從“賽博格身體”到“元宇宙”：科幻電影的后人類視角

李冰雁

(惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007)

一、引 言

近現(xiàn)代以來，盡管經(jīng)濟(jì)和科技得到前所未有的發(fā)展，人類的足跡和視野已經(jīng)拓展到外太空，但地球的生態(tài)環(huán)境卻受到嚴(yán)重破壞，人口問題、能源危機(jī)、核試驗(yàn)威脅、環(huán)境污染、自然災(zāi)害以及全球肆虐的新冠疫情等問題日益凸顯。科技的發(fā)展正在改變?nèi)藗兣c世界的聯(lián)系，同時(shí)也改變?nèi)藗儗?duì)人類自身、社會(huì)及宇宙的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)背景下，人文科學(xué)領(lǐng)域的后現(xiàn)代、后人類等一系列“后理論”應(yīng)運(yùn)而生。從賽博格身體、元宇宙到超人類，后人類正表現(xiàn)出豐富的形態(tài)和強(qiáng)大的前瞻性。科幻電影為后人類理論提供一種哲學(xué)情境，反過來，這種理論話語又拓展了影像的表現(xiàn)力。

自20世紀(jì)中后期開始，歐美理論界有關(guān)后人類的探討層出不窮。1977年，后現(xiàn)代主義研究者伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)發(fā)表了《作為表現(xiàn)者的普羅米修斯：走向一種后人類的文化？》，該文采用戲劇形式探討了后現(xiàn)代與后人類的聯(lián)系，并提出“后人類主體”“賽博格”等概念，為后人類理論奠定基礎(chǔ)。[1]1985年，唐娜·哈拉維(Donna Haraway)發(fā)表著名的《賽博格宣言：20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會(huì)主義的女性主義》，提出賽博格的多重維度以及邊界性問題。[2]149羅西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)相繼出版了《后人類》《后人類知識(shí)》《后人類詞匯》，她在這些著作中反思后人類中的“反人文主義”(anti-Humanism)“反人類中心主義”(critique of anthropocentrism)和“超人類主義”等命題[3]16,50，并對(duì)后人類話語進(jìn)一步闡釋和拓展，豐富了后人類理論內(nèi)涵。凱瑟琳·海勒(Katherine Hayles)在《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》中提出虛擬身體的具身化問題，并藉此描摹后人類狀況。[4]卡里·沃爾夫(Cary Wolfe)通過對(duì)福柯等思想的梳理，指出由于技術(shù)、醫(yī)學(xué)、信息學(xué)和經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)的交叉，后人類是一個(gè)“人類去中心化”(decentering of the human)的過程。[5]從上述在理論界產(chǎn)生較大反響的后人類研究可以看出，賽博格、主體、邊界、去中心化等命題有待進(jìn)一步厘清。

國內(nèi)學(xué)者從概念、表現(xiàn)形態(tài)以及對(duì)人文學(xué)科的影響等維度對(duì)后人類審美內(nèi)涵進(jìn)行學(xué)理性挖掘。王曉華認(rèn)為，后人類美學(xué)是“交互美學(xué)”“具身性美學(xué)”“加強(qiáng)版的生態(tài)美學(xué)”[6]。王峰指出后人類中“一切與人的自我意識(shí)不認(rèn)同的狀態(tài)，都是后人類狀況”，他從后人類身體、科幻與社會(huì)想象力、事實(shí)倫理和敘事倫理等方面提出后人類給文學(xué)理論帶來的新變。[7]王坤宇從“超人移情”“伴侶物種”與“感性復(fù)敏”提出后人類審美的三個(gè)層次。[8]簡圣宇則從人工智能時(shí)代“人機(jī)融合”到“身心分置”的狀態(tài)思考“后身體美學(xué)”命題。[9]國內(nèi)學(xué)者的研究側(cè)重在后人類身體、人類和后人類的關(guān)系、影響等話題。

從國內(nèi)外研究可以看出，隨著科技革命不斷發(fā)展而不斷生成的后人類思潮，其審美屬性也具有開放性內(nèi)涵。正如巴迪歐所言，電影作為一種“哲學(xué)情境”(situation philosophique)，“在表象與真實(shí)之間、在事物及其替身之間、在潛在與實(shí)在之間創(chuàng)造了一種新的關(guān)系，在這個(gè)意義上像《黑客帝國》這樣的電影是畢達(dá)哥拉斯式的”。[10]科幻電影的后人類圖景，尤其是以人工智能、賽博格為主要題材的一系列虛構(gòu)性作品，極大地延伸了我們思考后人類的可能性，也呈現(xiàn)出人類與非人類(如：自然、機(jī)器、虛擬世界等)之間的關(guān)系，引起我們對(duì)主體、身份、邊界等問題的思考。本文擬以科幻電影為例，結(jié)合中西方后人類研究的理論成果，考察賽博格身體、元宇宙等問題，藉此探討電影中后人類審美形態(tài)的獨(dú)特性。

二、賽博格身體：重審人與機(jī)器的邊界

自尼采顛覆了身體與意識(shí)二元對(duì)立的哲學(xué)敘事以來，身體作為一個(gè)審美維度逐漸受到當(dāng)代思想家的關(guān)注。比如，梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中構(gòu)建了“身體圖式”，?？聞t從歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)角度對(duì)身體展開全面探討。德勒茲將身體作為出發(fā)點(diǎn)，也作為他哲學(xué)探討的一個(gè)主題，將“經(jīng)驗(yàn)”“意義”“感覺”“表象”等貫穿其中。簡言之，后現(xiàn)代理論認(rèn)為人的形體不是一成不變的，而是作為一架機(jī)器(容器)，并且與其他事物發(fā)生關(guān)聯(lián)才能運(yùn)作。海勒在后現(xiàn)代理論基礎(chǔ)上，將“身體”置換為“虛擬身體”，提出后人類理論中的“具身性”(embodiment)問題，試圖在后人類語境中重構(gòu)身心合一。她指出，后人類主體是一個(gè)“混合物”(an amalgam)，一個(gè)“物質(zhì)-信息的組合體”(a material-informational entity)。[4]3這與哈拉維提出作為想象性革命的“賽博格”(cyborg)一脈相承。賽博格最早來源于控制論，指人類與電子機(jī)械之間相互融合、交互的系統(tǒng)，哈拉維將這一概念引入女性主義研究，并在《賽博格宣言》中提出“斷裂身份”(fractured identity)[2]149-155。布拉伊多蒂將賽博格理解為介于人與機(jī)器之間的后人類形象，并提出后人類游牧主體，即“具身化和嵌入的”(embodied and embedded)，是“多層面關(guān)系主體”(a multi-faceted and relational subject)[3]188。在電影研究領(lǐng)域，蘇·肖特(Sue Short)指出賽博格電影有助于建構(gòu)當(dāng)代主體性。與傳統(tǒng)電影以家庭、愛情之類的主題掩蓋現(xiàn)實(shí)矛盾不同，電影中的賽博格證明“人類身份是一個(gè)可變但有價(jià)值的概念”，“甚至可以擴(kuò)展到人造人”。[11]以上種種研究表明，賽博格早已超越其作為控制論的概念，形成一個(gè)能被不斷拓展的后人類命題，從“技術(shù)的身體”到“政治身份”都可以從中得到有益的啟發(fā)。

在科幻電影中，賽博格身體常常成為技術(shù)和幻象的結(jié)合體，投射了人類超越肉體、意識(shí)局限的理想，主要表現(xiàn)為以下幾種類型。一是技術(shù)超人類，即通過技術(shù)改造人類的身體，使身體某方面的性能得到增強(qiáng)。比如，《大都會(huì)》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《超體》《美國隊(duì)長》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等電影都出現(xiàn)被技術(shù)改造的賽博格，身體某方面性能得到加強(qiáng)，從而實(shí)現(xiàn)超能力。二是仿真人或人工智能系統(tǒng)。比如《銀翼殺手》《黑客帝國》《人工智能》《我，機(jī)器人》《機(jī)械姬》《終結(jié)者》《她》等，這些電影所塑造的人物往往是外形酷似真人的人工智能，或者無身體的智能操作系統(tǒng)?！躲y翼殺手2049》中，K的女友喬伊(Joi)是虛擬人，能夠用投影儀將她投射出來。在《她》中，女主角薩曼莎(Samantha)是一個(gè)人工智能交互系統(tǒng)，她以極強(qiáng)的運(yùn)算能力同時(shí)與成百上千人談戀愛。三是通過技術(shù)手段，將人類的意識(shí)、精神或基因移接到機(jī)器(計(jì)算機(jī))或其他物種身上，使其具有人類的某些性能或超能力。比如，《黑客帝國》《盜夢(mèng)空間》《源代碼》《頭號(hào)玩家》《失控玩家》等，人類穿梭于虛擬世界，或意識(shí)借助身體/機(jī)器穿梭于過去或未來，現(xiàn)實(shí)的人與虛擬世界的人產(chǎn)生戲劇沖突和情感關(guān)聯(lián)。由此可見，在科幻電影敘事中，賽博格身體不僅是一種“技術(shù)、屏幕、投影圖像”[12]，還具有超強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力、情感能力，在某種程度上實(shí)現(xiàn)人類與人工智能的博弈及共同發(fā)展。

科幻電影中的賽博格改變?nèi)祟惖恼J(rèn)知方式，使人類社會(huì)及文明的本體跨越實(shí)體論邊界，走向后人類審美形態(tài)。在傳統(tǒng)審美場域，人類作為地球乃至宇宙中唯一最高級(jí)的生物，具有毋庸置疑的主體性，審美對(duì)象是作為客體的非人類。但在后人類視域下，被技術(shù)改造的“后人類”不僅身體性能得到增強(qiáng)，還擁有人的主體意識(shí)。受人類認(rèn)知影響，人與人、人與機(jī)器(或賽博格)之間的交流和連接密度不斷增加，從而使“個(gè)體承擔(dān)如同生物體內(nèi)細(xì)胞那樣的功能”，扮演相應(yīng)的角色。在這種情境下，一個(gè)全新的有機(jī)體將具備一定的認(rèn)知水平，即“自我意識(shí)和意圖”(self-consciousness and intentions)[13]。賽博格這種“人”與機(jī)器結(jié)合的混合體，有力地抵抗人類與機(jī)器、人類與動(dòng)物分離的僵化邊界。[2]149-150換言之，賽博格以“復(fù)制”取代生殖，擱置了以生殖權(quán)力為核心的父權(quán)系統(tǒng)，由此超越了由父權(quán)制、殖民主義等所建構(gòu)的性別、種族和階級(jí)，改變了社會(huì)和歷史強(qiáng)加給人的標(biāo)簽。這不僅打破了社會(huì)與自然、人類與非人類的二元對(duì)立，還打破了人類固有的認(rèn)知論法則。

在科幻電影中，賽博格并不是后人類的全部，他/她還具有情感和自我反思能力，能引起觀眾的同情，從而使人類認(rèn)同他們的“人性”。眾所周知，作為視覺藝術(shù)的電影，“視點(diǎn)”(point of view)作為一種主觀視角呈現(xiàn)敘事功能，引起觀眾的共情。在以人類為主體的電影類型中，鏡頭視點(diǎn)主要為人類，而在科幻電影中往往呈現(xiàn)出“控制論視點(diǎn)”(a cybernetic point of view)[14]。比如，《2001：太空漫游》中，兩位人類宇航員竊竊私語的場景由計(jì)算機(jī)哈爾(HAL9000)的視角呈現(xiàn)?！躲y翼殺手》中，在仿生人瑞秋(Rachael)的視點(diǎn)下，銀翼殺手戴克(Deckard)表現(xiàn)出人類脆弱、敏感、孤獨(dú)的一面?！稒C(jī)械姬》中，人工智能艾娃(Eva)視點(diǎn)中的人類，不僅容易受騙，還被人工智能監(jiān)視和利用。《我，機(jī)器人》中大量采用機(jī)器人桑尼(Sonny)的視點(diǎn)，使觀眾和機(jī)器人一樣感受到被人類追捕的心理?！妒Э赝婕摇分邢喈?dāng)一部分場景是虛擬世界中背景角色出納員蓋伊(Guy)的視點(diǎn)，透過蓋伊的視點(diǎn)他發(fā)現(xiàn)自己所處的世界是被設(shè)定的程序，他只是供人類玩家娛樂的工具人，從而擁有自我意識(shí)的覺醒和成長。在賽博格或人工智能視點(diǎn)下的世界顯現(xiàn)出人類社會(huì)荒誕卻真實(shí)的一面，除了引起觀眾對(duì)他們的同情和理解外，也使人類更好地反思現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生命的本質(zhì)。

需要指出的是，科幻電影中人類視點(diǎn)和賽博格視點(diǎn)不是一成不變的，而是相互切換、轉(zhuǎn)移。在“看”與“被看”不斷轉(zhuǎn)移的過程中，實(shí)際上也是審美主體和審美客體不斷轉(zhuǎn)化的過程。在這一過程中，人類主體融入非人類客體，而客體也呈現(xiàn)出主體，正如尼采所說“當(dāng)你凝視深淵，深淵也在凝視著你”一樣。事實(shí)上，“凝視”與“被凝視”在人與非人類(動(dòng)物)的日常生活實(shí)踐中普遍存在，從中國古代莊子與魚(蝴蝶)到西方德里達(dá)與“小母貓”、哈拉維與牧羊犬等就是典型例子。如果我們把非人類置換成人工智能或賽博格，那么，人類與智能體同樣構(gòu)成“看”與“被看”的關(guān)系，這種互相構(gòu)成鏡像的關(guān)系實(shí)際上也是交互關(guān)系。在后人類語境中，人類既非絕對(duì)的主體，賽博格也非絕對(duì)的審美客體，而是主客體互相交融的過程?？苹秒娪暗暮笕祟愔黧w類似于德勒茲所說電影是一種“精神自動(dòng)裝置”，存在自然和人“感知-運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一”[15]。從這個(gè)角度來看，科幻電影所呈現(xiàn)的后人類影像在創(chuàng)造消費(fèi)奇觀的同時(shí)，也將意識(shí)(思維)具身化，即將抽象的精神轉(zhuǎn)為可感知的存在，并與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生交互。

三、元宇宙：后人類“現(xiàn)實(shí)一種”

賽博格模糊現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界，消解傳統(tǒng)審美主體和審美客體二元對(duì)立，與此同時(shí)，后人類場域也隨著社會(huì)和科技的發(fā)展而不斷改變，超越現(xiàn)實(shí)/虛擬世界的“元宇宙”(Metaverse)則成為后人類的一種現(xiàn)實(shí)情境?！癕etaverse”由“meta”(超越)和“universe”(宇宙)組成，其字面意思是“超越宇宙”。“元宇宙”概念最早可追溯到尼爾·斯蒂芬森(Neal Stephenson)的科幻小說《雪崩》(SnowCrash，1992)，小說提到“元宇宙”和“化身”(avatar)兩個(gè)概念，描繪了未來人類通過VR(虛擬現(xiàn)實(shí))設(shè)備“化身”生活在多人在線的虛擬世界中。在未來的元宇宙中，“真實(shí)環(huán)境、個(gè)人和團(tuán)體將能夠與虛擬環(huán)境、化身和智能‘機(jī)器人’無縫通信和交互。”[16]清華大學(xué)新媒體研究中心在《2020—2021年元宇宙發(fā)展研究報(bào)告》中指出，元宇宙將虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界在“經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、社交系統(tǒng)、身份系統(tǒng)上密切融合，并且允許每個(gè)用戶進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)和世界編輯”，它將經(jīng)歷“數(shù)字孿生、虛擬原生、虛實(shí)融生”三個(gè)階段。[17]綜上研究可以看出，元宇宙并非現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界兩個(gè)場域的平行或簡單疊加，而是一種融合現(xiàn)實(shí)與虛擬的“融宇宙”，能隨時(shí)隨地實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑在內(nèi)的人類社會(huì)物質(zhì)和意識(shí)形態(tài)的相通，具有虛實(shí)融合、具身互動(dòng)、可創(chuàng)造性、可持續(xù)性、開放性等特點(diǎn)。

在科幻電影中，元宇宙類似于《黑客帝國》中的“母體”(Matrix)、《盜夢(mèng)空間》中的夢(mèng)境、《源代碼》中的平行宇宙等，現(xiàn)實(shí)世界的身體、意識(shí)與虛擬世界中的“化身”產(chǎn)生聯(lián)系，兩個(gè)世界發(fā)生的事件會(huì)互相影響。2018年上映的《頭號(hào)玩家》再次引發(fā)人們對(duì)元宇宙的想象，人類沉迷于一個(gè)名為“綠洲”(the OASIS)的游戲正是一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界、始終在線的虛擬世界，全球玩家和科技公司爭相在虛擬世界中尋找“彩蛋”，以獲取現(xiàn)實(shí)中的巨額財(cái)富。同樣，《失控玩家》講述人類和虛擬人在現(xiàn)實(shí)和虛擬世界中共同冒險(xiǎn)、共同成長的故事。

正如虛擬/游戲世界被命名為“綠洲”一樣，科幻電影中的虛擬世界是夢(mèng)幻、和平、理想的“烏托邦”凈土，而現(xiàn)實(shí)世界卻遭遇嚴(yán)重的能源枯竭、資源匱乏、生態(tài)危機(jī)等，人類如螻蟻般生存在貧民窟或地下城，一個(gè)毫無希望的現(xiàn)實(shí)世界。比如，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》里賽博朋克景觀；《瘋狂的麥克斯》中的荒涼暴力的廢土景象；《星際穿越》中沙塵暴肆虐的地球；《流浪地球》中天氣極寒、氧氣稀薄的地表和逼仄陰郁的地下城；等等。這些反烏托邦影像，很大程度已突破表層的審美奇觀，成為現(xiàn)代都市人精神狀態(tài)和心理焦慮的投射，也是對(duì)技術(shù)后人類的反思與批判。正如威廉·吉布森在科幻小說《神經(jīng)漫游者》(1984)描述一個(gè)“低端生活與高等科技結(jié)合”(combination of low-life and high tech)的反烏托邦世界，科技的高度發(fā)展并不允諾一個(gè)美麗的新世界，相反，在一個(gè)連人類都可以高度仿真的未來世界，外星球殖民早已實(shí)現(xiàn)，地球卻已經(jīng)不適宜人類生存。

長期以來，西方人文主義對(duì)未來社會(huì)有一種政治空想，這包括烏托邦和反烏托邦的想象。從西方人文思想史的脈絡(luò)看，元宇宙對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界的融合，涵蓋了烏托邦和反烏托邦的兩面。正如人工智能可以升級(jí)、覺醒，幾乎擁有“愛的能力”，但卻無法真正理解人類之愛一樣，后人類世界在反烏托邦中仍被寄予正面的審美理想。比如，《黑客帝國》中，一方面，人工智能可以獲取人類的技術(shù)、能量，但獲取不了人類自然進(jìn)化的能力；另一方面，指引“救世主”尼奧(Neo)沖破“母體”為人類自由而戰(zhàn)的核心是人類的情感、愛和責(zé)任?！读骼说厍颉繁磉_(dá)了人類面臨末世表現(xiàn)出無私的愛、團(tuán)結(jié)和希望。《頭號(hào)玩家》中，引導(dǎo)游戲玩家韋德(Wade)沖破重重關(guān)卡的線索是了解游戲設(shè)計(jì)者一生的經(jīng)歷，他的情感、理想與遺憾?！妒Э赝婕摇分谐绦騿T將自己對(duì)女主人公的愛編進(jìn)虛擬世界中，使虛擬人因?yàn)閻蹞碛凶晕乙庾R(shí)的覺醒。可以說，元宇宙一方面模仿我們現(xiàn)實(shí)世界的法則，另一方面又超越了現(xiàn)實(shí)，在虛擬和現(xiàn)實(shí)的交互中重建后人類場域，使人類在某種程度上獲得行為的解放和心靈的自由，同時(shí)也凸顯了情感對(duì)于人類的純粹性。

跟現(xiàn)實(shí)世界一樣，情感、交際、認(rèn)同也是虛擬世界重要的組成部分?！疤摂M世界的吸引力在于其他人”，在虛擬世界中創(chuàng)造的東西不僅有趣，而且是一種“共享的文化和敘述”(shared culture and narrative)，每個(gè)人都成為共享文化的一部分。[18]元宇宙中虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的交互，形成大大小小新的場域，更加促進(jìn)文化的生成與共享。在人工智能、VR、AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí))、MR(融合現(xiàn)實(shí))、5G、數(shù)字孿生、區(qū)塊鏈、云計(jì)算、大數(shù)據(jù)等技術(shù)應(yīng)用下，元宇宙形成一個(gè)虛實(shí)相間的開放平臺(tái)，信息、情感、權(quán)力和資本等都得到流通和交換。這個(gè)平臺(tái)不僅加強(qiáng)人類在虛擬世界的體感交互方式，增強(qiáng)對(duì)世界的感知，還能規(guī)避現(xiàn)實(shí)世界不確定性帶來的風(fēng)險(xiǎn)。畢竟，在虛擬空間中，我們的個(gè)人選擇、主體身份和資源等都能夠得到重新設(shè)定或分配，從而實(shí)現(xiàn)資源有效配置和文化共享。有研究指出，未來媒介的進(jìn)化邏輯是從“場景時(shí)代”到“元宇宙”再到“心世界”的過程，這是對(duì)人的社會(huì)實(shí)踐自由度的突破。[19]可以說，元宇宙這種擺脫身心分離的交互體驗(yàn)，在某種程度上類似于現(xiàn)象學(xué)所說的“此在”，也是德勒茲在分析培根的繪畫時(shí)所稱“感覺的邏輯”：“同一身體給予感覺，又接受感覺，既是客體，又是主體?！盵20]現(xiàn)實(shí)身體在元宇宙的感知、運(yùn)動(dòng)，也是數(shù)字身體在場的過程。元宇宙改變了身體的運(yùn)動(dòng)感知方式，同時(shí)也使身體在開放的世界中得到凸顯。身體在現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界保持雙邊感知、雙向切換，消解了身體和意識(shí)的二元對(duì)立，使審美主體和審美客體合而為一。

在元宇宙中，人類與人工智能的交互、在虛實(shí)融生空間的交替活動(dòng)，改變身體感知運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也重構(gòu)了社會(huì)的文化形態(tài)。身體在場方式的變化、信息和資源的無縫交流以及人機(jī)共生關(guān)系，一方面取消了傳統(tǒng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立，另一方面使人類擺脫身體結(jié)構(gòu)的局限、擺脫舊的體制和束縛，走向一種更具開放性和創(chuàng)造性的生存方式，重新思考人類的意義和價(jià)值。正如《失控玩家》中的虛擬人蓋伊有了自我意識(shí)的覺醒，面對(duì)虛實(shí)難分的世界，不禁思考生命的意義一樣?？梢哉f，元宇宙挑戰(zhàn)了我們過去對(duì) “人”的理解，同時(shí)又激發(fā)我們以新的方式去認(rèn)識(shí)“人”。?？略Q：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉?！盵21]從另一個(gè)角度看，這個(gè)“消失”的時(shí)刻正是人類步入元宇宙紀(jì)元的那一刻。隨著人文主義話語被不斷解構(gòu)，傳統(tǒng)的知識(shí)序列將走向消亡，建立在這些序列之上“人”的形象也隨之“被抹去”。與此同時(shí)，一種新的社會(huì)、政治、文化序列將應(yīng)運(yùn)而生。盡管元宇宙并非完美無缺，正如姜宇輝所指出，作為一個(gè)“實(shí)驗(yàn)和游戲之地”，元宇宙不可避免帶有“升級(jí)的監(jiān)控、人的全面數(shù)據(jù)化乃至‘媒介被動(dòng)性’的不平等狀態(tài)”等缺陷，[22]但我們對(duì)元宇宙技術(shù)的投入，對(duì)后人類場域的推演，有助于創(chuàng)造一種全新的知識(shí)概念，以便更好地理解這個(gè)虛實(shí)融生，人類實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)造的未來。

四、后人類未來

從賽博格身體到元宇宙，可以看出后人類打破人類與非人類、身體與意識(shí)、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的壁壘，呈現(xiàn)一種相對(duì)自由的審美狀態(tài)。在技術(shù)的改造下，人類在世界中的地位被改變，在有機(jī)體環(huán)境中扮演不同的角色，隨之而來的人類世界的秩序?qū)?huì)被改寫，時(shí)間、空間和歷史敘事也會(huì)發(fā)生根本變化。正如金姆·托福萊蒂(Kim Toffoletti)認(rèn)為后人類圖景存在矛盾和不穩(wěn)定性，“支撐這一主題的重新表述的是社會(huì)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變將時(shí)間、空間和歷史的敘述視為與技術(shù)的接觸發(fā)生了根本性的改變”[23]?？梢哉f，后人類并非對(duì)人類主體進(jìn)行反人文主義的解構(gòu)，也非單純地以生態(tài)為導(dǎo)向，而是從純粹的概念性轉(zhuǎn)向?qū)嵺`性的后人類理論。

在卡斯帕·利珀特-拉斯穆森(Kasper Lippert-Rasmussen)等人看來，“后人類狀況”關(guān)注生物技術(shù)改造的人類物種，即這些具有強(qiáng)烈非人類特征的“超人類”(transhuman)，例如賽博格或“嵌合體”(chimeras)——使其區(qū)別于人類。[24]牛頓·李(Newton Lee)指出，我們都是“超人類主義者”(transhumanists)，“每個(gè)人都在使用科學(xué)和技術(shù)來增強(qiáng)或改變我們的身體化學(xué)成分，以保持健康并更好地控制我們的生活”。[25]可以說，科技在某種程度上重構(gòu)了人類身體。近期，谷歌最新人工智能AlphaFold成功根據(jù)基因序列預(yù)測(cè)了生命基本分子(即蛋白質(zhì)的三維結(jié)構(gòu))，這意味著人工智能將在基因科學(xué)和生物科學(xué)開啟一場徹底改變?nèi)祟愇磥淼募夹g(shù)革命。通過基因技術(shù)的改造，人類的生命系統(tǒng)有望像計(jì)算機(jī)系統(tǒng)那樣實(shí)現(xiàn)全面升級(jí)，那時(shí)，衰老、死亡不再是問題。如果在不久的未來人類永生的后人類想象成為事實(shí)，那么，人類的有限性將會(huì)被克服，并重新改寫人與自然的關(guān)系。試想一下，將人進(jìn)行改造意味著使人類從對(duì)自然的依賴中獨(dú)立出來，反向來看，人類生存和進(jìn)化將緊緊依賴于技術(shù)。一旦技術(shù)被資本、權(quán)力所壟斷，人類的進(jìn)化甚至未來的命運(yùn)都會(huì)受到威脅。事實(shí)上，人工智能超越人類、利用人類甚至傷害人類的情景，一度是科幻電影帶給觀眾的夢(mèng)魘，也引發(fā)人們對(duì)技術(shù)的反思和批判。這使我們意識(shí)到人類中心主義對(duì)人類家園乃至人類自身所帶來的惡果，也揭示了科技一旦被人類的欲望所利用，將對(duì)人類造成毀滅性打擊。畢竟，不管將人類移居到外太空或開展漫長的星際之旅，人類的“懷鄉(xiāng)”情結(jié)永遠(yuǎn)不會(huì)消失。從《2001太空漫游》《星際穿越》到《流浪地球》，從《頭號(hào)玩家》到《失控玩家》，現(xiàn)實(shí)家園始終是人類最渴望的歸宿，哪怕沉醉在歲月靜好的虛擬夢(mèng)境中，人們奮斗的目標(biāo)也是回歸現(xiàn)實(shí)家園?；丶?，不僅是人類本能的需要，也是永恒的精神追求。一旦我們被大自然母親放逐，不僅失去身體的棲身之所，靈魂也將永遠(yuǎn)漂泊在路上?？苹秒娪皩?duì)科技的自信與悲觀、對(duì)離家與歸家的永恒沖動(dòng)，種種混雜、矛盾和張力，一方面展現(xiàn)出科幻藝術(shù)的審美特性，另一方面也在重構(gòu)人類與自然乃至社會(huì)與自我的關(guān)系。

盡管同樣為超越人類中心主義，但后現(xiàn)代生態(tài)主義和后人類主義有一定的聯(lián)系和區(qū)別。從空間上看，后人類的關(guān)注對(duì)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)實(shí)空間。梅洛-龐蒂在談?wù)摾L畫藝術(shù)的時(shí)候指出，“空間不再是多個(gè)物體所組成的場所”，“空間不再是可由一個(gè)純粹的理智能夠完全控制住的場所”。[26]簡言之，在意識(shí)的參與下，原本作為表象的圖像(影像)充滿豐盈立體的審美形態(tài)。從這個(gè)角度來看，科幻電影中的后人類空間涵蓋了現(xiàn)實(shí)中的城市、社會(huì)、精神、自然生態(tài)和外星球，也包括虛擬空間，后人類倫理自然也包括上述各種要素的總和。理查德·格魯辛(Richard Grusin)整合21世紀(jì)對(duì)人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的各種批判、理論和哲學(xué)方法，認(rèn)為當(dāng)下“非人類轉(zhuǎn)向”(the nonhuman turn)是一種“致力于使人類去中心化以支持轉(zhuǎn)向和對(duì)非人類的關(guān)注，從不同的角度理解動(dòng)物、情感、身體、有機(jī)體和地球物理系統(tǒng)、物質(zhì)性或技術(shù)”[27]。王曉華指出，后人類美學(xué)作為一種“加強(qiáng)版的生態(tài)美學(xué)”，消除了“有機(jī)和無機(jī)、生命和技術(shù)、人類和工具之間虛擬的鴻溝”。[6]更進(jìn)一步看，后人類生態(tài)美學(xué)的“加強(qiáng)”之處在于其形成了“后人類倫理主體”。王峰梳理了后現(xiàn)代生態(tài)主義與后人類生態(tài)主義的異同：“后現(xiàn)代生態(tài)主義更多是觀念上的說服，以克制技術(shù)發(fā)展的負(fù)面作用；而后人類則通過技術(shù)將人類發(fā)展重心從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，改造人的身體，部分消解人類向外部擴(kuò)張的能量，從而可能達(dá)成人與自然生態(tài)的新的平衡?！盵28]我們既要從人類中心主義立場回歸，同時(shí)也要防范技術(shù)過度使用。布拉伊多蒂認(rèn)為，這源于“后人類交流方式的改變”，即“超越語言符號(hào)編碼”的交流模式。[3]190“后人類倫理主體”將倫理價(jià)值觀和社會(huì)福利結(jié)合起來，使個(gè)人與環(huán)境發(fā)生相互關(guān)聯(lián)，是一種后人類生態(tài)智慧?？梢哉f，后人類交流方式的改變，在某種程度上也是后人類空間的改變。

事實(shí)上，通過人工智能、生物技術(shù)、基因改造等增強(qiáng)人的壽命或身體性能的超人類主義，它涉及到“生物政治學(xué)”(biopolitics)之爭。尼克·波斯特洛姆(Nick Bostrom)從史前文明對(duì)永生的追求、啟蒙時(shí)期對(duì)人性的倡導(dǎo)、科幻小說對(duì)技術(shù)改變?nèi)祟惖氖崂?，到?duì)近現(xiàn)代以來超人類主義思想史的評(píng)述指出，21世紀(jì)的“生物政治學(xué)”是“超人類主義-生物保守之維”(the transhumanist-bioconservative dimension)。[29]從波斯特洛姆的研究可以看出，超人類主義的研究范圍非常廣泛，但最核心的問題之一仍然是倫理問題。無論超人類主義和生物保守主義怎樣論爭，一個(gè)無可否認(rèn)的事實(shí)是，在21世紀(jì)技術(shù)可以改變?nèi)祟惖纳顮顩r和生命本質(zhì)。如何將人類倫理拓展到后人類世界，乃至前述的現(xiàn)實(shí)和虛擬空間的總和，是后人類未來所需要面臨的問題。

需要指出的是，后人類并不是“技術(shù)威脅論”的擁躉，而是讓我們看到未來充滿生態(tài)和諧的可能性。正如泰德·彼得斯(Ted Peters)所指出：“后人類的未來充滿生態(tài)和諧，控制論的永生性，以及不斷發(fā)展的智力對(duì)整個(gè)宇宙的灌輸，使我們的想象力充滿烏托邦式的幻想?！盵30]簡言之，科幻電影對(duì)后人類的“想象”有助于我們認(rèn)清技術(shù)時(shí)代人類生存現(xiàn)狀和精神狀態(tài)，并啟發(fā)我們反思人與自然、現(xiàn)實(shí)與虛擬的關(guān)系。通過拒絕將上帝視為“某種宇宙人”(kind of cosmic person)的原始觀念，人類“深深地嵌入”(deeply embedded)了“地球上的生命網(wǎng)絡(luò)中并通過其進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)(creative activity)”，鼓勵(lì)他們“培養(yǎng)態(tài)度并參與適合這個(gè)活生生的創(chuàng)造力網(wǎng)絡(luò)的活動(dòng)(this web of living creativity)”。[31]在技術(shù)迅猛發(fā)展的后人類時(shí)代，如果遵循人與自然和諧發(fā)展的原則，踐行后人類生態(tài)倫理，那將實(shí)現(xiàn)一種后人類審美狀態(tài)。畢竟，人類物種會(huì)有情感反應(yīng)和充沛的選擇空間，這能使我們形成一道保護(hù)屏障，“潛在地允許我們與其他的人類相連接”[32]。這種連接將會(huì)使人類達(dá)到一種自由的審美狀態(tài)，而不是在“美麗的新世界”里永生，卻忘記希望、恐懼和生命的意義，甚至忘記什么是人類。

后人類以賽博格身體生活在元宇宙，打破現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界，呈現(xiàn)出人-機(jī)交互、虛實(shí)共生等特征。借助機(jī)器，現(xiàn)實(shí)中的人可以游蕩、生活在元宇宙中，并與人工智能及其他非人類事物發(fā)生交互和聯(lián)系。人類在虛擬世界得到精神慰藉的同時(shí)，通過與非人類的接觸更好地認(rèn)清世界的本質(zhì)，反思人類自身，重構(gòu)人與萬物的關(guān)系。眾所周知，科技的迅猛發(fā)展和物質(zhì)的豐富并沒有給人類帶來與之相適的美好世界，相反，技術(shù)壟斷、權(quán)力泛濫和貧富分化激化了人性之惡，使人類失去感恩和敬畏之心。而人類欲望在虛擬世界的放縱，如《西部世界》《失控玩家》等影視劇中人類在虛擬世界中的殺戮，換來的卻是空虛、厭世。如果我們將虛擬世界看成人類精神世界的投射，那么，人類在虛擬世界的行為就是潛意識(shí)活動(dòng)。人工智能在虛擬世界的進(jìn)化，給人類提供參照，有助于更好地認(rèn)清自我，并實(shí)現(xiàn)自然、社會(huì)與自我的精神世界和諧相處。

通過對(duì)后人類圖景的演繹與審視，后人類改變了我們的認(rèn)知方式，同時(shí)也改變了我們與世界的關(guān)系，打破審美主體與審美客體的界限。在科幻圖景中，我們看到人-機(jī)合一的賽博格及虛擬化存在的人工智能如何參與改變?nèi)祟惻c世界的關(guān)系，如何改變?nèi)祟惿眢w感知世界的方式。這是一種人類、自然、社會(huì)和宇宙都實(shí)現(xiàn)交互性，達(dá)到生態(tài)和諧的豐盈狀態(tài)，也是人類身體與意識(shí)、人類與非人類和諧共存，實(shí)現(xiàn)人與萬物交融互通的后人類審美形態(tài)。

科幻電影對(duì)賽博格身體和元宇宙的演繹，凸顯了后人類從主體到場域豐富多元的審美形態(tài)。在后人類語境中重審人類與機(jī)器、現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界，既是對(duì)傳統(tǒng)主客體、身體與意識(shí)等二元對(duì)立模式的反思，也是建構(gòu)一種具有開放性、創(chuàng)造性的后人類審美文化?？偠灾?，后人類不是他者，而是我們?nèi)祟愖陨怼？苹秒娪暗暮笕祟愑跋癯尸F(xiàn)了人類對(duì)未來選擇的多種可能性，以及這種選擇如何改變我們當(dāng)下及未來的命運(yùn)。