論莫拉夫斯基的馬克思主義藝術(shù)符號美學(xué)

匡存玖

(四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，四川 雅安 625014)

作為享譽(yù)世界的波蘭新馬克思主義美學(xué)家，斯特凡·莫拉夫斯基(Stefan Morawski，1921—2004)的學(xué)術(shù)身份具有多重性：他不僅是20世紀(jì)波蘭著名邏輯哲學(xué)與分析哲學(xué)流派“利沃夫-華沙學(xué)派”的第三代傳人，而且是國際符號學(xué)會(huì)和波蘭符號學(xué)協(xié)會(huì)的重要成員及主要代表。應(yīng)該說，莫拉夫斯基為當(dāng)代馬克思主義符號學(xué)研究做出積極貢獻(xiàn)，核心在于開創(chuàng)了一種關(guān)于藝術(shù)與美學(xué)研究的結(jié)構(gòu)語義學(xué)批判范式，其獨(dú)特之處在于：其一，理論視野極其“開放”，他將馬克思主義與分析哲學(xué)、邏輯哲學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)功能主義、自然科學(xué)等西方現(xiàn)代思潮進(jìn)行了全面融合，并納入了歷史文化視野特別是現(xiàn)代性主義和后現(xiàn)代主義文化視野中展開批評；其二，結(jié)構(gòu)與邏輯語義的批評導(dǎo)向，圍繞美學(xué)價(jià)值研究他對藝術(shù)對象、審美價(jià)值及經(jīng)驗(yàn)、模仿、引述、信息處理等展開了廣泛深入的結(jié)構(gòu)語義學(xué)批評，制訂一套關(guān)于藝術(shù)價(jià)值方面的標(biāo)準(zhǔn)條件、原則、條件等可操作手續(xù)，在很大程度上促進(jìn)了我們對審美價(jià)值經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)化、“客觀化”與“標(biāo)準(zhǔn)化”認(rèn)知；其三，社會(huì)實(shí)踐與人道主義的批評指向，莫拉夫斯基的藝術(shù)批評與20世紀(jì)波蘭的社會(huì)主義政治、社會(huì)、日常生活等具有密切關(guān)聯(lián)，深刻彰顯出了東歐馬克思主義符號學(xué)批評的實(shí)踐性、豐富性與多元性。

一、語義符號學(xué)的基礎(chǔ)

莫拉夫斯基的藝術(shù)語義學(xué)批評植根于“利沃夫-華沙學(xué)派”深厚的邏輯語義學(xué)分析傳統(tǒng)當(dāng)中。眾所周知，20世紀(jì)二三十年代“利沃夫-華沙學(xué)派”以邏輯學(xué)、分析哲學(xué)、語義論和科學(xué)方法而著稱于世，涌現(xiàn)出了盧卡謝維奇、柯塔賓斯基、列希凱夫斯基、塔爾斯基、莫斯托夫斯基等大量世界級數(shù)學(xué)、哲學(xué)與邏輯方面的人才，在當(dāng)代分析哲學(xué)領(lǐng)域可與維也納學(xué)派“兩分天下”，而在邏輯語義學(xué)“王國”內(nèi)可要獨(dú)占鰲頭了[1]。該學(xué)派關(guān)注哲學(xué)與科學(xué)語言研究的精確性、同義性，帶有極強(qiáng)的實(shí)證主義和科學(xué)主義傾向。在此影響下，“利沃夫-華沙學(xué)派”還在現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)、邏輯語義學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科培養(yǎng)造就了數(shù)以百計(jì)的專業(yè)研究人才，塔塔凱威茲、奧索斯夫斯基、莫拉夫斯基、鮑曼則是該學(xué)派美學(xué)與社會(huì)文化領(lǐng)域的杰出代表。

作為“利沃夫-華沙學(xué)派”的一員，莫拉夫斯基繼承和發(fā)展了“利沃夫-華沙學(xué)派”的邏輯語義分析傳統(tǒng)，特別是沿襲了塔塔凱威茲(Wadysaw Tatarkiewicz，1886—1980)的形式語義學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)。作為莫拉夫斯基的老師，塔塔凱威茲一生對形式語義美學(xué)情有獨(dú)鐘，主張美的本質(zhì)就是多因素、多層次的結(jié)構(gòu)化整體。在其《西方六大美學(xué)觀念史》《美學(xué)史》等系列著作中，他對藝術(shù)與審美形象、審美形式、審美判斷、美感經(jīng)驗(yàn)、隱喻、模仿等命題已經(jīng)作了大量美學(xué)史方面的考證與梳理?？梢哉f，這些研究對莫拉夫斯基推進(jìn)藝術(shù)與美學(xué)問題的語義學(xué)闡釋，包括藝術(shù)對象、審美經(jīng)驗(yàn)、審美價(jià)值和模仿等觀念研究具有直接影響。莫拉夫斯基的藝術(shù)語義學(xué)研究有很多內(nèi)容是他用馬克思主義改造塔塔凱威茲的形式語義學(xué)基礎(chǔ)上形成的。

同時(shí)，另一位波蘭著名馬克思主義美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家奧索夫斯基(Staniskaw Ossowski，1897—1963)的審美語義批評對莫拉夫斯基的影響也不容忽視。早在20世紀(jì)二三十年代，奧索夫斯基在《美學(xué)基礎(chǔ)》一書中就嘗試將馬克思主義與符號學(xué)方法論相結(jié)合，對美學(xué)問題展開的語義符號學(xué)邏輯和審美經(jīng)驗(yàn)類型分析等，涵蓋結(jié)構(gòu)、外觀、現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)、表現(xiàn)、審美判斷等大量概念的語義邏輯分析與審美經(jīng)驗(yàn)類型分析。值得一提的是，奧索夫斯基后來從審美語義學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)向分析美學(xué)和結(jié)構(gòu)主義社會(huì)學(xué)研究，并于1953年至1963年擔(dān)任國際符號學(xué)會(huì)的首任主席，而莫拉夫斯基正是該符號協(xié)會(huì)的重要成員。而且，奧索夫斯基還與莫拉夫斯基共同編著了《美學(xué)之謎導(dǎo)論》(1959)一書，致力于馬克思主義結(jié)構(gòu)主義社會(huì)學(xué)、語義分析美學(xué)等方面研究，對波蘭馬克思主義符號學(xué)理論傳統(tǒng)的形成具有重要促進(jìn)作用。

另外，20世紀(jì)五六十年代波蘭建設(shè)“開放的馬克思主義”的背景，也為莫拉夫斯基開展藝術(shù)語義學(xué)研究提供了寬容的語境?！伴_放的馬克思主義”的傳統(tǒng)在波蘭由來已久，早在一次世界大戰(zhàn)之前，柯勒斯·克勞茨就在傳播馬克思主義時(shí)提出“開放的馬克思主義”口號，美其名曰是對馬克思主義的豐富與發(fā)展，具體做法是肯定、否定和修正一些，其后形成了波蘭馬克思主義崇尚開放、多元、非正統(tǒng)性的特點(diǎn)。二戰(zhàn)后，波蘭工人黨對非馬克思主義思潮采取溫和容忍態(tài)度，主張馬克思主義和非馬克思主義攜手發(fā)展社會(huì)科學(xué)和建設(shè)社會(huì)主義人道主義社會(huì)。正是這些寬容政策和背景，促進(jìn)了較為折中的“開放的”“修正主義的”馬克思主義大為流行[2]。一方面，之前與馬克思主義對立的“利沃夫-華沙學(xué)派”開始向馬克思主義靠攏，該學(xué)派的代表有的轉(zhuǎn)向唯物主義的立場，根據(jù)辯證唯物主義精神重新考察自己以前的學(xué)說，也有的保持原來的觀點(diǎn)[3]；另一方面，以沙夫、奧索夫斯基、莫拉夫斯基、科拉科夫斯基等為代表的馬克思主義學(xué)者，反對馬克思主義“意識形態(tài)化”“宗教化”“制度化”，主張建設(shè)“開放馬克思主義體系”“理智的馬克思主義”“客觀的馬克思主義”等，自由探討馬克思主義問題,積極吸收了西方現(xiàn)代思潮豐富和發(fā)展馬克思主義，逐漸形成了當(dāng)時(shí)聲勢頗大的“新馬克思主義”派別。這個(gè)時(shí)期，結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等西方現(xiàn)代思潮受到馬克思主義學(xué)者的青睞，之前一度受到“修正主義”批判的分析哲學(xué)、邏輯語義學(xué)傳統(tǒng)再次興盛。

可以看到，這個(gè)時(shí)期莫拉夫斯基將馬克思主義與結(jié)構(gòu)主義、邏輯語義學(xué)、符號學(xué)等全面融合運(yùn)用于美學(xué)與藝術(shù)問題探討，開創(chuàng)了馬克思主義語義學(xué)批評范式。普日貝什(Piotr J. Przybysz)認(rèn)為，莫拉夫斯基建構(gòu)自己立場的一個(gè)顯著特征，就是以論據(jù)為基礎(chǔ)的爭論和對不同解決方案的開放態(tài)度[4]161。哈拉普(Louis Harap)也指出，莫拉夫斯基深諳戰(zhàn)后美學(xué)理論的趨勢，包括馬克思主義和非馬克思主義，以及現(xiàn)象學(xué)、存在主義、符號學(xué)等無所不在的近代哲學(xué)趨勢，還有20世紀(jì)文學(xué)和藝術(shù)的先鋒派發(fā)展[5]，為其將馬克思主義與結(jié)構(gòu)主義、語義學(xué)、符號學(xué)融合而建構(gòu)藝術(shù)結(jié)構(gòu)語義學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一方面，莫拉夫斯基將馬克思主義的辯證法全面貫穿到了藝術(shù)與美學(xué)問題當(dāng)中。高樹博在全面考察莫拉夫斯基美學(xué)后認(rèn)為，他自覺地采納了馬克思主義的世界觀和研究方法[6]160。莫拉夫斯基注重從馬克思、恩格斯的美學(xué)思想發(fā)掘其形式符號美學(xué)思想，認(rèn)為他們既從宏觀層面關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)異化等藝術(shù)與社會(huì)歷史關(guān)系研究，也涉及審美經(jīng)驗(yàn)、審美價(jià)值、喜劇悲劇、形式風(fēng)格等微觀問題探討。同時(shí)，莫拉夫斯基還善于以一種以開放的、流動(dòng)的馬克思主義歷史相對論探討美學(xué)的基本問題[6]166。諸如藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值的關(guān)系問題。一般認(rèn)為審美價(jià)值指向主觀性，而莫拉夫斯基強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值是客觀性與主觀性的辯證統(tǒng)一。他試圖擺脫各種對立的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),諸如作為移情、愿望實(shí)現(xiàn)和幻覺等藝術(shù)觀念等。在他看來，這類觀念混淆了審美經(jīng)驗(yàn)和審美價(jià)值，而藝術(shù)的主觀性只是藝術(shù)符號整體的一個(gè)部分，還包含著藝術(shù)的客觀性。同樣，他也拒絕完全的客觀主義標(biāo)準(zhǔn)，諸如形式主義者、現(xiàn)象學(xué)和實(shí)證主義將價(jià)值完全轉(zhuǎn)換成數(shù)學(xué)關(guān)系圖。為此，他不僅將審美價(jià)值區(qū)分為審美經(jīng)驗(yàn)特性、審美客體特性、審美主客體交互性、社會(huì)審美環(huán)境特性等五個(gè)可操作的標(biāo)準(zhǔn)化維度，而且把藝術(shù)價(jià)值從審美價(jià)值中抽離出來，視為審美價(jià)值的具體類型與重要模型，強(qiáng)調(diào)了客觀性與主觀性的統(tǒng)一。

另一方面，莫拉夫斯基把結(jié)構(gòu)主義、邏輯語義學(xué)、符號學(xué)等系列分析方法綜合納入藝術(shù)與美學(xué)問題探討當(dāng)中。他不僅繼承了邏輯語義分析的理論傳統(tǒng)，認(rèn)為句法和語義分析有助于意義的豐滿和深入挖掘藝術(shù)的隱喻、歧義性等特征，而且廣泛接受當(dāng)時(shí)在世界范圍內(nèi)極為興盛的結(jié)構(gòu)主義、功能主義和符號學(xué)分析方法，諸如穆卡洛夫斯基的結(jié)構(gòu)功能美學(xué)、戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義，羅蘭·巴特和塔爾圖學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)學(xué)、麥茨電影符號學(xué)思想等。在他看來，藝術(shù)作品的符號特征在任何地方都能以最寬廣的方式被理解，同時(shí)考慮到作品作為一個(gè)整體的意義和它的重要元素以及對作品的引用[7]。必須強(qiáng)調(diào)的是，莫拉夫斯基引入結(jié)構(gòu)語義批評的目的在于建構(gòu)一種主體性與客觀性統(tǒng)一的馬克思主義價(jià)值論美學(xué)，其研究成效也比較突出，不僅從可操作層面區(qū)分了主觀主義、本體論客觀主義、相對主義等五種審美標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)，而且確立了審美經(jīng)驗(yàn)特性、審美客體特性、審美主體和審美客體交互性等五種審美價(jià)值的最終標(biāo)準(zhǔn)和條件。當(dāng)然，這種邏輯語義分析的方法論也不是沒有局限性，正如他自己所說：“我越是欣賞戈德曼對待藝術(shù)的微妙之處，我就越是意識到，分析邏輯的方法通常忽略或遺漏了獨(dú)特的美學(xué)特征。”[8]119針對一些學(xué)者把藝術(shù)視作普遍語言只采取邏輯語義分析的片面做法，莫拉夫斯基再三強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)不能等同于嚴(yán)格意義上的語言，兩者畢竟有不同處，即便是戲劇、電影中存在大量口語或話語等形式，也會(huì)因句法脫節(jié)和語義清晰度等問題而與普遍語言之間存在天壤之別。

莫拉夫斯基格外青睞于當(dāng)時(shí)興盛一時(shí)的結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)理論方法論。他認(rèn)為，藝術(shù)(美學(xué))價(jià)值的起源、結(jié)構(gòu)和功能問題，以及與它們的決定相對應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，“構(gòu)成了我總的方法論策略的框架，并在特定的實(shí)例中指導(dǎo)我的過程”[9]17。莫拉夫斯基在《美學(xué)基本原理》中重點(diǎn)考察了形式與內(nèi)容的關(guān)系、去異化與普遍價(jià)值主題、論爭與先鋒等論題；其《美學(xué)與符號學(xué)》一文，是對20世紀(jì)信息美學(xué)與符號信息理論的一篇專論。當(dāng)然，結(jié)構(gòu)主義也不是沒有任何缺陷，針對結(jié)構(gòu)主義較少涉及結(jié)構(gòu)起源、因果及其意義解釋等問題，莫拉夫斯基也強(qiáng)調(diào)，任何藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)關(guān)注特定結(jié)構(gòu)與背景、成因的關(guān)系，審視內(nèi)外領(lǐng)域的相互作用，才能更好說明藝術(shù)的基本性質(zhì)和功能。

針對符號學(xué)理論及其方法論，莫拉夫斯基指出，美學(xué)的語義指向是以藝術(shù)作品作為符號的闡釋為基礎(chǔ)的，符號學(xué)解釋不僅以新的術(shù)語而且以新的問題進(jìn)入了美學(xué)話語[9]83，已成為討論諸如藝術(shù)信息語言或準(zhǔn)語言性質(zhì)、藝術(shù)作品及其指稱物(如果有的話)在其自身現(xiàn)實(shí)之外的自主結(jié)構(gòu)、信息外延與內(nèi)涵功能，或“形式”與“內(nèi)容”之間關(guān)系等問題的焦點(diǎn)[10]35。從具體方法論角度看，符號學(xué)過程發(fā)生在語言上的超語言層面，并且不受語言規(guī)則的影響。分析處理這些規(guī)則，而不是與普通語言學(xué)家混淆問題，可以接近審美現(xiàn)象獨(dú)特性的一個(gè)方面[11]58，為藝術(shù)對象及其整體結(jié)構(gòu)分析提供了新的觀察視角。

二、藝術(shù)審美對象經(jīng)驗(yàn)的客觀化分析

莫拉夫斯基堅(jiān)持馬克思主義的“客觀性”，認(rèn)為任何審美價(jià)值、審美判斷的客觀性都依賴于產(chǎn)生它們的客觀社會(huì)歷史、文化與自然、生物規(guī)律等。其藝術(shù)價(jià)值的“客觀化”觀念主要針對審美價(jià)值的主觀化傾向而提出，目的是借鑒結(jié)構(gòu)語義等方法論提升藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)、審美判斷的“客觀性”“真實(shí)性”。彭成廣認(rèn)為，莫拉夫斯基的可貴性在于，他以馬克思主義的立場承認(rèn)了藝術(shù)的客觀現(xiàn)實(shí)性，確立了藝術(shù)的人本主義基礎(chǔ)，同時(shí)又賦予了藝術(shù)的自律性[12]。他對藝術(shù)概念、藝術(shù)發(fā)展動(dòng)力機(jī)制、審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)模式等所作的一系列標(biāo)準(zhǔn)、原則、條件等可操作分析，對我們重新認(rèn)識藝術(shù)對象、審美經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值具有良好啟示。

莫拉夫斯基在整個(gè)藝術(shù)與美學(xué)研究中秉持總體性的結(jié)構(gòu)化視野?！翱傮w性”源于盧卡奇的形式美學(xué)，但在莫拉夫斯基那里被具體化為一套世界追尋的普遍性規(guī)則。對他而言，總體化并不意味著只接受現(xiàn)實(shí)(存在)的所有要素和方面，而是建立一個(gè)原則或運(yùn)用某些原則來組織我們存在世界中的結(jié)構(gòu)[13]82?？傮w性代表的是一種與現(xiàn)實(shí)審美緊密結(jié)合，并能在日常生活等不同領(lǐng)域得到普遍驗(yàn)證的通用結(jié)構(gòu)。藝術(shù)正是莫拉夫斯基基于總體性視野通過給定元素建構(gòu)的感覺結(jié)構(gòu)統(tǒng)一整體，是審美對象作為特定連貫的結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)對象。藝術(shù)審美只能夠通過分析藝術(shù)品的存在方式和結(jié)構(gòu)，才能真正理解藝術(shù)的特質(zhì)和找尋到我們所需要的東西。莫拉夫斯基總結(jié)了藝術(shù)結(jié)構(gòu)主義的幾個(gè)原則或條件：一是藝術(shù)認(rèn)知是否受制于特定符號系統(tǒng)、代碼及其操作規(guī)則；二是藝術(shù)品必然從能指角度進(jìn)行理解；三是藝術(shù)符號系統(tǒng)承載的功能是否具有復(fù)雜性和相同性；四是藝術(shù)符號系統(tǒng)是否包括組合與范式、假說與語言、二元對立、語法與句法等系列特定范疇，是否有助于確定其藝術(shù)類別、所處位置及其內(nèi)部關(guān)系。認(rèn)知反映的廣度、強(qiáng)度和深度取決于作品結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)的豐富性和復(fù)雜性，取決于作者的洞察力和力量[8]22。藝術(shù)認(rèn)知是人們基于印象建構(gòu)的相應(yīng)結(jié)構(gòu)模式，因此，人們對藝術(shù)的認(rèn)知就必然受藝術(shù)結(jié)構(gòu)的影響。只有通過結(jié)構(gòu)語義分析，才能更加深刻地理解藝術(shù)的本質(zhì)。

莫拉夫斯基對藝術(shù)的結(jié)構(gòu)化運(yùn)行機(jī)制進(jìn)行了集中論述。一是作為一種藝術(shù)符號系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)，藝術(shù)的發(fā)展不是靜止的。藝術(shù)內(nèi)部蘊(yùn)藏著一種平衡與制衡的動(dòng)力，正是這種結(jié)構(gòu)化的力量推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展變遷。莫拉夫斯基將這種變遷上升到了社會(huì)文化層面，不僅存在于藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)部，也蘊(yùn)藏在社會(huì)文化與文明當(dāng)中，所以從更宏大層面來說，美學(xué)與藝術(shù)的變遷是源于社會(huì)文化與文明整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的變化。這是一種“悖論”式的發(fā)展動(dòng)力，辯證性地體現(xiàn)在具體的歷史與社會(huì)當(dāng)中，既可以說是一種根植于歷史的驅(qū)動(dòng)力，也可以說是一股不受歷史語境影響的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力[14]10。一方面，歷史賦予藝術(shù)發(fā)展以強(qiáng)大的動(dòng)力，對藝術(shù)的當(dāng)下與未來產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響；另一方面，這股力量也受到特定時(shí)期、社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響及制約。這股力量的運(yùn)行使藝術(shù)態(tài)度激進(jìn)化，賦予了藝術(shù)以革命性的動(dòng)力，從某種意義上粉碎風(fēng)格的一致性，破壞經(jīng)典的等級秩序，從而增強(qiáng)了藝術(shù)價(jià)值的自律性和變革現(xiàn)實(shí)的作用[13]4。二是作為一種符號系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，藝術(shù)是一個(gè)等級符號系統(tǒng)，藝術(shù)的發(fā)展是由無處不在的矛盾與等級分層社會(huì)的普遍演化決定的[14]10。莫拉夫斯基確立了一致性、優(yōu)良性、重要性等三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來評判藝術(shù)等級或本質(zhì)，并把結(jié)構(gòu)的一致性作為其藝術(shù)價(jià)值衡量的重要標(biāo)準(zhǔn)。在他看來，藝術(shù)作品揭示了事物的本質(zhì)，因此它們可以而且應(yīng)該根據(jù)它們對事物本質(zhì)的滲透程度和滲透的本質(zhì)來劃分等級[15]?，F(xiàn)實(shí)生活中，人們經(jīng)常用“好”“壞”描述藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特殊優(yōu)點(diǎn)或局限，根據(jù)藝術(shù)與倫理道德、身體健康、反映真理、內(nèi)部和諧等方面的認(rèn)知價(jià)值對藝術(shù)進(jìn)行分類，從而衡量藝術(shù)品的價(jià)值。一般而言，越是在倫理道德、身體健康等滿足社會(huì)與個(gè)人需求，就越被視為好或有價(jià)值的藝術(shù)作品，反之亦然。當(dāng)然，藝術(shù)結(jié)構(gòu)不能完全簡化為可量化的“理性等級”，因?yàn)槲覀儗λ囆g(shù)更多是整體的直觀理解，直觀難以控制。

不僅如此，莫拉夫斯基還從馬克思、恩格斯那里尋找形式結(jié)構(gòu)方法論的支撐。他指出，馬克思、恩格斯在關(guān)注內(nèi)容美學(xué)的同時(shí)，也對形式美學(xué)問題給予了足夠關(guān)注。馬克思、恩格斯尊重形式價(jià)值而反對形式主義，甚至將形式當(dāng)作藝術(shù)品的全部。作為藝術(shù)意識形態(tài)形成及其和諧、統(tǒng)一的藝術(shù)結(jié)構(gòu)整體的必要條件，既涉及藝術(shù)結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)、階級結(jié)構(gòu)、歷史結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系研究，也涵蓋藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)格形式等微觀問題考察。為進(jìn)一步闡釋馬克思對形式符號美學(xué)的態(tài)度，莫拉夫斯基還把馬克思的物質(zhì)結(jié)構(gòu)生產(chǎn)理論引入到審美結(jié)構(gòu)生產(chǎn)實(shí)踐探討。在他看來，馬克思的mass一詞意味著其他什么意義，在美學(xué)文本中，這個(gè)詞確定無疑地指向藝術(shù)作品的一個(gè)內(nèi)部、密集的結(jié)構(gòu)[14]15。從現(xiàn)實(shí)角度看，雖然馬克思的mass一詞更多指向物質(zhì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)，用來衡量真實(shí)客體外部結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)，但在藝術(shù)領(lǐng)域，mass一詞則指向藝術(shù)與審美的特定客觀模式，體現(xiàn)為對具體、連貫、整體的對稱、規(guī)律、比例、和諧等方面的描述。

而且，莫拉夫斯基細(xì)致考察了藝術(shù)定義及確定藝術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。在他看來，藝術(shù)定義是當(dāng)時(shí)國際美學(xué)界廣泛爭論的一個(gè)根本問題。他既不同意用單一標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)藝術(shù)，也不同意維特根斯坦學(xué)派將藝術(shù)視為從非藝術(shù)到藝術(shù)的“家族相似”概念。他認(rèn)為，藝術(shù)結(jié)構(gòu)既是連貫的、可控的，同時(shí)也是復(fù)雜的、模糊的，因此，可以采取結(jié)構(gòu)語義的方式為藝術(shù)確定一套可供操作的原則或條件?；凇皻v史不變量”的追溯，莫拉夫斯基建構(gòu)了一套由強(qiáng)到弱評價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，其中包括：其一，要判斷藝術(shù)是否以一種感性表達(dá)或語義指定的結(jié)構(gòu)方式出現(xiàn)；其二，確定藝術(shù)是否具有一種相對的“結(jié)構(gòu)自主性”或自律性；其三，這種藝術(shù)是否以一種廣義藝術(shù)品形式存在；其四，藝術(shù)是否作為一種“個(gè)人表達(dá)”的方式而出現(xiàn)。一般來說，任何被稱之為藝術(shù)的事物必然在某種程度上具備這些方面的特征。當(dāng)然，由于最后兩個(gè)條件的存在程度偏低，有時(shí)作為判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí)可能難以得到全面驗(yàn)證。

在此基礎(chǔ)上，莫拉夫斯基還進(jìn)一步明確了藝術(shù)內(nèi)涵的四個(gè)認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)：其一，是否把藝術(shù)視為一種信息功能的接受、識別與認(rèn)知方式；其二，是否把藝術(shù)視作一種虛擬再現(xiàn)情境、事件過程或觸發(fā)人們審美反映與“特殊靈知”的方式；其三，是否將藝術(shù)視作一種抽象而非形象的樣式，其功能是“評論”人類狀況而不是一味地“講述故事”，以便用概念化的方式刺激作者與接受者的思維；其四，藝術(shù)是否通過虛擬或直覺方式表現(xiàn)人的思想、情感、愿望等，體現(xiàn)出一種對人類命運(yùn)問題的思索。一般學(xué)者只注意到藝術(shù)認(rèn)知某些方面內(nèi)涵，諸如戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義只注意到前兩種含義而忽視了后兩種含義，對藝術(shù)功能和作用的認(rèn)知不足；還有一些學(xué)者忽視第二、三種含義而反對用科學(xué)的方式理解藝術(shù)等。對此，莫拉夫斯基強(qiáng)調(diào)用“辯證”的態(tài)度審視這四種藝術(shù)認(rèn)知含義，不能片面化理解藝術(shù)的含義。

此外，莫拉夫斯基還進(jìn)一步探討了藝術(shù)的形式條件。在他看來，形式即是藝術(shù)內(nèi)容對象化的產(chǎn)物。他給出了一套具體的藝術(shù)形式的標(biāo)準(zhǔn)或原則：其一，藝術(shù)形式是否以一種可感知的具體形式進(jìn)行呈現(xiàn)，包括藝術(shù)所需的特殊工藝(技術(shù))、媒介、載體、手段等；其二，藝術(shù)形式即表現(xiàn)，所表現(xiàn)的內(nèi)容是否既包括個(gè)體情感，也包括制作藝術(shù)本身所需的技藝及方法，諸如想象、再現(xiàn)、表現(xiàn)等；其三，藝術(shù)是一種“復(fù)調(diào)”而非“單向”的話語，是否同時(shí)對創(chuàng)作者、欣賞者的情感、意志和智力產(chǎn)生吸引力等。

值得注意的是，莫拉夫斯基還從現(xiàn)象學(xué)、精神分析等兩個(gè)層面展開了藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的符號學(xué)分析。眾所周知，現(xiàn)象學(xué)、精神分析中蘊(yùn)含了大量符號學(xué)方法論。在他看來，今天的藝術(shù)傾向于放棄形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)部過程研究，現(xiàn)象學(xué)則準(zhǔn)備研究這種臨時(shí)結(jié)構(gòu)，以及與創(chuàng)造和感知這些過程有關(guān)的認(rèn)知行為結(jié)構(gòu)[11]76。可以說，現(xiàn)象學(xué)和精神分析在很大程度上彌補(bǔ)了結(jié)構(gòu)主義、邏輯語義學(xué)對人的意識與心理結(jié)構(gòu)的分析。按照莫拉夫斯基的說法，藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知分析是當(dāng)時(shí)最有前途的研究，而現(xiàn)象學(xué)、精神分析在考察藝術(shù)意向性及其認(rèn)知行為結(jié)構(gòu)分析具有非常重要的作用，因?yàn)橥ㄟ^對藝術(shù)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知與非認(rèn)知因素的分析，將有助于我們了解和發(fā)現(xiàn)未被注意的審美經(jīng)驗(yàn)及其特征，揭示作品結(jié)構(gòu)與遠(yuǎn)古時(shí)代人類精神結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，探尋藝術(shù)的客觀性、真實(shí)性表達(dá)問題。在他看來，藝術(shù)表達(dá)的象征性與人類精神結(jié)構(gòu)能力存在密切關(guān)聯(lián)。藝術(shù)不僅可以通過象征關(guān)系、聚合關(guān)系和組合關(guān)系深化具體藝術(shù)對象的多義性，而且把信息技術(shù)運(yùn)用于特定藝術(shù)對象的意義，甚至在某種程度上可以“控制”符號的意義結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。藝術(shù)結(jié)構(gòu)不同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此藝術(shù)模式必須在某種程度上符合人類的“視覺思維”模式才能被理解，而人們在藝術(shù)的感知中才能處理外部現(xiàn)實(shí)并賦予意義到相應(yīng)的結(jié)構(gòu)與模式中。藝術(shù)表達(dá)主要通過隱喻、象征等方式，從選擇、分割、拼湊和排列等方面優(yōu)化藝術(shù)方式及其功能，在很大程度上提升了符號表達(dá)的能力，打開了“意義的儲(chǔ)藏室”，使更多原始本我的能量、意義等從藝術(shù)結(jié)構(gòu)框架中釋放或召喚出來。從現(xiàn)象學(xué)與精神分析入手，莫拉夫斯基將藝術(shù)提升到了人道主義批評的高度，不僅認(rèn)為藝術(shù)是人類恢復(fù)與環(huán)境和諧相處、提升人類道德良知的重要手段，而且是戰(zhàn)勝退化和破壞性力量、增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感與使命感的必要手段。

三、藝術(shù)模仿論與信息美學(xué)

模仿說曾是藝術(shù)與美學(xué)史上提出最早、影響最大的理論概念，但在20世紀(jì)頻繁受到形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等新興理論的質(zhì)疑并逐漸走向衰落。塔塔凱維奇認(rèn)為：“模仿性長久把持著高高在上的地位?，F(xiàn)在已經(jīng)淪入末位。......另一高位也曾被形式所占據(jù)，但無論如何它始終還是一個(gè)容易引起歧義、歧異并引發(fā)紛爭的概念。”[16]對此，莫拉夫斯基把邏輯語義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號信息論等觀念引入藝術(shù)與美學(xué)問題探討，試圖重新恢復(fù)“模仿論”在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中的活力，建構(gòu)形成了藝術(shù)模仿論、藝術(shù)信息論等系列理論命題，對于我們重新認(rèn)識藝術(shù)審美反應(yīng)機(jī)制具有重要作用。

莫拉夫斯基的藝術(shù)模仿論批判吸收了盧卡奇審美反映形式符號美學(xué)思想?！澳７隆闭撛诒R卡奇那里是基于審美反映論而提出，并在其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中占據(jù)核心地位。其核心觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：其一，模仿的典型化、擬人化特征；其二，模仿主客觀性的辯證呈現(xiàn)；其三，模仿的總體性；其四，模仿的人道主義批判指向。盧卡奇注重從藝術(shù)道路解決現(xiàn)實(shí)生活中的物化問題，他把模仿概念的應(yīng)用從藝術(shù)領(lǐng)域拓展到現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)模仿是對人的精神的外化，彰顯出了一種濃厚的人道主義氣息。應(yīng)該說，莫拉夫斯基積極為現(xiàn)實(shí)主義“模仿”辯護(hù)，在總體性追問、人道主義批判等方面繼承和發(fā)展盧卡奇的模仿論觀點(diǎn)。但他也認(rèn)為，盡管盧卡奇基于形式符號學(xué)對藝術(shù)模仿的概念及其結(jié)構(gòu)機(jī)制作了一些探討，但這些考察仍帶有模糊性，值得進(jìn)一步探討。

莫拉夫斯基深入考察了藝術(shù)模仿的概念及其特殊性質(zhì)。在他看來，模仿是對“表象”或整個(gè)結(jié)構(gòu)的外在可感知的模擬，它既是一切藝術(shù)作品固有品質(zhì)，也是一種意義結(jié)構(gòu)更高層面的創(chuàng)造行為。莫拉夫斯基將“模仿性”和“創(chuàng)造性”這兩種矛盾觀念辯證地整合到藝術(shù)模仿論中，在他看來，藝術(shù)模仿絕不能簡單看成對外部現(xiàn)實(shí)的機(jī)械重復(fù)，它既是藝術(shù)與自然、社會(huì)等現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也是對人及其關(guān)系、事物、情景、發(fā)展主題等方面的創(chuàng)造反映。

莫拉夫斯基基于主客觀辯證統(tǒng)一將藝術(shù)模仿和符號學(xué)價(jià)值關(guān)聯(lián)起來論述。他認(rèn)為，“模仿論，正如我試圖展示的，是一個(gè)需要符號學(xué)解釋的價(jià)值論范疇?！盵10]43在他看來，美學(xué)作為一門特殊的自主學(xué)科，是對藝術(shù)作品的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)(規(guī)則)的描述和分析。作為一門價(jià)值理論，美學(xué)研究的所有出發(fā)點(diǎn)都應(yīng)該在于確定具體的審美價(jià)值是什么。以往理論界總把藝術(shù)模仿和藝術(shù)價(jià)值看成是兩個(gè)各自獨(dú)立的概念，莫拉夫斯基則從符號學(xué)角度直接將藝術(shù)模仿解讀為符號價(jià)值論，較大程度深化了我們對藝術(shù)審美反映客觀性和主觀性的融合理解。通過這種融合性解讀，莫拉夫斯基既讓我們注意到了藝術(shù)模仿中主觀認(rèn)知因素的活躍和藝術(shù)模仿在符號意義上的嬗變，也讓我們認(rèn)識到，無論是研究過程還是研究對象，核心都在于區(qū)分藝術(shù)的價(jià)值論維度。藝術(shù)模仿是通過視覺化的方式向現(xiàn)實(shí)生活尋求具有代表性的現(xiàn)實(shí)意義，這種現(xiàn)實(shí)意義就是它的價(jià)值所在。

在此基礎(chǔ)上，莫拉夫斯考察了藝術(shù)模仿的“真實(shí)度”和“新穎度”問題。藝術(shù)模仿面向現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行形象指涉，與日常生活、現(xiàn)實(shí)表象、生活節(jié)奏等現(xiàn)實(shí)構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系，并集中體現(xiàn)在藝術(shù)模仿的“真實(shí)度”和“新穎度”兩個(gè)指標(biāo)上。一種具有良好展示外部“真實(shí)度”或“新穎度”的藝術(shù)品，會(huì)在藝術(shù)符號系統(tǒng)獲得更高的藝術(shù)地位。“真實(shí)性”通常指向具有開放、真誠、新鮮和直接等良好表現(xiàn)屬性的作品，而藝術(shù)模仿的“新鮮度”則更多指向整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)具有模仿獨(dú)特性的元素。按照對應(yīng)程度的強(qiáng)弱，莫拉夫斯基建構(gòu)了一套關(guān)于藝術(shù)模仿的層級標(biāo)準(zhǔn)：第一層級“半模擬狀態(tài)”，是一種初步的模擬狀態(tài)，尚無法根據(jù)藝術(shù)品內(nèi)容全面追溯現(xiàn)象結(jié)構(gòu)。第二層級“部分完全對應(yīng)狀態(tài)”，是某種藝術(shù)對象與外物現(xiàn)實(shí)中的物體、事件等形成一些完全識別或標(biāo)志性的對應(yīng)關(guān)系。第三層級“完全模擬狀態(tài)”，這種模擬狀態(tài)對現(xiàn)實(shí)表象構(gòu)成了較為直接、完整的再現(xiàn)，主要集中在視覺藝術(shù)領(lǐng)域。第四層級“特殊模仿狀態(tài)”，即影像可以將現(xiàn)實(shí)生活中各種人及其事物的變化、不確定性等呈現(xiàn)出來，諸如電影、電視等形式。第五個(gè)層級“變體模仿狀態(tài)”，是與現(xiàn)實(shí)本質(zhì)及其變體緊密相關(guān)模擬形態(tài)。可以說，這五種模仿形態(tài)集中反映了藝術(shù)模仿與形式結(jié)構(gòu)表達(dá)、藝術(shù)價(jià)值的融合程度，它們的融合程度越高，就越表明模仿的藝術(shù)價(jià)值越大，藝術(shù)地位越高，反之亦然。

無獨(dú)有偶，莫拉夫斯基還把信息處理和審美價(jià)值關(guān)聯(lián)論述，并為審美價(jià)值衡量制定了一套參考標(biāo)準(zhǔn)。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)不僅要關(guān)心社會(huì)與日常生活，更要關(guān)心符號信息與自然科學(xué)的方法論模型。雖然藝術(shù)結(jié)構(gòu)無法像數(shù)學(xué)集合論那樣做到程序化的特征分析以及對歷史環(huán)境依賴性的控制性分析，但必須明白的是，如果我們離美學(xué)越近，那么就會(huì)離邏輯、數(shù)學(xué)越遠(yuǎn)，也就越難弄清楚藝術(shù)與美學(xué)基本概念、結(jié)構(gòu)、要素及其相互關(guān)系。因此，有必要在藝術(shù)和科學(xué)之間達(dá)成一種平衡，能夠同時(shí)運(yùn)用共時(shí)/歷時(shí)的規(guī)范原則、參照其他藝術(shù)結(jié)構(gòu)方式來解釋藝術(shù)。他也注意到只靠“發(fā)送者—消息—接收者”等簡單的信息模型進(jìn)行分析，很難對藝術(shù)審美進(jìn)行全面認(rèn)知，因此他同意基里·列維、洛特曼等人建立一種衡量“審美尺度”方式的看法。作為一種復(fù)雜、多層次語言現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)在很多場合不是根據(jù)語言規(guī)則直接推導(dǎo)出來，因是它是一種具有多重編碼、模糊甚至混亂“文本性”的符號系統(tǒng)。針對審美狀態(tài)的模糊性和不確定性問題，莫拉夫斯基提出，可以運(yùn)用通信、信息理論、技術(shù)和數(shù)學(xué)等研究策略，從離散數(shù)學(xué)、可量化研究中尋求解釋。他提出的一種解決辦法就是把藝術(shù)信息處理與審美價(jià)值也關(guān)聯(lián)起來，并為審美價(jià)值提供一套可供操作的衡量標(biāo)準(zhǔn)。比如，可以用“信息新鮮度”來衡量藝術(shù)信息傳播的特殊性問題?！靶畔⑿迈r度”通常指向藝術(shù)符號系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)化與自動(dòng)化，也可以說是藝術(shù)在面對現(xiàn)實(shí)時(shí)所體現(xiàn)出的一種可控的“混亂”程度，在很大程度上與藝術(shù)的審美價(jià)值關(guān)聯(lián)，諸如前后結(jié)構(gòu)成分組織方式的差異，藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)人視覺表達(dá)，或引入新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)元素等。莫拉夫斯基認(rèn)為，“信息新鮮度”更像是藝術(shù)的一種新的整體結(jié)構(gòu)布局，與藝術(shù)符號系統(tǒng)的信息數(shù)據(jù)排序密切關(guān)聯(lián)?？梢愿鶕?jù)藝術(shù)公式化處理信息統(tǒng)計(jì)與接受者觀念冗余的關(guān)系，解釋藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系，檢驗(yàn)特定符號信息變化對藝術(shù)造成的影響，藝術(shù)品不確定性的作用發(fā)揮，或代碼偏離作品帶來的驚奇感等。而且，也可以用來處理藝術(shù)意義問題。在他看來，意義分析和信息處理都有些類似，可利用類比方式處理信息類型，諸如對意義突發(fā)性或結(jié)構(gòu)規(guī)則等宏觀問題進(jìn)行處理，或?qū)φZ義信息或結(jié)構(gòu)等微觀問題進(jìn)行處理等。

四、走向后現(xiàn)代主義的文化語義學(xué)批判

在普日貝什看來，莫拉夫斯基通過對當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)的診斷和考慮來批判當(dāng)代文化。根據(jù)所采用的方法論假設(shè)，他尋找美學(xué)認(rèn)識對象的歷時(shí)同步規(guī)律之變化記錄，以及這一知識學(xué)科發(fā)生和功能發(fā)展的變化。此外，他還將這些變化納入他所進(jìn)行的高級經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)類比探索中[4]144。這種批判思路促使他把藝術(shù)納入現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的文化框架中展開論述，并從“藝術(shù)的語義學(xué)”上升到現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的“文化語義學(xué)”批評。

莫拉夫斯基主要從社會(huì)文化層面推進(jìn)后現(xiàn)代文化語義學(xué)研究。他堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)作為一種符號系統(tǒng)是文化造就的[8]119。鮑曼曾說，后現(xiàn)代藝術(shù)的意義就是向有意義的藝術(shù)敞開大門。后現(xiàn)代文化批判即是需要對當(dāng)代社會(huì)文化領(lǐng)域進(jìn)行“規(guī)范表達(dá)認(rèn)同”和“符號傳播實(shí)踐”批判的精神價(jià)值領(lǐng)域展開批判的。為此，莫拉夫斯基把現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義區(qū)分為社會(huì)文化、藝術(shù)、哲學(xué)等三種形態(tài)，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和哲學(xué)這兩種形態(tài)廣泛關(guān)聯(lián)著符號文化領(lǐng)域的變遷。作為一種符號系統(tǒng)的藝術(shù)，在他看來，只有將其特殊現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象納入歷時(shí)與共時(shí)的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)考察當(dāng)中，通過文化標(biāo)準(zhǔn)及其能力評價(jià)才能深刻理解藝術(shù)的根本本質(zhì)與功能?？梢哉f，他從社會(huì)文化、哲學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)理論批評視角，以及與之相對應(yīng)的文化社會(huì)學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論的三者關(guān)系中探討后現(xiàn)代主義藝術(shù)，并轉(zhuǎn)向廣義的社會(huì)文化與政治語義美學(xué)批評，在很大程度上契合了東歐新馬克思主義的人道主義批評傳統(tǒng)，開啟了20世紀(jì)后半葉至21世紀(jì)初文化理論批判轉(zhuǎn)向之先聲。

同時(shí)，莫拉夫斯基的藝術(shù)語義學(xué)也緊密關(guān)聯(lián)著政治美學(xué)和歷史美學(xué)。一方面，他對藝術(shù)與政治關(guān)系極其關(guān)注，并對先鋒主義、后藝術(shù)和后現(xiàn)代主義等多種與社會(huì)政治密切相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了考察。一個(gè)典型的案例即是藝術(shù)對異化實(shí)踐的批判。在他看來，先鋒主義藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治環(huán)境息息相關(guān)，體現(xiàn)出了對當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的抗議和強(qiáng)烈的意識形態(tài)性。另一方面，他也關(guān)注藝術(shù)與歷史的關(guān)系問題。在他看來，歷史為我們提供了一種從社會(huì)維度探討藝術(shù)的可能性，即藝術(shù)在人類生活中的重要作用。莫拉夫斯基的后現(xiàn)代主義批判體現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的馬克思主義社會(huì)世界觀導(dǎo)向，其理論出發(fā)點(diǎn)是審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值論構(gòu)成了他最基本的分析方法和美學(xué)觀點(diǎn)。他對審美價(jià)值的客觀化、標(biāo)準(zhǔn)化條件的探索很大程度上是為了解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性。

莫拉夫斯基對后現(xiàn)代主義進(jìn)行了大量文化語義學(xué)批判。他對后現(xiàn)代主義秉持一種批判的立場。在他看來，后現(xiàn)代主義是一種新的文化突變，是當(dāng)代文化深層危機(jī)的集中體現(xiàn)，其中充滿了庸俗、折中、消費(fèi)主義、享樂主義，陷入以利潤為目標(biāo)的供求市場游戲。除此之外，藝術(shù)還引領(lǐng)著游戲與市場博弈，通過引用、模仿和折中主義運(yùn)用諷刺和語境，通過社會(huì)文化慣例和大眾文化暴露出了許多的丑聞與偏見。這種文化充滿了悖論式的“二元論”，充滿了不確定性、拼貼、并置、戲仿、隱喻等元素，是對整個(gè)社會(huì)現(xiàn)有價(jià)值結(jié)構(gòu)的巨大沖擊，是導(dǎo)致當(dāng)代文化突變的根本原因。他甚至認(rèn)為，后現(xiàn)代主義藝術(shù)過度追求娛樂和簡單體驗(yàn)，欣賞“互文游戲”理解，既拋棄了先鋒主義藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)企圖，也拋棄了現(xiàn)代主義對美學(xué)價(jià)值的追求，更拋棄了一種對文化責(zé)任、社會(huì)影響的良知，最終也拋棄了一種開放創(chuàng)新的精神。

綜上所述，莫拉夫斯基秉持了一種“開放的馬克思主義”的批評態(tài)度，這使他既繼承和發(fā)展了“利沃夫-華沙學(xué)派”深厚的邏輯語義學(xué)分析傳統(tǒng)，也大量借鑒吸收了結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、自然科學(xué)等多元分析方法，開啟了馬克思主義藝術(shù)結(jié)構(gòu)語義學(xué)的理論批判范式。圍繞構(gòu)建主觀性與客觀性相統(tǒng)一的藝術(shù)審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，莫拉夫斯基對藝術(shù)概念及其發(fā)展動(dòng)力機(jī)制、審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)模仿、信息美學(xué)等系列藝術(shù)與美學(xué)問題展開了深入探討，并為衡量審美價(jià)值、審美判斷等制訂了“優(yōu)先性”“客觀性”“真實(shí)性”“信息新鮮度”等系列標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則和條件，對于我們重新認(rèn)識藝術(shù)對象、審美經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值結(jié)構(gòu)具有重要啟示。更為可貴的是，莫拉夫斯基的藝術(shù)語義學(xué)批評還納入了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文化批評視野，它的一端關(guān)聯(lián)著審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和人道主義精神，另一端關(guān)聯(lián)著社會(huì)實(shí)踐、政治與日常生活，使其藝術(shù)與美學(xué)的批評視野從“藝術(shù)語義學(xué)”上升到了“文化語義學(xué)”批評的高度，彰顯出了東歐馬克思主義符號學(xué)批評的實(shí)踐性、豐富性與多元性。