)學(xué)者都沒(méi)有研究外國(guó)文學(xué)的背景，有的學(xué)者不具備運(yùn)用外語(yǔ)來(lái)做研究的能力，甚至在學(xué)科考核時(shí)用中國(guó)文學(xué)的研究者以及語(yǔ)言學(xué)專業(yè)研究者來(lái)“壯大”比較文學(xué)專業(yè)隊(duì)伍的情況也并不少見(jiàn)。那么剩下來(lái)的問(wèn)題就是，我們不能只是反復(fù)說(shuō)跨學(xué)科研究是大方向、是創(chuàng)新條件、是確證文學(xué)性的必要，不能總是用這類含糊的“學(xué)理”表述來(lái)回避這個(gè)問(wèn)題，否則我們就會(huì)一直被某種虛幻的光榮感掩蓋住這個(gè)問(wèn)題最重要的實(shí)質(zhì)。

那么，這個(gè)問(wèn)題最重要的實(shí)質(zhì)是什么？要回答這個(gè)問(wèn)題，我們首先要確定，作為人類文化特殊系統(tǒng)的文學(xué)最重要的意義是什么。不錯(cuò)，文學(xué)具有與其他藝術(shù)門類共同的特點(diǎn)，就是為人類提供精神自由的藝術(shù)手段，但它區(qū)別于其他藝術(shù)門類的則是，它通過(guò)文字系統(tǒng)要表達(dá)人類的“理想”。這一點(diǎn)自亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》就已提出：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！瓕?xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！?17)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1962年版，第28-29頁(yè)。明確地說(shuō)，文學(xué)是通過(guò)文字重塑一種生活，重塑一種生活價(jià)值觀；而這種生活及價(jià)值觀是對(duì)其他學(xué)科視野中生活和價(jià)值觀的補(bǔ)充、對(duì)立、否決。

在跨學(xué)科研究這一問(wèn)題上，我們需要區(qū)分兩個(gè)層面：一是用其他學(xué)科的方法來(lái)研究文學(xué)，比如歐洲19世紀(jì)文學(xué)研究中的社會(huì)學(xué)批評(píng)方法、心理學(xué)批評(píng)方法、20世紀(jì)初期的形式主義批評(píng)方法中對(duì)語(yǔ)言學(xué)的借用等。在這種情況下，一般說(shuō)來(lái)不需要強(qiáng)調(diào)什么是“跨學(xué)科研究”，因?yàn)槟阋治鲆徊孔髌分忻鑼?xiě)的社會(huì)現(xiàn)象，自然需要一些社會(huì)學(xué)的知識(shí)，你要解讀一個(gè)文學(xué)人物的心理狀態(tài)，自然需要懂一點(diǎn)心理學(xué)知識(shí)，不管批評(píng)者有沒(méi)有跨學(xué)科意識(shí)，你要成為一個(gè)合格的文學(xué)批評(píng)家，在具體的批評(píng)實(shí)踐中必須要涉獵更廣泛的知識(shí)領(lǐng)域；另一個(gè)層面，是文學(xué)批評(píng)需要面對(duì)文學(xué)敘事中涉及的其他學(xué)科內(nèi)容，在這種情況下，批評(píng)家必須要清楚自己的任務(wù)是什么，從文學(xué)敘事中發(fā)掘出文學(xué)重塑生活的獨(dú)特價(jià)值立場(chǎng)來(lái)?；蛘哒f(shuō)，跨學(xué)科研究的目的是通過(guò)比照其他學(xué)科所包含的價(jià)值內(nèi)容來(lái)確定文學(xué)創(chuàng)造的新生活形態(tài)以及它所表達(dá)的否定性價(jià)值觀，如文學(xué)敘事涉及自然科學(xué)，目的是為了否定自然科學(xué)的進(jìn)化論和自明論立場(chǎng)；文學(xué)敘事涉及法律，則是為了揭露法律體系對(duì)受管轄階層人群的損害；文學(xué)敘事涉及宗教，則是為了否定宗教的獨(dú)白話語(yǔ)對(duì)人的對(duì)話語(yǔ)體的壓制；文學(xué)敘事涉及倫理，則是為了抵抗人類的社會(huì)倫理中所隱含的秩序壓抑。就此而言，跨學(xué)科研究的根本任務(wù)是揭示出文學(xué)相對(duì)于其他學(xué)科門類的反敘事立場(chǎng)，揭示出文學(xué)在人類文化意義系統(tǒng)中的否定性實(shí)質(zhì)。也就是從這個(gè)意義上我們才能認(rèn)定，無(wú)論是比較文學(xué)研究還是一般性文學(xué)研究，都有跨學(xué)科研究的必要，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)跨學(xué)科，通過(guò)與其他學(xué)科文化立場(chǎng)的對(duì)照，我們才能真正發(fā)現(xiàn)文學(xué)及文學(xué)研究的獨(dú)特價(jià)值立場(chǎng)和維護(hù)人類精神自由的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。

二

我們從學(xué)界關(guān)注比較多的兩個(gè)方面來(lái)看一下跨學(xué)科研究的意義到底是如何體現(xiàn)的：一個(gè)是文學(xué)與宗教，另一個(gè)是文學(xué)與倫理。

自歐洲19世紀(jì)有了文學(xué)批評(píng)的自覺(jué)開(kāi)始，文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與心理、文學(xué)與歷史、文學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)與其他藝術(shù)門類的比較就成為一般性文學(xué)批評(píng)中的正?，F(xiàn)象，批評(píng)者根本不需要具備什么跨學(xué)科意識(shí)。但自比較文學(xué)要把這部分內(nèi)容拉進(jìn)自己的領(lǐng)域時(shí)，最早羅列的也就多是這幾方面的“跨”比較。1988年，陳惇、劉象愚撰寫(xiě)的《比較文學(xué)概論》首次在跨學(xué)科研究一章設(shè)了“文學(xué)和宗教”一節(jié)，從而把這個(gè)既古老又新鮮的論題引入了進(jìn)來(lái)。眾所周知，朱維之先生曾于1941年出版《基督教與文學(xué)》一書(shū)(上海青年協(xié)會(huì)書(shū)局)，為中國(guó)的文學(xué)研究打開(kāi)了一個(gè)新的窗口。但是后來(lái)長(zhǎng)期的無(wú)神論意識(shí)形態(tài)使這個(gè)維度消隱了。所以，比較文學(xué)的興起使得這一論題重新進(jìn)入研究者們的視野。當(dāng)然，新時(shí)期的中國(guó)大陸因?yàn)槭浅醮紊婕斑@一話題，所以，最早有關(guān)這一話題的論述還只是停留在探討文學(xué)的宗教起源、文學(xué)的宗教題材借用等表面聯(lián)系的層面上。比如上述《比較文學(xué)概論》中的這一部分，主要內(nèi)容包括“宗教對(duì)文學(xué)的利用”，即宗教文本取自文學(xué)文本或采用文學(xué)形式，如《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》中有些篇章就是如此；其次是文學(xué)作品的宗教題材，這包括情節(jié)取用，如彌爾頓的系列作品都是如此，典故移用，如斯賓塞的《仙后》，人物形象的借用，如布萊克的詩(shī)歌、喬伊斯和勞倫斯的劇作等等；再有是對(duì)圣經(jīng)善惡觀念的采用，如但丁的《神曲》、鄧恩的玄學(xué)詩(shī)歌等；當(dāng)然，還有佛教對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響，不僅大量文學(xué)作品受到佛教四大皆空、因果輪回等觀念的影響，而且中國(guó)古代文論的許多觀點(diǎn)也受到佛教影響，如妙悟說(shuō)、神韻說(shuō)、性靈說(shuō)等。(18)陳惇、劉象愚：《比較文學(xué)概論》，北京師范大學(xué)出版社，1988年版，第309-331頁(yè)。但我們要提出的問(wèn)題是，從宗教文本中發(fā)現(xiàn)文學(xué)，或從文學(xué)文本中發(fā)現(xiàn)宗教，這種批評(píng)的意義何在？?jī)H僅描述事實(shí)顯然不是文學(xué)批評(píng)的要旨，而只是說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作借用了宗教題材或宗教觀念，也并不能證明文學(xué)作品就具有了相應(yīng)的審美或文化價(jià)值，中世紀(jì)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)大量宗教題材的所謂文學(xué)作品，但對(duì)后世幾無(wú)影響，就說(shuō)明了這個(gè)道理。

作為非教材的專題研究，較早對(duì)宗教與文學(xué)關(guān)系做出研究的是徐志嘯的《文學(xué)與宗教》一文。(19)徐志嘯：《文學(xué)與宗教》，《中州學(xué)刊》1988年第2期。該文后經(jīng)修改被收入樂(lè)黛云、王寧主編的《超學(xué)科比較文學(xué)研究》一書(shū)。這篇文章總體部分的思想仍然沒(méi)有超出上述《比較文學(xué)概論》的范圍。首先，它考察了宗教與文學(xué)在起源問(wèn)題上的相關(guān)性以及思維形式上的差別，其次考察了宗教文本的文學(xué)屬性問(wèn)題，當(dāng)然，最主要的部分還是有關(guān)宗教對(duì)文學(xué)影響方面的闡述。該文提到了三個(gè)方面：一是宗教文本為文學(xué)提供了創(chuàng)作題材，二是在藝術(shù)表現(xiàn)形式上宗教為文學(xué)提供了借鑒，三是作家本人的宗教意識(shí)在其創(chuàng)作中的表現(xiàn)。如上所述，這些內(nèi)容顯然并不能回答此類研究的必要性問(wèn)題，如果一種研究只是從一個(gè)文本中找到另一個(gè)文本中所有的內(nèi)容，那這個(gè)研究不過(guò)是為研究而研究，或者是僅對(duì)事實(shí)做了一個(gè)描述，而沒(méi)有體現(xiàn)出文學(xué)批評(píng)應(yīng)有的價(jià)值發(fā)現(xiàn)功能。

實(shí)際上，在陳惇、劉象愚的《比較文學(xué)概論》中提到了一句非常重要的話，即文學(xué)與宗教關(guān)系的研究還要關(guān)注“文學(xué)運(yùn)動(dòng)中反宗教的傾向，文學(xué)作品中的反宗教主題”(20)陳惇、劉象愚：《比較文學(xué)概論》，第310頁(yè)。。可惜后面的文字并沒(méi)有對(duì)這一問(wèn)題加以論證，而我們說(shuō)，這句話道出的才是將宗教之維引入文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵所在。徐志嘯的文章在后來(lái)收入《超學(xué)科比較文學(xué)研究》一書(shū)時(shí)，增加了最后一節(jié)，在這一節(jié)中，作者寫(xiě)道：“文學(xué)與宗教的關(guān)系，有宗教影響文學(xué)的一面，也有文學(xué)同宗教斗爭(zhēng)的一面，即文學(xué)家借助文學(xué)作品對(duì)宗教勢(shì)力、宗教意識(shí)作揭露、諷刺或鞭笞，后者的波及面和程度雖不及前者，卻也不可忽略?！钡@一節(jié)也沒(méi)有對(duì)此展開(kāi)論述，只是提到但丁“利用作品《神曲》無(wú)情揭露宗教反動(dòng)勢(shì)力代理人的丑惡嘴臉，對(duì)他們(包括教皇)的無(wú)恥行為作了痛加鞭撻”。(21)徐志嘯：《文學(xué)與宗教》，見(jiàn)樂(lè)黛云、王寧主編：《超學(xué)科比較文學(xué)研究》，第152頁(yè)。1997年出版的陳惇、孫景堯、謝天振主編《比較文學(xué)》中的“文學(xué)與宗教”一節(jié)也寫(xiě)道：“文學(xué)與宗教之間不僅存在積極與消極的相互的影響、聯(lián)系，而且還存在互補(bǔ)與對(duì)立的共生關(guān)系?！?22)陳惇、孫景堯、謝天振主編：《比較文學(xué)》，高等教育出版社，1997年版，第301頁(yè)。并且提到在西方學(xué)界存在“文學(xué)是對(duì)宗教的批判”之說(shuō)，但卻沒(méi)有就此做進(jìn)一步闡述，仍然只是就文學(xué)在題材、手法、觀點(diǎn)等方面所受的影響做了描述。

而我們說(shuō)，相對(duì)于宗教敘事而言，文學(xué)敘事真正有價(jià)值的內(nèi)容是它對(duì)宗教敘事的否定性敘事，而不是它和宗教的對(duì)應(yīng)性部分。因此，宗教與文學(xué)跨學(xué)科研究的根本目的不是尋找二者之間的相同性，雖然這往往是切入到這一領(lǐng)域的前提，而應(yīng)是發(fā)現(xiàn)二者之間的差異性。如對(duì)宗教教會(huì)教條中所包含的價(jià)值立場(chǎng)的顛覆、對(duì)宗教題材的改寫(xiě)、對(duì)宗教獨(dú)白敘事形態(tài)的否定等。

例如在很多相關(guān)論述中提到的但丁的《神曲》，它之所以成為歐洲文學(xué)史上最重要的經(jīng)典作品之一，顯然不是因?yàn)樗捎昧颂熘鹘探塘x中的三界結(jié)構(gòu)，也不是因?yàn)樗咽ソ?jīng)《啟示錄》中的景象做了夸張與渲染，也不是因?yàn)樗捎昧舜罅孔诮屉[喻修辭，而在于它通過(guò)對(duì)天主教文本結(jié)構(gòu)的改造，表達(dá)了對(duì)個(gè)體利益的維護(hù)、對(duì)人的世俗價(jià)值的弘揚(yáng)等反基督教內(nèi)容，從而宣告了中世紀(jì)的終結(jié)和新時(shí)代的到來(lái)。不錯(cuò)，《神曲》的三界設(shè)計(jì)是來(lái)自于天主教，或者說(shuō)是托馬斯·阿奎那的思想，盡管這時(shí)候“煉獄”的存在還沒(méi)有被大公會(huì)議正式承認(rèn)，但自?shī)W古斯丁時(shí)代已經(jīng)被教會(huì)及信眾所認(rèn)可，但是，在《神曲》中，但丁對(duì)三界中的內(nèi)容，尤其是地獄的結(jié)構(gòu)做了根本性的改動(dòng)。按照托馬斯·阿奎那的說(shuō)法，“在被罰下地獄人的身上，他們?cè)贌o(wú)修德之能力——就像瞎子也不能恢復(fù)視覺(jué)”(23)圣多瑪斯·阿奎那：《神學(xué)大全》第5冊(cè)，劉俊馀譯，中華道明會(huì)/碧岳學(xué)社，2008年版，第394頁(yè)。。然而但丁卻在地獄的第一圈設(shè)了一個(gè)“林菩獄”，把他所崇敬的古代賢人荷馬、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、奧維德、賀拉斯等安置其中，并將環(huán)境設(shè)置為“美麗的溪流”環(huán)繞，有“青翠的草地”，開(kāi)闊而光明。(24)但?。骸渡袂挭z》，朱維基譯，上海譯文出版社，1984年版，第31頁(yè)。但丁這樣做，從表面上看迎合了教會(huì)將這些古代哲人視為異教徒而將其貶入地獄的觀念，而實(shí)質(zhì)上則是有意對(duì)抗教會(huì)對(duì)古典學(xué)術(shù)及人本主義的排斥，他用“偉大的詩(shī)人”“偉大的幽靈”來(lái)稱呼這些人，就是在中世紀(jì)的末期為這些浸染著古代人本主義精神的哲人正名，而正是這些人的思想開(kāi)啟了后來(lái)整個(gè)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。此外，但丁按照基督教的戒律將通奸者保羅和弗蘭采斯卡置于地獄的第二圈，但這二人雖然名為通奸，實(shí)為真誠(chéng)相愛(ài)，所以，但丁在傾聽(tīng)了他們的訴說(shuō)之后竟然因?yàn)榫薮蟮膽z憫之情而昏厥。顯然，這種為個(gè)人情感張目的立場(chǎng)成為后來(lái)文藝復(fù)興時(shí)期大量贊美愛(ài)情作品涌現(xiàn)的先聲。

說(shuō)起宗教題材的移用，彌爾頓的系列作品堪稱典范，但同樣，他的移用并非通過(guò)新的詩(shī)歌形式來(lái)重寫(xiě)圣經(jīng)故事，以強(qiáng)化其中的宗教理念，而是在借用這些題材的過(guò)程中，把個(gè)人的思想置于其中，因此，作品看上去是在重述圣經(jīng)故事，而其價(jià)值立場(chǎng)卻發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。眾所周知，他最重要的作品《失樂(lè)園》集中塑造了撒旦的形象，這個(gè)形象表面上看仍然是在圣經(jīng)中被描述的試圖對(duì)抗上帝的魔鬼，而骨子里卻植入了詩(shī)人自己在那個(gè)時(shí)代反抗暴政的精神。別林斯基對(duì)此曾評(píng)價(jià)道：“彌爾頓的詩(shī)歌明顯地是他的時(shí)代的產(chǎn)物，他自己也并沒(méi)有預(yù)料到這一點(diǎn)，他通過(guò)那個(gè)驕傲而陰沉的撒旦這個(gè)人物寫(xiě)出了反抗權(quán)威的頌辭，盡管他原來(lái)考慮的完全是另外一套?！?25)別林斯基：《一八四七年俄國(guó)文學(xué)一瞥(第一篇)》，見(jiàn)《別林斯基選集》第6卷，辛未艾譯，上海譯文出版社，2006年版，第589頁(yè)。當(dāng)然，對(duì)彌爾頓本人是否“沒(méi)有預(yù)料到”會(huì)顛覆圣經(jīng)的原意我們只能憑推測(cè)，但當(dāng)我們讀到撒旦在被打入地獄之后表示絕不“彎腰屈膝，向他哀求憐憫，拜倒在他的權(quán)力之下”，表現(xiàn)出“永不屈服、永不退讓的勇氣”，并發(fā)出“決心和強(qiáng)權(quán)決一勝負(fù)”等詩(shī)句時(shí)(26)彌爾頓：《失樂(lè)園》，朱維之譯，上海譯文出版社，1984年版，第8頁(yè)。，作品的實(shí)際效果卻是，我們從這個(gè)形象中看到了英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代反抗王權(quán)的精神，看到了被壓迫者向壓迫者發(fā)起挑戰(zhàn)的大無(wú)畏氣魄。也就是說(shuō)，正是因?yàn)樵?shī)歌顛覆了撒旦形象身上的教義定性，才使得詩(shī)歌具有了令人動(dòng)容的藝術(shù)魅力和文化意義。

宗教敘事一定是獨(dú)白的，用巴赫金的話說(shuō)，它是一種“專斷話語(yǔ)”。而文學(xué)敘事，尤其是小說(shuō)敘事，本質(zhì)上是“雜語(yǔ)”敘事，即把在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的、被邊緣化的諸多聲音融會(huì)到小說(shuō)敘事中來(lái)，從而構(gòu)成一種廣場(chǎng)式的雜語(yǔ)喧嘩。即使詩(shī)歌作品中的史詩(shī)在民族一體化進(jìn)程中蘊(yùn)含了某種獨(dú)白的敘事結(jié)構(gòu)，但詩(shī)歌體裁在文人化之后，則成為表達(dá)個(gè)體情感的重要形式。因此，無(wú)論文學(xué)作品受到怎樣的宗教文化影響，不管它是采用了宗教文本的表達(dá)模式，還是借用了宗教意象，它所要發(fā)出的聲音都是個(gè)體化的，或者說(shuō)，是站在被壓制的弱勢(shì)個(gè)體立場(chǎng)上說(shuō)話的。我們不否認(rèn)文學(xué)敘事也會(huì)反映宗教文本的某些價(jià)值觀，但這里我們要明確一個(gè)問(wèn)題，即，當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摗白诮獭边@一概念的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)區(qū)分宗教的原初精神和宗教一旦成為“宗派”之后的教義宗旨之間的差別。英國(guó)著名美學(xué)家克萊夫·貝爾提出：“宗教表達(dá)的是個(gè)人對(duì)宇宙的感情意味的感受。如果我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)也是這同一種感受的表達(dá)，也決不會(huì)因此感到詫異。然而這兩者所表達(dá)的感情似乎都與生活感情不同或者高于生活感情。它們也肯定都有力量把人帶入超人的迷狂境界，兩者都是達(dá)到脫俗的心理狀態(tài)的手段。藝術(shù)與宗教均屬于同一世界，只不過(guò)它們是兩個(gè)體系。人們?cè)噲D從中捕捉住它們最審慎的與最脫俗的觀念。這兩個(gè)王國(guó)都不是我們生活于其中的世俗世界。因此，我們把藝術(shù)和宗教看作一對(duì)雙胞胎的說(shuō)法是恰如其分的。”(27)克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)、馬鐘元譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年版，第54頁(yè)。貝爾這里就是從宗教的心理發(fā)生機(jī)制來(lái)說(shuō)的，它和文學(xué)藝術(shù)一樣都是出于擺脫現(xiàn)實(shí)困境的初衷，因而宗教的原初精神一定包含自由的內(nèi)容，而文學(xué)在這一層面上是與宗教達(dá)成了理念上的相通。但是，宗教在演化為宗派之后，其教義文本就會(huì)演變?yōu)椤皩嘣捳Z(yǔ)”，從而給人類文化帶來(lái)災(zāi)難性影響。所以黑格爾說(shuō)：“教會(huì)組織起來(lái)了，但是教會(huì)本身也發(fā)展成為世俗的定在、具有財(cái)產(chǎn)、寶物，本身變成具有一切粗糙的情欲的世俗的東西了?！虝?huì)大部分就世間性、情欲方面看來(lái)是錯(cuò)誤的，而在精神的一面卻是對(duì)的?！?28)黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第3卷，賀麟、王太慶譯，商務(wù)印書(shū)館，1983年版，第272-273頁(yè)。因此，我們用跨學(xué)科的方法來(lái)研究宗教和文學(xué)的關(guān)系，就是要發(fā)現(xiàn)文學(xué)敘事在對(duì)宗教敘事加以“引用”的時(shí)候是如何解構(gòu)其敘事形態(tài)的。

比如在法國(guó)作家中雨果是受基督教思想影響最為明顯的一個(gè)，他的《悲慘世界》就借米里哀主教的形象表達(dá)了基督教的寬恕觀念，但這部作品的真正價(jià)值顯然并不在于此，而在于它通過(guò)社會(huì)底層的苦難敘事向上帝的“專斷話語(yǔ)”提出的質(zhì)疑：“悲慘世界”到底是要靠上帝來(lái)拯救，還是要靠民眾起來(lái)推翻邪惡的統(tǒng)治呢？也就是說(shuō)，小說(shuō)真正的藝術(shù)感染力恰恰在于它對(duì)宗教話語(yǔ)的否定，而不是與宗教話語(yǔ)的協(xié)同。另外一個(gè)明顯的例證是陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)”小說(shuō)。陀思妥耶夫斯基是一個(gè)虔誠(chéng)的東正教徒，甚至宣稱：“如果有誰(shuí)向我證明，基督存在于真理之外，而且確實(shí)真理與基督毫不相干，那我寧愿與基督而不是與真理在一起?！?29)陀思妥耶夫斯基：《給娜·德·馮維辛娜(1854年2月下旬)》，見(jiàn)《陀思妥耶夫斯基選集·書(shū)信選》，馮增義、徐振亞譯，人民文學(xué)出版社，1993年版，第64頁(yè)。他在其政論作品中一貫站在斯拉夫派的立場(chǎng)上，宣揚(yáng)基督教救世的主張，并且有意識(shí)地在其藝術(shù)作品中融入大量宗教性內(nèi)容，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)宗教獨(dú)白主義者。但是，他卻在其小說(shuō)中把代表他所信仰的宗教“專斷話語(yǔ)”降格到與無(wú)神論、敵基督、“人神論”的聲音相平等的地位。巴赫金對(duì)此論述道：“陀思妥耶夫斯基的個(gè)人觀點(diǎn)(當(dāng)然，它們是存在的，他把它們注入自己的政論作品、刊物上的文章、書(shū)信與講演)受到自己時(shí)代、自己集團(tuán)利益、自己趨向的局限，它們進(jìn)入了他的小說(shuō)。但是，當(dāng)然，我們可以在小說(shuō)里找到相應(yīng)的地方，那些小說(shuō)好像是在重復(fù)、但以主人公的面目在重復(fù)著陀思妥耶夫斯基的某些思想與表述。但是，在這些小說(shuō)里，這些觀點(diǎn)完全不具有直接性的作者表述，它們是在與所有其他直接對(duì)立觀點(diǎn)的平等基礎(chǔ)上引入對(duì)話的。……一切事物都處于它們的多樣之中，體現(xiàn)在不同的個(gè)人身上。確切地說(shuō)，一切事物處于對(duì)話之中，何況是處于明顯未完成的對(duì)話之中?！?30)巴赫金：《關(guān)于陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的復(fù)調(diào)性》，錢中文譯，見(jiàn)《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社，2009年版，第417頁(yè)。因此，我們說(shuō)，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的偉大意義不在于其中表達(dá)了東正教的人類救贖觀，而在于它以對(duì)話性藝術(shù)敘事表達(dá)了一種“美拯救世界”的觀念，即通過(guò)使各種聲音進(jìn)行平等對(duì)話的形式，來(lái)避免出現(xiàn)借助“專斷話語(yǔ)”行使奴役暴力的現(xiàn)象。陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)敘事表明，基督教救贖看上去是一種非暴力的理想救贖，但當(dāng)它借助宗派的名義付諸實(shí)施時(shí)，一定是自命為唯一正確的救贖，而這樣的救贖最終有可能變成“巴托羅繆之夜”式的行為，基督最終成為了這些主張宗教救贖者鏟除異己的手段。正是在這個(gè)意義上，陀思妥耶夫斯基的反宗教敘事才獲得了巨大的審美與文化意義。

三

近年來(lái)，在比較文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)倫理學(xué)成為大家廣泛關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。這在很大程度上源于“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”的首倡者聶珍釗及其主編的《外國(guó)文學(xué)研究》雜志的大力推動(dòng)。該雜志作為中國(guó)大陸最早的外國(guó)文學(xué)研究專業(yè)期刊，具有極為廣泛的影響。從知網(wǎng)上檢索，該雜志自2004年迄今發(fā)表過(guò)以“文學(xué)倫理學(xué)”為主題詞的論文就超過(guò)了150篇，該刊一直以來(lái)就倡導(dǎo)研究者向文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)靠攏，這就為文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的傳播提供了很好的條件。

但是，在文學(xué)倫理學(xué)被大力倡導(dǎo)之前，在比較文學(xué)相關(guān)論著中，文學(xué)與倫理學(xué)的跨學(xué)科研究之所以沒(méi)有受到重視，并不是沒(méi)有原因的。因?yàn)槲膶W(xué)中的倫理及道德問(wèn)題是一種普遍現(xiàn)象，或者可以說(shuō)，文學(xué)描寫(xiě)人的生活，其實(shí)就是描寫(xiě)人的倫理及道德關(guān)系，所以，你只要涉及文學(xué)的敘事內(nèi)容，一定要涉及人與他者的倫理關(guān)系。本來(lái)跨學(xué)科研究就已經(jīng)“涉嫌”學(xué)科邊界的無(wú)限溢出，你還要把一種泛文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域確立為比較文學(xué)的一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，從學(xué)理基礎(chǔ)上就難以說(shuō)通。我們來(lái)看聶珍釗最早對(duì)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的解說(shuō)。他提出，這種批評(píng)模式的研究?jī)?nèi)容應(yīng)當(dāng)包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：一，作家的倫理道德觀念對(duì)創(chuàng)作的影響；二，作品中與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的道德現(xiàn)象的關(guān)系；三，讀者對(duì)作品中表現(xiàn)出的道德傾向的感受；四，從倫理學(xué)角度對(duì)作家作品的道德傾向做出評(píng)價(jià)；五，從倫理和道德角度對(duì)作家的道德責(zé)任與義務(wù)做出評(píng)價(jià)。(31)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：文學(xué)批評(píng)方法新探索》，《外國(guó)文學(xué)研究》2004年第5期。實(shí)際上，這樣的解說(shuō)所論及的仍然只是文學(xué)批評(píng)的一般內(nèi)容。早在一百多年前，托爾斯泰在他的《〈莫泊桑文集〉序》中就提出，評(píng)價(jià)一部作品，除了看它的才華之外，還要有三個(gè)必要條件：“(1)作者對(duì)待事物正確的，即合乎道德的態(tài)度；(2)敘述的曉暢或形式美，這是一回事；以及(3)真誠(chéng)，即藝術(shù)家對(duì)他所描寫(xiě)的事物的愛(ài)憎分明的真摯情感。”(32)托爾斯泰：《〈莫泊桑文集〉序》，王志耕譯，見(jiàn)《托爾斯泰讀書(shū)隨筆》，商務(wù)印書(shū)館，2020年版，第35頁(yè)。而這三個(gè)條件中“最主要的一項(xiàng)”就是“合乎道德的態(tài)度”。而早在柏拉圖的《理想國(guó)》中，對(duì)詩(shī)人提出的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就是符合道德。蘇格拉底稱，現(xiàn)實(shí)事物中都有美與丑，關(guān)鍵在詩(shī)人怎樣表現(xiàn)，因此，批評(píng)家有責(zé)任去“監(jiān)督他們，強(qiáng)迫他們?cè)谠?shī)篇里培植好品格的形象”，“我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開(kāi)辟一條道路，使我們的年輕人由此而進(jìn)，如入健康之鄉(xiāng)；眼睛所看到的，耳朵所聽(tīng)到的，藝術(shù)作品，隨處都是；使他們?nèi)缱猴L(fēng)如沾化雨，潛移默化，不知不覺(jué)之間受到熏陶，從童年時(shí)，就和優(yōu)美、理智融合為一”(33)柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書(shū)館，1986年版，第107頁(yè)。。就此而言，如果文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)包括的只是上文所述的那些內(nèi)容，則難以與文學(xué)批評(píng)中的一般性道德批評(píng)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

聶珍釗也意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他在隨后發(fā)表的另一篇文章中對(duì)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)和文學(xué)的道德批評(píng)做了區(qū)分。首先在方法上，文學(xué)倫理學(xué)是將倫理學(xué)與文學(xué)相結(jié)合，“它以閱讀獲得的審美判斷為獨(dú)特的表達(dá)形式”，它“研究的是虛擬社會(huì)中的道德現(xiàn)象”；其次，文學(xué)倫理學(xué)要還原文學(xué)的“社會(huì)倫理現(xiàn)實(shí)”，而不是用批評(píng)者“自己時(shí)代的道德觀念”去批評(píng)過(guò)去的作品(34)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2006年第2期。；最后，不同的方法會(huì)在具體批評(píng)實(shí)踐中得出不同的結(jié)論，文章舉了若干例子，比如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。如果用一般道德批評(píng)方法，則批評(píng)家會(huì)對(duì)主人公寄予同情，甚至肯定和歌頌，但如果用文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法，則會(huì)看到：“安娜向現(xiàn)存的倫理秩序挑戰(zhàn)，蔑視公認(rèn)的道德準(zhǔn)則，以愛(ài)情為借口放棄自己道德上應(yīng)負(fù)的家庭和社會(huì)責(zé)任，后來(lái)她受到了自我良心的譴責(zé)，她的心靈在道德上受到了懲罰，并最終導(dǎo)致自己的悲劇?！?35)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2006年第2期。從第一條來(lái)看，不像是在區(qū)分文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)，更像是區(qū)分倫理學(xué)研究與文學(xué)研究，因?yàn)槿绻皇俏膶W(xué)倫理學(xué)批評(píng)在研究“虛擬社會(huì)”的現(xiàn)象，那么文學(xué)的道德批評(píng)就不是研究“虛擬社會(huì)”現(xiàn)象嗎？從第二條來(lái)看，我們要提出的問(wèn)題是：如果文學(xué)倫理學(xué)是要用文本所處時(shí)代的倫理原則去評(píng)價(jià)該文學(xué)文本，實(shí)際上就是把文學(xué)作品視為記錄該時(shí)代倫理現(xiàn)象的歷史腳本；如果是這樣的話，那文學(xué)文本與歷史文本之間的差別又在哪里呢？此外，如果文學(xué)批評(píng)不是從當(dāng)下的道德觀念出發(fā)來(lái)評(píng)價(jià)歷史上的作品，那么批評(píng)主體的價(jià)值立場(chǎng)如何體現(xiàn)？即使歷史研究還要對(duì)歷史現(xiàn)象做出當(dāng)下立場(chǎng)的評(píng)價(jià)，更何況文學(xué)研究？

聶文中最大的問(wèn)題出在第三條，即，批評(píng)者要用文學(xué)作品所處時(shí)代的倫理原則來(lái)評(píng)價(jià)該作品，而不是站在人類普遍的道德立場(chǎng)上來(lái)評(píng)價(jià)。根據(jù)這一條規(guī)則，所得出的結(jié)論竟然是：安娜是因?yàn)檫`背了“公認(rèn)的道德準(zhǔn)則”，放棄了自己的道德責(zé)任，所以釀成了她的悲劇。如果這就是對(duì)這部偉大作品的“全新”解讀，那么我們從中獲得的倫理啟示就應(yīng)當(dāng)是：安娜應(yīng)當(dāng)遵守現(xiàn)存的倫理秩序，安心履行自己的家庭和社會(huì)責(zé)任，這樣，她就不會(huì)受到自己的良心譴責(zé)，也就不會(huì)導(dǎo)致最終的悲劇。那么在這樣的解讀之下，這部作品就成了一部勸人謹(jǐn)守婦道、以維護(hù)人類家庭倫理的教誨小說(shuō)。我們只能說(shuō)，這樣的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)實(shí)質(zhì)上是把一部偉大作品施行了“倫理閹割”，安娜這個(gè)形象身上所蘊(yùn)含的俄羅斯文化中的靈魂生存追求和人類文化的精神內(nèi)核就被這條所謂的倫理規(guī)則扼殺了。聶文還舉了海明威《老人與海》的例子，稱如果用道德批評(píng)來(lái)看老人的形象，則他“無(wú)疑代表著一種人類的征服和強(qiáng)力精神”，然而如果“結(jié)合今天的生態(tài)理論去認(rèn)識(shí)他，就可能要把他看成大自然的破壞者，并且要受到懲罰”。(36)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2006年第2期。文章稱通過(guò)這種比較的方法可以發(fā)現(xiàn)不同的倫理價(jià)值，而作者也反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)要有價(jià)值立場(chǎng)，那么，上述這種結(jié)論的價(jià)值立場(chǎng)是什么？顯然，是贊同用特定的倫理原則來(lái)為作品及人物定性，哪怕這樣的結(jié)果是遮蔽了作品本身的審美內(nèi)蘊(yùn)和真正的藝術(shù)文化價(jià)值。關(guān)于這種認(rèn)識(shí)論的偏差已有學(xué)者提出不同看法。何云波在他的《文學(xué)與倫理：對(duì)話如何可能？》一文中就提出一個(gè)十分尖銳的問(wèn)題，即，為什么在大量文學(xué)作品中，真正動(dòng)人的不是“奉公守法”的行為，而是那些“婚外之情”？由此該文提出了一個(gè)“個(gè)體倫理”和“人民倫理”的對(duì)立問(wèn)題，而文學(xué)的立場(chǎng)就是要讓“人民倫理讓位于個(gè)體的生命感覺(jué)”，否則，“文學(xué)批評(píng)很容易流入一種簡(jiǎn)單的道德批評(píng)，一種道德歸罪”(37)何云波：《文學(xué)與倫理：對(duì)話如何可能？》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2015年第1期。。

由此，我們說(shuō)，如果存在一種文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)，也同樣要從上述跨學(xué)科研究的基本原則論起，即，文學(xué)的倫理學(xué)批評(píng)，從方法上借鑒了倫理學(xué)模式，但在價(jià)值立場(chǎng)上，它要站在反現(xiàn)實(shí)倫理的立場(chǎng)上來(lái)看待文學(xué)作品中所描述的“虛擬社會(huì)”。簡(jiǎn)言之，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的基本立場(chǎng)是：文學(xué)中的倫理敘事是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理的“反敘事”。

我們可以從聶珍釗的另一篇文章《倫理禁忌與俄狄浦斯的悲劇》來(lái)看這個(gè)問(wèn)題。如上面提到的文章一樣，這篇文章認(rèn)為，俄狄浦斯的悲劇“本質(zhì)是一出倫理慘劇，源于人類文明發(fā)展過(guò)程中形成的倫理禁忌和俄狄浦斯不斷強(qiáng)化的倫理意識(shí)。俄狄浦斯倫理意識(shí)的核心是倫理禁忌，由殺父和娶母兩種禁忌構(gòu)成?！嬲龑?dǎo)致俄狄浦斯悲劇的并不是他的命運(yùn)，而是他犯下的殺父娶母的亂倫罪行，是他破壞了當(dāng)時(shí)的倫理禁忌”(38)聶珍釗：《倫理禁忌與俄狄浦斯的悲劇》，《學(xué)習(xí)與探索》2006年第5期。。也就是說(shuō)，如果站在文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)同古希臘時(shí)代的倫理禁忌，并以此為基點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)俄狄浦斯的人格與命運(yùn)，或者明確地說(shuō)，他的悲劇是“咎由自取”。我們姑且不論倫理學(xué)是否只是客觀地看待歷史上的倫理現(xiàn)象，但文學(xué)批評(píng)區(qū)別于其他人類文化行為的一個(gè)重要特點(diǎn)就是，它一定是要有明確的價(jià)值立場(chǎng)的，而且這個(gè)價(jià)值立場(chǎng)必須符合人類的普遍價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。如果從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，《俄狄浦斯王》這個(gè)劇作所產(chǎn)生時(shí)代的那個(gè)“倫理禁忌”是否就是批評(píng)家應(yīng)當(dāng)認(rèn)同的價(jià)值基點(diǎn)呢？當(dāng)然不是。按照19世紀(jì)瑞士人類學(xué)家巴霍芬的理解，“俄狄浦斯這個(gè)人物形象標(biāo)志著人類存在向更高階段邁進(jìn)”，他刺瞎雙眼的行為“是對(duì)這種亂倫群婚的譴責(zé)”。(39)巴霍芬：《母權(quán)論：對(duì)古代世界母權(quán)制宗教性和法權(quán)性的探究》，孜子譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018年版，第174-175頁(yè)。但恩格斯在他的《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中反駁了巴霍芬的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)專偶制觀念固然是人類進(jìn)化的一種表現(xiàn)，但是，它卻是奴隸制的產(chǎn)物，是奴隸主階級(jí)出于統(tǒng)治需要而制造出來(lái)的。(40)恩格斯：《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，2012年版，第61-67頁(yè)。因此，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，當(dāng)時(shí)的這個(gè)倫理禁忌相對(duì)于人的精神自由而言是一種邪惡的社會(huì)現(xiàn)象，但是，歷史書(shū)籍是不會(huì)表達(dá)這種認(rèn)識(shí)的，因?yàn)闅v史是從進(jìn)化、進(jìn)步的角度來(lái)記錄社會(huì)發(fā)展的，而唯有文學(xué)，它的基本立場(chǎng)就是與所謂的歷史進(jìn)步相對(duì)抗，就《俄狄浦斯王》這部悲劇來(lái)說(shuō)，它的實(shí)質(zhì)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理的反映與認(rèn)同，恰恰相反，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理禁忌的質(zhì)疑與否定。不從這一點(diǎn)出發(fā)，我們就無(wú)法解釋俄狄浦斯這個(gè)人物身上所展現(xiàn)出來(lái)的巨大藝術(shù)感染力，正如我們?nèi)绻粡娜祟惥褡杂傻慕嵌葋?lái)理解安娜·卡列尼娜的話，就會(huì)閹割托爾斯泰小說(shuō)的偉大藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)一樣。

在悲劇中，俄狄浦斯王從來(lái)都是正義的，如有研究者指出：“從戰(zhàn)勝斯芬克斯到瘟疫降臨的這十五年多的時(shí)間里，俄狄浦斯的統(tǒng)治是政治啟蒙或政治理性主義的一次實(shí)驗(yàn)，在此之下，宗教與政治分離，理性而非神啟才是統(tǒng)治者唯一的星辰與指南針?！?41)阿倫斯多夫：《希臘肅劇與政治哲學(xué)——索福克勒斯忒拜劇作中的理性主義與宗教》，袁莉等譯，華夏出版社，2013年版，第9頁(yè)。俄狄浦斯是站在政治理性主義的立場(chǎng)上與所謂的“宗教進(jìn)步”進(jìn)行抗?fàn)帲砩褚獾拿\(yùn)就是一個(gè)邪惡的符號(hào)，它最終以其所命名的弒父娶母罪對(duì)俄狄浦斯施加侮辱與損害。而當(dāng)時(shí)的希臘詩(shī)人敏感地意識(shí)到了這一點(diǎn)，但他們同時(shí)也意識(shí)到，這個(gè)所謂的“命運(yùn)”——時(shí)代的倫理規(guī)則——是一個(gè)強(qiáng)大的、無(wú)可戰(zhàn)勝的敵人。正因?yàn)樗鼰o(wú)可戰(zhàn)勝，它以城邦統(tǒng)治者的名義獲得了歷史的合法性，并在這個(gè)合法性的旗幟之下，才給那些被它視為歷史代價(jià)的少數(shù)人帶去毀滅。就此而言，《俄狄浦斯王》所表達(dá)的，是站在正義立場(chǎng)上的人如何對(duì)假借倫理之名施加暴力的城邦話語(yǔ)發(fā)起的抗?fàn)?。一個(gè)偉大的人格在與完全不可戰(zhàn)勝的邪惡規(guī)則抗?fàn)幍倪^(guò)程中被損害，這才是這部悲劇真正的藝術(shù)力量所在，而絕非什么它印證了那個(gè)時(shí)代的所謂倫理進(jìn)步。

綜上所述，比較文學(xué)，或者也可以說(shuō)一般性文學(xué)研究，引入跨學(xué)科研究的目的，除了因?yàn)槲膶W(xué)敘事本身涉及到人類生活的廣泛領(lǐng)域之外，就是要借助與其他學(xué)科的敘事形態(tài)和價(jià)值立場(chǎng)的對(duì)照，來(lái)宣示文學(xué)區(qū)別于其他敘事的價(jià)值立場(chǎng)，即它的否定性敘事立場(chǎng)。而這種敘事的基點(diǎn)就是作為本體的人和作為精神的人(42)王志耕、馮雨菁：《價(jià)值敘事與文化建構(gòu)——關(guān)于人文學(xué)科功能與立場(chǎng)的對(duì)話》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2020年第10期。，它以毫不動(dòng)搖的堅(jiān)守，始終肩負(fù)著警惕人類的非文學(xué)敘事對(duì)人類本質(zhì)的種種損害，在面臨物質(zhì)暴力不斷侵?jǐn)_的境況下，維護(hù)著人類精神之維的永恒。