“中間代”：命名、問題、意義

程繼龍

(嶺南師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院,廣東 湛江 524048)

在中國當(dāng)代詩歌中，“中間代”的提出已有二十年歷史了。21世紀(jì)最初幾年經(jīng)歷了一個熱烈的命名、建構(gòu)過程。一大批著名詩人、學(xué)者、批評家參與了討論?！爸虚g代”進入了當(dāng)代新詩史①、大學(xué)課堂②，成為碩博士學(xué)位論文選題的對象③?！爸虚g代”已成為我們認(rèn)識當(dāng)代新詩史的一個方便的知識工具。但同時，懷疑、否定的聲音一直不斷。詩人非亞說：“但這樣的命名，也許更多的只是為了滿足某種虛妄的文學(xué)史的需要，而非真正的來自文學(xué)本身的需要?！盵1]張?zhí)抑拮⒁獾健啊虚g代’命名的必要性和合法性均遭受質(zhì)疑”[2]2453?！爸虚g代”的命名究竟能不能成立，它的存在究竟有沒有價值，的確還有繼續(xù)討論的必要。我們?nèi)孕枳匪荨爸虚g代”提出、建構(gòu)的過程，審視懷疑、指責(zé)它的緣由，并對其詩學(xué)特征做一些補充性的闡釋。

一、命名與呈現(xiàn)

“中間代”的提出、建構(gòu)有一個過程。從2001年到2007年，詩歌界以?？⑷?、選集形式對“中間代”一共進行了五次集中的討論、展示。

最早的行動是在21世紀(jì)初。2000年4月，安琪在廣州第一次見到黃禮孩，在談?wù)摗?0后”詩人的崛起時，產(chǎn)生了一個想法，于是趁機鼓動黃禮孩也“設(shè)法做一個第三代與70后中間這一代人的選本”[3]。經(jīng)過一年多時間的組稿、籌備，到2001年10月，就有了《詩歌與人：中國大陸中間代詩人詩選》，厚達(dá)300多頁，以整本專刊的形式隆重推出了“中間代”。這個選本后來被安琪稱作“母本”，第一次正式提出、界定和展示了“中間代”?！澳副尽笔菑囊韵氯矫娉尸F(xiàn)“中間代”的。第一是對“代”的劃分和定位。安琪說做這個選本是“為沉潛在兩代人陰影下的這一代人作證”[3]。“兩代人”指“第三代”和“70后”詩人，前者經(jīng)過20世紀(jì)80至90年代內(nèi)外多重因素的合力，已經(jīng)成為詩壇不可撼動的勢力，后者正在借助互聯(lián)網(wǎng)的力量強勢崛起?！爸虚g代”夾在中間，是“近十年來中國大陸詩壇最為優(yōu)秀的中堅力量”，“中間”等于“中堅”。他們的寫作起步于20世紀(jì)80年代，成熟于20世紀(jì)90年代，是“承接了兩代人的因果鏈條”[3]。黃禮孩附在卷末的短文，則以溫和的態(tài)度補充了安琪的界定，認(rèn)可“中間代”是“當(dāng)今詩歌寫作最有實力最出色的一群”，并特別指出是“60年代出生的詩人”。[4]第二是對整體寫作特征、風(fēng)貌的呈現(xiàn)。安琪在卷首文章里點評樹才的詩流淌著“理想主義的干凈”，古馬和沈葦經(jīng)由“自然的神性”進而肯定和反思人類自身和生命，女詩人趙麗華“清澈”而又智慧，伊沙的“解構(gòu)”犀利而深藏玄機，臧棣和西渡經(jīng)由“記憶的詩歌敘述”創(chuàng)造了復(fù)雜語義張力等。黃禮孩卷末文章里簡要提到他們“有著更為堅實的實踐精神和獨立的人文品質(zhì)”，“他們對詩文本的建設(shè)，對當(dāng)下復(fù)雜語境的把握”。“母本”作為“選本”，發(fā)什么樣的作品，怎么排列，等等，實際上隱含著對“中間代”創(chuàng)作特征、風(fēng)貌的想象和塑造。第三是對群體成員的認(rèn)定。入選“母本”的詩人共50位，構(gòu)成了“中間代”詩人最初的陣營④。

第二次集中展示是在2002年7月，安琪聯(lián)合同在漳州的詩人康城，在他們創(chuàng)辦的民刊《第三說》上推出了“中間代詩論”?？?。這是繼“母本”首次命名之后的“現(xiàn)行理論總結(jié)”，是“出于詩學(xué)建設(shè)的嚴(yán)肅考慮”。[5]這些理論文章討論的焦點是“中間代”命名的根據(jù)、意義，與其他代際、流派的關(guān)系，以及作為一個群體的詩學(xué)取向。馬步升認(rèn)為，“中間代”這個名字既然有了就是存在了，重要的是對它所指稱的一群詩人做出“具有美學(xué)意義的界定”，他拈出“曖昧”一詞，從出生年代、生存處境、情感方式和精神指向、詩歌態(tài)度四個方面界定了“中間代”詩人的“中間態(tài)”。[6]黃梵認(rèn)為，“中間代”是一個“暫時的詩歌共同體”，需要得到“充分理解”。[7]溫遠(yuǎn)輝指出，“中間代”詩人成長、求學(xué)于社會重大轉(zhuǎn)型期，是具有“活體”實驗意義的一代。[8]同期潘友強《“中間代”詩學(xué)論綱》一文試圖全面概括、描述“中間代”的“新的美學(xué)原則”，他認(rèn)為“中間代”詩人懸置了“關(guān)于世界與生命的本質(zhì)”的答案，采取“輻射性的發(fā)散思維”，秉持“本體論的語言觀”，隱匿在“多自我”和“無自我”背后，追求“非語境”的寫作。這顯然是將“中間代”當(dāng)作“第三代”之后又一個巨大的流派來描述的。他的界定、言說充滿了似是而非又本質(zhì)化的強烈沖動。這次集體的“理論呈現(xiàn)”，參與者盡管對“中間代”的命名意見有所保留，但大都以祝愿、建設(shè)的態(tài)度認(rèn)同命名的意義。

更為隆重的展示，是2004年4月《中間代詩全集》(以下簡稱“《全集》”)的出版。安琪說，“這是一種后續(xù)的整合按理也是一種勉力的整合”，“意圖使這個概念吸納更多優(yōu)秀中間代人進場”。[9]《全集》分上下卷，共2550頁，收入詩歌2200多首，以驚人的規(guī)模和磅礴的氣勢，企望將“中間代”詩人一網(wǎng)打盡。從目錄可以看出，《全集》借助的是條目式的呈現(xiàn),即按“某某作品”分類，比如“侯馬作品”，給每個詩人做了生平、創(chuàng)作簡介，然后就是作品展示?！度贩钚辛恕白髌分辽稀钡睦砟睿哼@一群人，為什么聚集在“中間代”的旗號下，為什么重要，他們的作品就是最好的證明。因此作品展示的精細(xì)程度、規(guī)模都是最突出的，長詩、組詩、短詩、已經(jīng)被廣為接受的代表作、首次拿出的實驗之作等等悉數(shù)登場。比如“啞石作品”依然選了他的代表作《青城詩章(組詩)》，不再是“母本”展示時的“節(jié)選”。伊沙的不再是《天花亂墜》，而是“老三篇”《結(jié)結(jié)巴巴》《餓死詩人》《車過黃河》以及《唐》長詩節(jié)選?！度啡脒x詩人共82位⑤，在“母本”的基礎(chǔ)上加入了藍(lán)藍(lán)、海男、譙達(dá)摩、陳先發(fā)等三四十位新成員、新面孔⑥。另外值得一提的是，《全集》在下卷末尾附發(fā)了“中間代”詩論，大部分是《第三說·中間代詩論》上的舊文，新增了向衛(wèi)國、張?zhí)抑?、燎原、葉匡政的文章。向衛(wèi)國《再談“中間代”》認(rèn)為，1989年是“第三代”和“中間代”之間的分界線，由“臧棣—周瓚”和“伊沙—安琪”構(gòu)成的兩條平行線，是“中間代”詩人的核心結(jié)構(gòu)。張?zhí)抑迯娬{(diào)，“‘中間代’作為‘代’的真正依據(jù)和體現(xiàn)，仍然在于‘個體’的詩人”[2]2457。這些都有助于進一步呈現(xiàn)“中間代”的形象。

2005年10月，北京中視經(jīng)典圖文設(shè)計工作室與《詩歌月刊》簽訂協(xié)議合辦《詩歌月刊·下半月》，老巢、安琪、劉不偉任執(zhí)行主編、編輯，他們以半官方半民間的方式共推出27期、19本雜志，這一刊物實際上成為“中間代”的陣地?！对姼柙驴は掳朐隆?006年10、11月合刊推出“中間代特大號”，這是第四次集中展示，借“中間代”提出五周年紀(jì)念，進一步證明“中間代”的意義，擴大“中間代”的影響?！爸虚g代特大號”的版式設(shè)計別出心裁，每版中間刊載理論文章，外側(cè)刊載作品，形成理論與作品相互闡釋、相互支撐的效果。實際上展示更深入更有效的還是理論文章。經(jīng)過五年的推進和沉淀之后，詩人和批評家普遍感到，在命名的邏輯上糾纏意義不大，更有意義的是對這一群體寫作背景、性質(zhì)、詩歌史價值的描述、解說。楊志學(xué)在《詩壇刮來“中間代”的風(fēng)》中說，“中間代是一種命名，而不是一種理論”。林童在《中間代的研究視野與期待視野》中說,“在這一命名(‘中間代’)的科學(xué)性與邏輯性”上逗留，“這種科學(xué)邏輯之論實在無聊又無趣”。朦朧詩人梁小斌直截了當(dāng)?shù)卣f：“中間代是不屬于任何詩歌流派的代際概念，它跳出了一代反對一代的怪圈，嚴(yán)格意義上講，它屬于詩歌群體?！盵10]張立群提到“中間代”內(nèi)部陣營雜糅，詩人們的自我言說、行動，含有“一種對晚近歷史‘后續(xù)的整合’的期待”。[11]理論的呈現(xiàn)更有深度，少了一些浮躁的爭辯。

第五次集中展示是《詩歌月刊·下半月》2007年5、6月合刊“中間代詩人21家”⑦。這是以?？问酵瞥龅摹爸虚g代”精選版。特別邀請學(xué)者張德明為“中間代批評家”，對每位入選詩人做了一個“授獎詞”式的點評。這次綜合展示具有“中間代”詩人、批評家自我評價、定位的意味?？l(fā)的作品，以長詩、組詩為主，可以說是21世紀(jì)以來新詩領(lǐng)域出產(chǎn)的最厚重、最有實驗色彩的作品。

此外，還有《山花》《文學(xué)界》《延安文學(xué)》等期刊陸續(xù)對“中間代”作品、理論發(fā)言的選發(fā)。直到2010年，安琪還在《黃河文學(xué)》上詳細(xì)總結(jié)、回顧“中間代”的命名過程。[12]值得一提的是，“詩生活”“南京評論”“第三說論壇”等網(wǎng)絡(luò)空間對“中間代”的討論和展示，使“中間代”攜21世紀(jì)初互聯(lián)網(wǎng)之風(fēng)雷，即時、廣泛地聚攏了它的力量，傳播了它的聲名。

二、迷思：一個“容量可觀的大筐”或“從天而降的口袋”

對“中間代”命名的質(zhì)疑一直存在。懷疑和不滿，形成了揮之不去的云霧，包裹著這一名詞及其所指代的對象。一些措辭犀利的酷評代表了一般關(guān)心詩歌的人對這一命名的常見態(tài)度，更深沉而切近的懷疑來自“中間代”詩人、批評家自己?！胺彩挛锟偟糜袀€命名”[6]，為了命名而命名，顯然連在表面上都不能自圓其說。唐欣說，“中間代的命名取向，更多的是社會學(xué)的而非詩學(xué)的”，它就像一個“容量可觀的大筐”，什么都可以往里裝。[13]伊沙以一貫解構(gòu)的姿態(tài)說：“關(guān)鍵是我不明白我也身在其中的這代人何以‘中間’？”如果說先有了“第三代”和“70后”——這不等于因為上有漢下有宋，所以唐就不該有自己的名字，而應(yīng)該叫“中間”嗎？[14]這些舞臺里的自問、否定就像從話語、思維裂縫處冒出的黑光，提示著另一種可能，不斷刺激著面對這一難題無法停止追問的思想者。

首先，“中間代”不是一個概念。按邏輯學(xué)的理解，“概念”是對事物存在本質(zhì)的一種認(rèn)知形式，有內(nèi)涵和外延。內(nèi)涵是“反映在概念中的對象的本質(zhì)屬性。它指的是‘什么是’，是概念的質(zhì)的方面”[15]。外延則指具備概念所反映的本質(zhì)屬性的對象，它是量的方面?！敖橛诘谌?0后之間”更多的是外延方面的考慮，不是正面的“內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性”。命名一開始就有以外延代內(nèi)涵、以范圍代內(nèi)質(zhì)的傾向，導(dǎo)致內(nèi)涵和外延的界限含混不明。而且，在歷時性的選本、全集、專刊中列入的詩人有相當(dāng)大的出入、滑動。例如雷平陽在“母本”中有，在《全集》中沒有，據(jù)說僅僅是因為遲誤了《全集》稿件征集的最后日期。這種現(xiàn)象給人的感覺是，“中間代”的人員構(gòu)成搖擺不定，“外延”漫漶無邊，詩人的入選或排除，不是根據(jù)某種“內(nèi)在規(guī)定性”，而似乎是只要刊物、書籍版面不限制就可以無限地列舉下去。

其次，“中間代”不是一個新詩史流派。起初批評家還有意勉強地將其描述成一個“流派”，但是后來普遍放棄了流派追認(rèn)、界定的態(tài)度。遠(yuǎn)村說：“在我看來，中間代是一個群的概念，它與流派或團體有一定相近點，卻是兩個完全不同的概念。”[16]樹才說：“我個人不認(rèn)為‘中間代’具有流派意義?！盵17]文學(xué)史家嚴(yán)家炎認(rèn)為：“對流派的形成從根本上起作用的，恐怕還是作家運用的創(chuàng)作方法，接受的文藝思潮。創(chuàng)作方法、文藝思潮決定著作家的美學(xué)追求?！盵18]要言之，流派成立所必需的成員接觸、發(fā)表作品的陣地、刊物，以及“帶有普遍性的詩歌態(tài)度”[6]、美學(xué)傾向，這些條件“中間代”乍一看都不具備。這一群詩人，在被命名之前散落在各個地方、各個領(lǐng)域，缺乏社會學(xué)意義上的接觸和交往。“作為群體，‘中間代’是最不具交流意義的，這些詩人也許僅僅相互知道而已。”[7]他們更多的是被人為地囊括進了“中間代”這一名稱下，而且是事后追認(rèn)?！爸虚g代”內(nèi)部有不少初具規(guī)模的小流派、準(zhǔn)流派，如“知識分子寫作”“民間寫作”“第三條道路”“口語寫作”“荒誕派”等等，但它們被“共名”在“中間代”這一名號之下，缺乏在更宏觀的層面作為一個整體交往、接受、達(dá)成共識的行為，上升不到“流派”的程度。正如藍(lán)棣之所指出的，“中間代”“無法找到‘共性’”，“如果一定要說這82位詩人有同一性，那這個‘同一性’就是他們之間沒有任何同一性”。[19]韋白也認(rèn)為，他們“沒有一致的詩學(xué)取向”[20]。在學(xué)院派詩人西渡、馬永波借助西方的荷爾德林、帕斯捷爾納克虔誠地守護語言，為自身、為人類命運不公苦苦“命名”的黑暗時刻，痞子般的伊沙在《命名：日》中寫道：“那男孩手指太陽/給我們布道/‘這是——日/日你媽的日’”；同是對“語言”的凝視和開鑿，臧棣偏向?qū)φZ言內(nèi)部潛藏的可能的形式邏輯的開鑿，并且灌注詩意，余怒則是在“苔蘚式”的展開中不斷敲開充滿陰影的超現(xiàn)實的微型幻境；潘維的江南才子氣和徐江的北方侃爺范處于兩個極端。視沒有同一性為最后的同一性，這種無奈態(tài)度也從內(nèi)部不斷地剝蝕著哪怕是外表上的粘合劑。

最后，“中間代”也不是一個完全意義上的代際命名。它被層層分析、剝離之后，發(fā)現(xiàn)剩下的能起到維系作用的，就只有“代”了?！爸虚g代”詩人聚集在“一面代際命名的大旗”下[21]，“其實是延續(xù)著上個世紀(jì)八九十年代文學(xué)命名中的代際想象”[22]，然而漏洞重重。安琪等認(rèn)定其“介于第三代和70后之間”，而且主要是出生于20世紀(jì)60年代中后期的詩人。但實際上并非完全如此，其中一部分詩人出生于20世紀(jì)60年代前期，比如莫非(1960年生)、黃梵(1963年生)、臧棣(1964年生)、葉輝(1964年生)，葉輝還參加“第三代”詩歌運動。陳仲義認(rèn)為，“中間代”只是被“第三代”剩下來的“半代人”。[23]馬步升說：“他們比第三代詩人出生晚幾年，或者還要早出幾年，而比七〇后詩人則要年長數(shù)歲，或僅僅是一個圣誕節(jié)的距離，僅從年齡和外表上無法判斷他們與第三代和七〇后的明顯差別?！盵6]馬策尖銳地指出，“安琪是69年出生的中間代，黃禮孩則是71年出生的70后”，“他們完全可以在代際指認(rèn)上兩相滑動和彼此互換”。[24]“僅僅是一個圣誕節(jié)的距離”，就分屬不同的代際、陣營，在生理和數(shù)字層面上看沒有問題，但從文化角度看實在難以令人信服。社會學(xué)依據(jù)的并不僅是生命的自然事實，必須考慮到政治、經(jīng)濟、文化的社會—歷史事實。而且，這種用作根據(jù)的代際文化立場、經(jīng)驗方式要上升到詩學(xué)層面，才能真正地和一代人的詩性感受和表達(dá)關(guān)聯(lián)起來。套用前賢的話來說，即“一代人有一代人之詩歌”，不同的詩歌，因代際經(jīng)驗的不同而不同。不少“中間代”的詩人、理論家看到了“代”與詩歌的聯(lián)系，紛紛指認(rèn)“中間代”詩人分享了“1960年代出生者”的時代、經(jīng)驗共性。張?zhí)抑拚J(rèn)為：“‘中間代’的‘代’際屬性與60年代的‘年代’特征存在某種交叉關(guān)系，也許正是‘年代’賦予了這些詩人特定的際遇、稟賦，以及某些歷史面貌和特征的共性?！盵2]2456-2457

但顯然這種普遍的邏輯不足以把“中間代”詩人和其他“生于1960年代的詩人”區(qū)別開來。縱向來看，“第三代”詩人，尤其是出生于20世紀(jì)60年代中后期的“第三代”詩人，其實也走過了80和90年代，“年代”的烙印同樣作用于他們的心靈和詩歌，只是他們早慧或機會好，趕上了“第三代”詩歌運動而已。陳仲義認(rèn)為，“把第三代的后期(即‘第三代后’)稱之為中間代”也未嘗不可[23]。王毅指出，“從文本以外的社會學(xué)意義上講”，“第三代詩人和所謂的中間代詩人在根本上仍然處于同一時代”。[25]這些都看到了“中間代”和“第三代”之間的連續(xù)性、一致性。橫向來看，同時期其他群體的命名和“中間代”的依據(jù)也大同小異。吳思敬、簡政珍、傅天虹2009年編選的《兩岸四地中生代詩選》⑧同時選入了李輕松、臧棣、娜夜、桑克等“中間代”詩人，給人一種“中間代”詩人泯然“兩岸四地中生代詩人”的感覺。龔靜染、聶作平編選的《中國第四代詩人詩選》提出“第四代詩人”的概念：“‘第四代詩人’是相對于‘第三代詩人’之后的一個新生的詩歌群體。這個群體是以出生于六十年代中后期及少數(shù)生于七十年代的詩人群體為主，其較有詩學(xué)價值的作品出現(xiàn)在九十年代中后期，并在可以預(yù)設(shè)的未來詩壇產(chǎn)生重要影響的一批詩人?！盵26]這種提法除了兼顧“70后”詩人外，所用邏輯幾乎完全相同。選入的韋白、葉匡政、朱朱等也都是典型的“中間代”詩人。顏艾琳、潘洗塵合編的《生于60年代——兩岸詩選》大陸部分按年度選入的1964年以后出生的詩人，大多屬于“中間代”。潘洗塵說，“1960年代出生的中國詩人”“反抗意識形態(tài)話語”“把詩的命運托付給了‘個體生命’與‘母語活力’”⑨，也使用了“中堅”一詞。潘洗塵、樹才合編的《生于六十年代——中國當(dāng)代詩人詩選》編選時幾乎囊括了“中間代”詩人。譚五昌、譙達(dá)摩主編的《詞語的盛宴：中國20世紀(jì)六七十年代出生詩人作品精選》，用“晚生代”一詞概括20世紀(jì)60和70年代詩人，認(rèn)為他們在90年代大眾文化與商業(yè)文化共謀造成的詩歌邊緣化時代，堅守“個性主義”與“理性主義”，使得90年代以來的新詩達(dá)到了“充分自覺且高度成熟的建設(shè)階段”。[27]“中生代”“第四代”“晚生代”“新世代”⑩這些“家族相似”的命名，和“中間代”共享了“生于1960年代”這一指符的特征以及可能蘊含的意義空間。所指對象、所用邏輯幾乎相同。因此依靠年代、代際作出的陣營劃分、價值區(qū)分在根本上是經(jīng)受不住學(xué)理的考量的。更何況，代際命名、研究這種方法正在受到越來越多的質(zhì)疑。

這使我們想到了索緒爾對“符號”的解釋，即“能指”和“所指”之間本來就沒有必然的聯(lián)系，聲音和意義的關(guān)聯(lián)只是一種人為的“約定俗成”?！爸虚g代”這一符號在當(dāng)代詩歌語境中的奔突、抗辯，無非是為了在“中間代”這一符號和一群詩人之間建立起人為的對應(yīng)關(guān)系而已。楊遠(yuǎn)宏說有了這一命名，人們可以把“寫作方向、風(fēng)格和方式各異的詩人，一古腦兒裝進一個標(biāo)號唯一的中間代口袋”，一個“從天而降的口袋”。[21]楊遠(yuǎn)宏的“口袋說”和唐欣的“大筐說”，都在不經(jīng)意的調(diào)侃中，說出了“中間代”命名的某些尷尬事實。

三、消費時代的詩歌行動

在層層遞進的否定之后，“中間代”命名的合法性何在，它還有存在的價值嗎？酷評家的激烈否定和高居書齋的“文學(xué)史家”無關(guān)痛癢的評價同樣是不切實際、不合時宜的，這還不單單是因為缺乏“理解之同情”。難道數(shù)以百計的一線詩人、批評家多年來都在指鹿為馬，將錯就錯，都在吹一個時代的空氣球？我們強烈地意識到，對它的認(rèn)識，關(guān)乎這樣一個重大的問題：在我們這個時代，如何認(rèn)識詩歌，包括認(rèn)識詩歌的性質(zhì)、功能和生產(chǎn)(像社會產(chǎn)品那樣生產(chǎn)出來，而不是在詩人自己的頭腦中)。

換種眼光就會有不同的發(fā)現(xiàn)。“中間代”詩人謝宜興如此辯解：“我發(fā)現(xiàn)，我們的詩壇太需要炒作了！商品經(jīng)濟時代，難道就興商家整日想著如何策劃、對自己的商品進行包裝，而不興詩人們?yōu)樽约旱淖髌氛癖垡缓?、‘表演’一番？”[28]溫遠(yuǎn)輝也指出：“對于媒體和接受者來說，‘命名’不就是一個符號嗎？它強調(diào)的是實用目的，為的是制造‘話語’和操作方便?！盵8]余娜認(rèn)為，“中間代”是20世紀(jì)90年代以來特定時代中“詩歌命名與社會潮流共謀”的結(jié)果。[29]這些閃閃爍爍、被當(dāng)作反面例子的說辭實際上透露了另一種實情。

經(jīng)過20世紀(jì)80至90年代的改革開放和持續(xù)發(fā)展，到21世紀(jì)初中國社會步入了比較完全意義上的市場經(jīng)濟階段。這是近代以來中國歷史上又一個巨變時期，很多事物的存在、行業(yè)的運行，包括人對自我的認(rèn)識、知識的生產(chǎn)都發(fā)生了翻天覆地的變化，中國人，尤其是20世紀(jì)60年代出生的那一代人的生活經(jīng)歷直接疊合了兩個時代。經(jīng)濟、商品、市場、消費，加上蓬勃發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)驟然把他們推到了一個前所未有的動蕩海洋中。吸納了歐美后現(xiàn)代主義觀念的消費文化成為市場經(jīng)濟下的主要文化邏輯之一。新世紀(jì)詩歌，就是在這樣一種歷史、社會環(huán)境中發(fā)生和展開的。荷蘭籍的中國當(dāng)代新詩研究專家柯雷在他的新著中說：“隨著市場化、商品化、商業(yè)化或者說金錢化——這個名詞能說明，金錢極大地占據(jù)著人們的日常經(jīng)驗——席卷了社會生活的方方面面，包括各種精英文藝活動，詩歌也開始在消費、娛樂、媒體/新媒體和流行文化之間隨波逐流?！盵30]張?zhí)抑拗赋觯骸斑M入21世紀(jì)以來，中國詩歌的面貌發(fā)生了某些微妙的變化，它一方面延續(xù)著十多年前就已呈現(xiàn)的所謂‘邊緣’狀態(tài)，另一方面又出人意料地顯示出與當(dāng)代社會進程緊密相連的發(fā)展趨勢?！盵31]燎原認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)的普及“標(biāo)志著詩壇由‘計劃經(jīng)濟’向‘市場經(jīng)濟’的轉(zhuǎn)軌”[32]。又一次的“季節(jié)輪換”以后，仍然愿意抱住詩歌不放，甚至執(zhí)拗地將其當(dāng)成生命存在方式和意義的人們該怎么辦？

如果說經(jīng)過了盛大的20世紀(jì)80年代，在90年代正在展開的消費文化語境中，一些安于邊緣的詩人尚且能在“共名”或“無名”的狀態(tài)下堅持寫作、默默打磨詩藝，那么進入2000年以后，這種寫作狀態(tài)就很難再延續(xù)下去了。嚴(yán)肅詩歌、先鋒詩歌的體量、比重比之前可能還有所擴大。但橫向比較，新詩在共時的社會文化中所占比重萎縮嚴(yán)重，其“邊緣化”程度加劇。因此沒有趕上“第三代”，又被“70后”詩歌不斷擠壓的“中間代”詩人，成為“邊緣的邊緣”。就是在小眾的、精英化的新詩圈子內(nèi)部，這些以零散狀態(tài)自居、埋頭寫作的“中間代”詩人也更難被認(rèn)可，更難獲得名聲。甚至不少詩人發(fā)表作品都成問題?！?0后”在網(wǎng)絡(luò)論壇、博客借助“下半身寫作”等概念強勢崛起。因此20世紀(jì)60年代中后期出生的詩人，雖然對詩的虔敬態(tài)度始終如一，但是認(rèn)識和立場發(fā)生了重大的變化。安琪辯解道：“即使你認(rèn)為自己的詩作是天才之作，但在這樣一個浮躁而冷漠的時代，要讀者自發(fā)地來讀到你的天才之作是概率很微小的，要評論家自覺地發(fā)現(xiàn)你這樣一個天才也是概率很微小的。”[33]“假設(shè)歷史客觀公正到能夠在一個人死后挖出其價值，我們也不一定就得等死后才被挖出。我們?yōu)槭裁床辉谏熬捅话l(fā)現(xiàn)呢？”[33]巨大的焦慮，使他們對詩歌現(xiàn)場和詩歌史均產(chǎn)生了強烈的不信任感。洪子誠在修訂版的《中國當(dāng)代新詩史》大陸部分的末尾以猶疑的口吻說道：“詩人們之所以焦躁不安，是意識到這個時代留給詩歌的空間已經(jīng)不多，也不再那么相信‘時間’的公正。他們這樣做也是迫不得已。他們從‘歷史’中收取的經(jīng)驗是，詩人可能會有許多偏執(zhí)，但以‘公正’面目出現(xiàn)的詩歌史，偏見也不可避免，甚至更多?！盵34]這段話意味深長，既是對“中間代”詩人所持態(tài)度的說明，也體現(xiàn)著一個智者、詩歌史家對新詩當(dāng)代處境的深沉憂思。

因此就不難理解安琪他們的焦慮和為打出一個群體名號而匆匆奔走、四方呼告的努力。消費時代，安琪、康城、黃禮孩、遠(yuǎn)村及一批詩人、詩歌活動家、辦刊人及老板卷入了這一場漫長而浩大的運動。無須諱言，他們一開始就有明確的市場意識，運用了商業(yè)策劃、炒作、廣告創(chuàng)意的手段和規(guī)則，像“做產(chǎn)品”那樣命名、推廣“中間代”。心直口快的安琪說：“是的，這是一個炮制出的概念，在做整個中間代事業(yè)的過程中，禮孩和我放置進了一系列的操作手段?！盵33]純粹的詩歌行為、學(xué)術(shù)行為在維持、推動詩歌發(fā)展、格局重組中越來越蒼白無力，兩耳不聞窗外事、“只專心于寫作”、只服務(wù)于內(nèi)心，已成為前現(xiàn)代的事?！爸虚g代”詩人紛紛從代際興衰、不同流派進入歷史的過程中看到了一系列“操作性”的因素，理直氣壯地為自己辯解。如果說朦朧詩的“三個崛起”的商業(yè)氣息還比較微弱的話，那么由徐敬亞等人一手策劃的“中國詩壇1986現(xiàn)代詩大展”本身就是市場經(jīng)濟的產(chǎn)物。該次大展中有的一兩個詩人就構(gòu)成一個莫名其妙的派別，商業(yè)包裝的氣息撲面而來?！?0后”的“下半身寫作”，更是迎合消費時代對身體和性的需要(身體、性本身被切割、包裝成商品)，借用一點西方“身體哲學(xué)”的概念，開發(fā)、放大成一種詩歌觀念，進而擴大在詩壇和社會上的影響。在動蕩的時代，詩人只有自己行動起來，才能將詩歌進行下去。歷史、社會、時代的深刻變化改變了詩人的心態(tài)，也改變了詩歌的生產(chǎn)過程。

“中間代”的命名、宣傳背后隱含的消費文化邏輯是很容易發(fā)現(xiàn)的。這一名號最初在安琪、黃禮孩、康城幾人的口頭上產(chǎn)生，其情形恰似一個產(chǎn)品概念被設(shè)計出來。安琪接編《詩歌與人：中國大陸中間代詩人詩選》時，向約稿詩人一一詢問這一命名怎么樣，只有少數(shù)人比如樹才反對，多數(shù)詩人是默許或表示贊同的。很明顯這不是對一個確乎存在的流派的順理成章的命名，更像是一個人為的符號，一個被少數(shù)人設(shè)計出來，然后需要在多數(shù)人中推廣的產(chǎn)品。產(chǎn)品就是符號，符號就是產(chǎn)品，正如讓·鮑德里亞所認(rèn)為的，在消費社會，一切都變成“符號”，商品的物性消失了，商品就像結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中的詞、符號那樣成串出現(xiàn)，靠相互的差異和聯(lián)合在大眾傳媒、廣告、商場所構(gòu)成的空間里制造仿真景觀。這種幻影代替了世界本身，意義不再，“富裕、富有其實只是幸福的符號的堆積”[35]8。生產(chǎn)和消費，“都靠符號而且在符號的遮蔽之下存在”[35]9。就是說，沒趕上“第三代”的這一群“1960年代出生”的詩人，如果要在“詩壇”被看到、被認(rèn)可，成為一個流通物，就需要有一個詞來指代他們，實現(xiàn)最初的符號化。產(chǎn)品不能丟在庫房就作罷，“中間代”這一符號指稱的這一群詩人也不能把詩歌寫完就丟在一邊不管。按照結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、社會學(xué)家的看法，符號本身沒有意義，符號的意義來自和其他符號的差異以及龐大的深層系統(tǒng)的整體賦予。被納入“中間代”這個符號的“大筐”“口袋”中的詩人立場、身份、數(shù)量等各方面都比較隨意，即使詩歌立場和風(fēng)格截然相反的詩人也可同處一筐?！拔覀儾恍枰惚響B(tài)結(jié)盟，只需要你寄來作品進入選本?！盵32]因為它本身就像商品的“物性”被無限降低一樣，不需要“內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性”?！爸虚g代”母本封面上的口號“詩人們從中間團結(jié)起來，實現(xiàn)詩人與詩人的天下大同”，和廣告詞的風(fēng)格、邏輯一致，讓人想到當(dāng)年流行的一句洗發(fā)水廣告詞：“大家好才是真的好！”符號化，變成商品，進入流通領(lǐng)域，這是第一步。第二步是使它成為“知名品牌”，把“中間代”這幾個字變成大寫的。這一步一般有三種方法。第一是事件化。這是眾所周知的策略?！对姼枧c人》大張旗鼓地以大開本推出“中間代”，《全集》以2000多頁的巨大體量出版發(fā)行，老巢、安琪等人主編的《詩歌月刊·下半月》以專欄、?？男问酵瞥觥爸虚g代”作品和理論，其實都是在詩歌圈子里制造“事件”，震動視聽。第二是反復(fù)投放。就像有的廣告，只是一個商標(biāo)，在電視上反復(fù)播放，“中間代”詩人詩作發(fā)遍各大詩歌刊物就是證明。第三是放大附加意義。就像產(chǎn)品請明星代言以及和權(quán)威官方機構(gòu)合作，“中間代”邀請北大、清華的知名學(xué)者、批評家撰文友情支持即是如此。實際上到2007年，《詩歌月刊·下半月》推出“中間代詩人21家”，這種在詩壇的品牌宣傳就基本完成了。

經(jīng)由策劃、宣傳，以安琪為主腦的“中間代”近百人將自己“區(qū)分了出來”。但應(yīng)該注意的是，這種區(qū)分只限于“詩壇”，這樣一個范圍并不大的“場域”，而不是整個文化界，更不是西方馬克思主義學(xué)者所稱的使自己“成為一個新的階層”。說白了，這一批詩人只是想免于被詩歌界忽略的那種“默默”的處境，他們的雄心只限于詩歌，這是一個顯而易見的事實。比如出資人老巢、遠(yuǎn)村在商界小有成就，對詩歌的投資、付出并不能給他們的生意帶來什么好處，如此做只是出于興趣愛好。臧棣、樹才等人在學(xué)術(shù)界也已立足，并不一定要靠詩歌出名而帶來什么。如果硬要說能帶來“象征資本”的話，那也只限于詩歌形成的小圈子。

四、詩的內(nèi)核

在進行完這一艱難的外部考察之后，我們還有必要做一番比較主觀也很傳統(tǒng)的內(nèi)部考察，以剝出“中間代”這個殼子里隱秘的詩性內(nèi)核。代際的指認(rèn)、群體的命名實際上都是為“詩”服務(wù)，或者說，這些都不重要，重要的是看一種命名、群體、行為最終貢獻(xiàn)了哪些詩人、詩作，在“詩”的層面上拿出了什么有價值的東西。21世紀(jì)前十年中國社會的發(fā)展，盡管在一定程度上進入了消費時代，但是并沒有孳生、擴展出能將嚴(yán)肅意義上的詩歌完全抹平、同化掉的力量。在被“中間代”涵納的大部分詩人那里，“詩”實際上更多的是對消費文化形態(tài)、趣味的一種“個人主義”的抵抗，詩緊抱著它“古老的敵意”，孤勇地挑戰(zhàn)、疏離著流行口味和主流邏輯。在這些詩人看來，詩本身所彌散出來的迷人氣象，足以抗拒消費時代五光十色的浮沫。

首先，是這一批詩人對先鋒精神的堅持。先鋒的立場、精神，一直是百年新詩發(fā)展、聚變的引擎。胡適倡導(dǎo)“嘗試”，嘗試其實就是實驗的精神，不再遵照傳統(tǒng)所設(shè)定的觀念和程式，而是喚醒主體意志，意識到并且突入當(dāng)下，制定出一套新的觀念和做法。馬泰·卡林內(nèi)斯庫總結(jié)了近代以來西方先鋒派的特點，首要的特點“否定要素”，這是各種先鋒派最重要的立場，這種立場甚至帶有“全面虛無主義”和“自我毀滅”傾向。[38]102另一個特點是努力“達(dá)至未知的領(lǐng)域，創(chuàng)造出一種全新的語言”[38]121-122，不計后果地唯新是問，竭力地開發(fā)新的思想、新的觀念，打開一片陌生的空間。很多哲學(xué)家認(rèn)為“現(xiàn)代性”(包括各種反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性)產(chǎn)生于危機之中，似乎是一種發(fā)現(xiàn)危機、同時嘗試應(yīng)對危機的調(diào)適機制。新詩就產(chǎn)生于這樣的危機中，先鋒就是這一危機及其應(yīng)對中最活躍的排頭兵。20世紀(jì)80年代提出的“反文化”“日常生活”“口語”，90年代熱衷的“敘事性”“個人化”“反諷”等思想、觀念，被“中間代”詩人批判地繼承了下來，他們在90年代、21世紀(jì)初的語境中以自己新的生命體驗、文化感知堅持并強化了這些精神的成果，繼續(xù)表現(xiàn)出獨立不移的品質(zhì)。安琪自20世紀(jì)90年代前期至今創(chuàng)作了幾十部長詩，秉持“大詩”觀念，和海子的“大詩”觀念形成某種醒目的對位關(guān)系。她的長詩不同于楊煉等人的長詩對歷史、神話等神圣物的正向皈依，也不同于海子在生命體驗的“遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)方”孤身一人的悲壯遨游，她既有龐德、艾略特追求“全感官”“全表現(xiàn)”的雄心，又有超現(xiàn)實乃至后現(xiàn)代主義拼貼夢境、抹平一切的態(tài)勢。她的愿望是“被詩神命中，成為一首融中西方神話、個人與他人現(xiàn)實經(jīng)驗、日常閱讀體驗、超現(xiàn)實想象為一體的大詩的作者”，結(jié)果是她寫出了無所不包、能和自身所處的當(dāng)代世界相平行的新型史詩。這些詩不一定是成功的，但是承擔(dān)了在新的歷史階段繼續(xù)拓展我們的精神邊界、拓展新詩文體邊界的作用。葉匡政的長詩“在做一個實驗，把一個被人們遺忘的文本，變成一個可以閱讀的詩樣本”，其別出心裁地耦合了歷史文本和詩歌文本，在“歷史文本”中植入了“詩性”，也揭示了詩性對歷史建構(gòu)的參與。葉匡政做到了求真的歷史和求美的詩歌之間的往復(fù)激蕩，這種怪誕的做法接通的既是《離騷》的傳統(tǒng)，也是亞里士多德、海登·懷特詩學(xué)理論的傳統(tǒng)。十多年過去了，葉匡政的實驗仍然令人震驚。21世紀(jì)第一個十年依舊沒有磨平伊沙頭頂?shù)呐＝牵摹翱谡Z”實驗肇始于王小龍、于堅等人的觀念，但是他不滿于他們語氣的平滑和節(jié)奏的拖沓，給口語書寫注入了重金屬搖滾樂的元素，他后來名之為“后口語”[39]。“口語”在他那里既是詩歌書寫的材料，也是詩歌寫作追求的風(fēng)格、效果，更是一種人生在世的“活法”。多年以來，詩壇視他為異類，但是回首現(xiàn)代藝術(shù)史，驀然發(fā)現(xiàn)他的做法其實恰是正途。沒有觀念的刷新和姿態(tài)的斗爭性，就不會有新詩的拓殖。祈國零散、古怪的詩句能直接將我們帶入“荒誕”的氛圍，如“坐在一家餐館里/打開泡沫飯盒/取出一次性木筷/喝了一口塑料杯里的水/吃了幾口激素養(yǎng)殖的紅燒肉/一起吃下的還有色素、味精、漂白粉/最后用含有熒光粉的餐巾紙揩了揩嘴”(《晚上》長詩節(jié)選)。他的“荒誕感”雖有加繆、貝克特的影子，但主要是“中國本土”的，他以刺痛的方式提醒：我們驟然處在了這一困境中。

其次，是他們對語言有了更成熟的認(rèn)識?！暗谌痹姼柙a(chǎn)生了激進的語言意識。比如“非非”的“語言還原”，就是“語言的非價值化過程，包括取消‘兩值對立’結(jié)構(gòu)，取消評價、清除價值詞及非修辭、語感還原等”[40]，恢復(fù)語言原初的直接性、本源性。“他們”派的韓東，也提出了讖語般的語言口號“詩到語言為止”。韓東、于堅這一脈詩人也在對口語的迷狂中有將語言絕對化的強烈渴望。20世紀(jì)后半期西方學(xué)界的“語言轉(zhuǎn)向”深切地影響了“第三代”詩人，幫助他們最大程度地走出長期以來高度政治化的“工具論”語言觀，恢復(fù)了詩歌和語言的血肉聯(lián)系，但同時也走向另一種極端——迷信“本體論”意義上的語言。語言這一龐大的無所不包的“母體”“本源”，有將詩歌融化掉的趨勢。不論是海德格爾意義上的語言，還是索緒爾意義上的語言，都是一種超穩(wěn)固的巨型結(jié)構(gòu)。詩人在這一體系面前，更多的只能是仰望。向荷爾德林學(xué)習(xí)的海子曾憑借驚人的天才和磅礴的激情部分地突入了這一森林，觸摸到了它的花葉，但最終以失敗而告終。海子及“第三代”詩人留下的經(jīng)驗令后面的詩人驚心。我們閱讀“中間代”，總體上感覺如此的擔(dān)心顯得多余了。和20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)最初幾年中國社會文化的整體轉(zhuǎn)型一致，“中間代”詩人不再單向度地迷戀“語言本體”，他們復(fù)又體認(rèn)了“語言”作為話語這一維度。本維尼斯特認(rèn)為，語言符號“能指”“所指”這二維結(jié)構(gòu)之外還有“第三維”——“指稱”，這一維度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作為符號系統(tǒng)的靜止的語言?！爸阜Q”強調(diào)語言符號帶著說話主體的意志，在社會文化的具體語境中做有意識的旅行。福柯認(rèn)為：“話語所做的事要比運用符號來指稱事物多得多。這多出來的東西是無法還原為語言和言語的。我們必須揭示和描述的正是這‘多出來的東西’?！薄爸虚g代”詩人仍然有對語言的抱負(fù)，但少了“第三代”的迷狂，他們意識到，詩人固然對語言負(fù)有責(zé)任，但只有通過語言的工具性才能作用于那個深層的巨型體系。詩人能做的就是在自我的、家庭的、商業(yè)的、政治的各種在場的日常用語的圈層、碎片中容與、纏斗，在日常話語中提煉出詩歌話語，給日常話語注入詩性，進而緩慢又廣泛地作用于語言，提升語言的品質(zhì)。這是一種相當(dāng)中庸的語言意識，但正是這種語言意識，顯得更加務(wù)實、有效，最大程度地剔除了浪漫主義詩學(xué)觀念的殘余。不再像周倫佑等“第三代”詩人那樣激進、虛無，不再像他們那樣嘴上彌漫著觀念激蕩起來的空洞迷霧。陳先發(fā)的《黑池壩筆記》帶有形而上學(xué)色彩，對語言、存在、意識做了玄奧的思辨，他刻苦地沉思著“語言的梨樹”如何可能、如何成為真命題這樣的難題。但即使他最玄奧的詩作，也有可以索解的一面，比如《九章》中的《滑輪頌》。這首詩是一個臨界點，詩中的語詞怪誕，比如“我想送她一雙新鞋子。送她一幅咯咯/笑著從我中秋的胸膛蠻橫穿過的滑輪”，語詞在一定程度上飛逸到了“語言本體”的領(lǐng)域中，像他其他的詩作一樣，經(jīng)由深沉的思索，脫離了對實際概念、事物的指稱。但這首詩中的“姑姑”和“那個時代”是明確的，“我的姑姑”不到八歲就死了，“畢生站在別人的門檻外唱歌，乞討/這畢生不足八歲，是啊，她多么小”，她愛笑，畢生沒有穿過鞋子，吃飽了黏土撐死了，她死于那個特殊的年代，“我見過那個時代的遺照：鋼青色遠(yuǎn)空下，貨架空空如也/人們在地下嘴叼著手電筒，挖掘出獄的通道”。詩人為一個早年死去的也許未曾謀面的親人寫了一個小傳，而且對一個曾經(jīng)的時代做出了“詩性的命名”，將“個人化歷史想象力”展示得淋漓盡致。詩人正是在兩種語言觀的擺蕩和左右逢源中，獲致了重新言說內(nèi)心和時代的詩藝的力量。這是20世紀(jì)90年代以后的詩學(xué)、語言觀帶來的結(jié)果。

最后，是他們奉持文本至上的理念。老巢在《詩歌月刊·下半月》“中間代詩人21家”卷首語中說：“中間代：到作品為止！”被劃入“中間代”的詩人普遍奉行“拿出作品”“靠文本說話”的觀念。這有兩個意思：第一，詩壇靠觀念取勝的時代過去了，要拿出有分量的作品；第二，要注重文本內(nèi)部的肌理，注重對詩藝的打磨。“中間代”的代表詩人都有厚重的代表作，安琪的《輪回碑》、藍(lán)藍(lán)的《野葵花》、桑克的《出站口》、臧棣的《菠菜》、伊沙的《靈魂出竅》、啞石的《青城詩章》、朱朱的《清河縣》等等。這些將自己的語言觀、詩觀融進了講究的修辭、飽滿的肌理的詩作，能代表“中間代”乃至20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)初新詩的總體成就。朱朱的《清河縣》堪稱“戲劇性”探索這一脈的杰作。詩中的敘述人“我”,在不同的章節(jié)中分裂為不同的角色“西門慶”“武松”“王婆”等，心理暗示深刻尖銳，情境營造亦真亦幻，帶來了劇場表演的共時效果,而古典意象與現(xiàn)代意象的混雜，增強了情緒渲染的時空交錯意識。朱朱帶來了類似于蘇童新歷史小說的某種效果，然而比小說更集中、更尖銳。

五、余 論

作為一種后設(shè)敘述，“中間代”將一批有實力、有價值的詩人提點了起來，與當(dāng)代詩歌現(xiàn)場共振、互動，改變了詩壇的格局，也豐富了當(dāng)代新詩進程的理路?！?‘中間代’)將上世紀(jì)90年代的詩歌史具體化和豐富化了”[41]，更多的詩人進行著更為多樣的寫作，很難再用“知識分子寫作”“民間寫作”這些既有名詞、知識來概括。21世紀(jì)以來，他們彌合了不同代際、不同流派之間的表面分歧，既解構(gòu)又建構(gòu)，既崇高又崇低，使人強烈意識到，當(dāng)代新詩仍然可以成為一個整體。在一個更宏大的尺度上，在“長時段”(布羅代爾語)內(nèi)，當(dāng)代新詩仍有向整個歷史、文明發(fā)言的抱負(fù)和能力，而不僅僅是小圈子內(nèi)部的離異和爭斗。

這一批詩人在21世紀(jì)第二個十年顯示出強勁的生長態(tài)勢，陳先發(fā)、雷平陽、安琪、古馬、沈葦……長期占據(jù)各大詩刊頭條，獲得了各種大獎，他們能代表當(dāng)代新詩的風(fēng)貌。消費時代，新詩遭遇著重重圍剿，但是“它仍‘在’。‘在’，便是一種力量、證明”[42]。“中間代離入史還有多遠(yuǎn)”[43]？這是一個縈繞不去又不易回答的問題。安琪等人的入史焦慮實際上是對現(xiàn)實和詩壇現(xiàn)場的焦慮，也源于詩人對詩的抱負(fù)和對自我身份認(rèn)同的困難。能不能最后被寫進詩歌史——如果真有這么一個“史”的話，可能需要兩個條件。一是作品成色，只有作品有價值才可能最終被記住。歷史是一個大浪淘沙的過程。另一個是時間，還需要下一個十年、二十年，甚至一百年，才能有定論。否則，一切還都處在現(xiàn)場、過程中。

【注釋】

① 例如洪子誠在《中國當(dāng)代新詩史》(北京大學(xué)出版社，2005年修訂版)中用幾百字簡要介紹了“中間代”，并做了詳細(xì)的引文；趙金鐘等主編的《中國當(dāng)代文學(xué)專題教程》(中國人民大學(xué)出版社，2011年)專節(jié)講述了“中間代”的命名、詩學(xué)意義；趙思運《邊與緣：新時期詩歌側(cè)論》(時代文藝出版社，2005年)第二章“20世紀(jì)90年代：后革命時代的中間代詩人”深入論述了“中間代”存在的背景、詩學(xué)特征、意義等。

羅恬拿著信紙，指尖不住地顫抖。她不知道自己費盡周折，擔(dān)驚受怕?lián)Q來的竟是這樣的結(jié)局?？伤置骺匆姸爬收驹跇翘菹碌年幱袄铮瑢λp輕地?fù)]手……

② 例如山東師范大學(xué)《中國當(dāng)代文學(xué)精品課程》第二十章“新世紀(jì)文學(xué)”，專門講到“中間代”。

③ 例如邵波《“中間代”詩歌研究》(南開大學(xué)2012年博士學(xué)位論文)，明飛龍《從邊緣出發(fā)：論民間詩刊〈詩歌與人〉對詩壇格局的影響》(云南大學(xué)2010年碩士論文)，對“中間代”的命名作了專節(jié)論述。

④ 50位依次是：趙麗華、安琪、賈薇、周瓚、路也、李輕松、馬永波、馬策、韋白、中島、王明韻、王順健、古馬、史幼波、葉匡政、世賓、葉輝、老刀、朱朱、伊沙、劉偉雄、紀(jì)少飛、祁國、劉潔岷、西渡、汗漫、李德武、楊子、沈葦、余怒、非亞、林茶居、巖鷹、啞石、樹才、侯馬、?？?、徐江、浪子、格式、莫非、黃梵、謝宜興、粥樣、森子、雷平陽、譚五昌、譚延桐、臧棣、潘維。

⑤ 82位依次是：侯馬、啞石、遠(yuǎn)村、朱朱、安琪、格式、余怒、徐江、譙達(dá)摩、楊曉民、吳晨駿、道輝、韋白、朱零、賈薇、葉匡政、黃梵、寒煙、章治萍、周瓚、潘維、李德武、葉輝、娜夜、殷龍龍、古馬、曉音、唐欣、謝宜興、發(fā)星、譚延桐、代薇、萊耳、王明韻、祝鳳鳴、沈葦、史幼波、鬼叔中、陳先發(fā)、非亞、馬永波、宋曉賢、路也、伊沙、祁國、馬策、周偉馳、?？恕②w思運、藍(lán)藍(lán)、李偉、楊森君、張聯(lián)、樹才、朱文、馬鈴薯兄弟、陳朝華、沈杰、小引、秦巴子、趙麗華、汪劍釗、西渡、李青松、譚五昌、劉偉雄、金汝平、中島、林童、海男、清平、董輯、巖鷹、紀(jì)少飛、小云、何拜倫、劉潔岷、千葉、森子、老巢、高柳、臧棣。

⑥ 也有一些“母本”詩人如雷平陽、老刀、李輕松、粥樣沒進入《全集》，這有多方面原因。

⑦ “中間代詩人21家”依次為：安琪、陳先發(fā)、侯馬、黃梵、藍(lán)藍(lán)、老巢、潘維、祁國、?？?、樹才、王明韻、徐江、葉匡政、伊沙、余怒、遠(yuǎn)村、臧棣、周瓚、趙麗華、趙思運、朱朱。

⑧ 參見吳思敬、簡政珍、傅天虹主編：《兩岸四地中生代詩選》，作家出版社，2009年。

⑨ 參見潘洗塵：《生于60，兩岸風(fēng)云》，見顏艾琳、潘洗塵主編《生于60年代：兩岸詩選》，臺灣文訊圖書出版公司，出版年不詳。

⑩ 伊沙、徐江等曾數(shù)次使用“新世代”這一名稱。