20世紀(jì)歐美“漢風(fēng)詩(shī)”興起之因

何嵩昱

(貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽(yáng) 550001)

“漢風(fēng)詩(shī)”(Chinoseries)又稱“仿中國(guó)詩(shī)”。最早源于聞一多對(duì)美國(guó)詩(shī)人艾米·洛威爾創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)價(jià)[1]，后被用以指稱歐美詩(shī)人借中國(guó)元素，尤其中國(guó)古典詩(shī)歌的元素，突破自身文學(xué)的固有藩籬，將中國(guó)風(fēng)格與歐美傳統(tǒng)相融合而開(kāi)創(chuàng)的獨(dú)具特色的詩(shī)歌表現(xiàn)形式。

一

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初，隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、中法戰(zhàn)爭(zhēng)、八國(guó)聯(lián)軍侵華等戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，以及洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，中國(guó)與西方各國(guó)在激烈碰撞之后逐漸打破隔離的堅(jiān)冰，進(jìn)入了急劇交融的時(shí)代。伴隨著“西學(xué)東漸”的滾滾大潮，一度沉寂的古老東方文化亦再漾漣漪而掀起西進(jìn)的熱潮。中國(guó)文學(xué)，尤其中國(guó)古典詩(shī)歌，作為中國(guó)文化的重要組成部分和具象表現(xiàn)以空前規(guī)模進(jìn)入西方世界，匯聚成“中學(xué)西傳”的另一向道，在西方的文學(xué)土壤中滋長(zhǎng)，對(duì)一眾歐美詩(shī)人產(chǎn)生了影響。時(shí)任美國(guó)著名雜志《詩(shī)刊》(Poetry：AMagazineofVerse)主編的哈麗特·門(mén)羅(Harriet Monroe)直言20世紀(jì)初歐美新詩(shī)受中國(guó)詩(shī)影響很大，并認(rèn)為那可能是“追尋中國(guó)魔術(shù)的開(kāi)始，而這種追尋會(huì)繼續(xù)下去，我們將會(huì)越來(lái)越深地挖掘這個(gè)長(zhǎng)期隱藏的遙遠(yuǎn)的寶石礦……”[2]而20世紀(jì)的歐美詩(shī)壇也實(shí)實(shí)在在地印證了門(mén)羅的預(yù)言：埃茲拉·龐德、艾米·洛威爾、威廉·燕卜蓀、威斯坦·休·奧登、理查德·奧爾丁頓、斯特芳·馬拉美、朱迪特·戈蒂耶、貝爾托·布萊希特、理查德·德默爾、赫爾曼·黑塞、雷蒙·格諾等等，英、美、法、德詩(shī)人紛紛將中國(guó)元素融入他們的創(chuàng)作之中，在歐美文壇掀起了一股“漢風(fēng)詩(shī)”熱潮。

第一，部分詩(shī)人直接取材中國(guó)，以中國(guó)式物象或意象入詩(shī)，在西方詩(shī)歌范式的外殼下展現(xiàn)中國(guó)化題材。

英國(guó)詩(shī)人威廉·燕卜蓀以中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué)生活為題材寫(xiě)成《南岳之秋》(AutumnInNanyue)。全詩(shī)結(jié)合他“同北平來(lái)的流亡大學(xué)在一起”三個(gè)多月的生活經(jīng)歷，具體地描繪了師生所處的困境，展示了他們堅(jiān)卓剛毅、勤奮向?qū)W的精神風(fēng)貌。英國(guó)詩(shī)人威斯坦·休·奧登依據(jù)自己作為戰(zhàn)地記者深入中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前線的經(jīng)歷寫(xiě)了一組題名《戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期》(InTimeofWar)的十四行詩(shī)(共27首)，詳細(xì)描繪了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)前線的慘況。曾在中國(guó)旅居七年的法國(guó)詩(shī)人維克多·謝閣蘭(Victor Segalen)以中國(guó)京都、陵園、寺院、名川、鄉(xiāng)野的千萬(wàn)方石碑為題材，寫(xiě)就詩(shī)作《碑》(Steles)。癡迷中國(guó)文化、自詡為“中國(guó)老人”的德國(guó)詩(shī)人克拉邦德引《道德經(jīng)》入詩(shī)，于1919年發(fā)表《聽(tīng)著，德國(guó)人!》(Hor's，Deutsc-her!)，召同胞“按照神圣的道家精神”去生活，“爭(zhēng)做歐洲的中國(guó)人”[3]。美國(guó)詩(shī)人華萊士·斯蒂文斯則把畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)品上的中國(guó)哲人作為他詩(shī)歌觀照的對(duì)象。他對(duì)中國(guó)瓷器上的“一位中國(guó)老人在北京靜觀日出”這一景象印象深刻，便反復(fù)將其寫(xiě)進(jìn)詩(shī)中。在《六幅意義深遠(yuǎn)的風(fēng)景畫(huà)》(Six Significant Landscapes)中寫(xiě)道：“An old man sits in the shadow of a pine tree/In China./He sees larkspur，/Blue and white/At the edge of the shadow， / Move in the wind.”。又在《我叔叔的單片眼鏡》(Le Monocle de Mon Oncle)中寫(xiě)道：“isitfornothingthen，thatoldChinese/Sattitivating by the mountains spools or in the Yangtze studied out their beards”。

此外，美國(guó)詩(shī)人威特·賓納的《中國(guó)牧童》《致李白》《花影》、詹姆斯·賴特的《冬末在水洼旁，我想起中國(guó)古代的一位刺史》，法國(guó)詩(shī)人弗朗西斯·雅姆的《孔子》、雅克·普雷韋爾的《蠶絲》，德國(guó)詩(shī)人理查德·德默爾的《中國(guó)飲酒歌》、赫爾曼·黑塞的《中國(guó)詩(shī)》、阿爾諾·霍爾茨的《幻想者》、比爾鮑姆的《屋中月亮》、勒爾克的《無(wú)形的負(fù)擔(dān)——在偉大的中國(guó)大師白居易的陰影下》、貝爾托·布萊希特的《青島士兵》，奧地利詩(shī)人胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的《中國(guó)皇帝說(shuō)》，以及英國(guó)詩(shī)人威廉·燕卜蓀的《中國(guó)》等等，皆直接以中國(guó)人、物、事為題進(jìn)行創(chuàng)作，或是在詩(shī)作中密集地書(shū)寫(xiě)中國(guó)古詩(shī)意象，呈現(xiàn)出十分鮮明的“漢風(fēng)”特色。

第二，部分詩(shī)人借鑒中國(guó)古典詩(shī)歌中的詩(shī)句和場(chǎng)景，或創(chuàng)造性地化用中國(guó)家喻戶曉的名言警句，將其巧妙移植到自己的詩(shī)歌中，創(chuàng)作出既與中國(guó)古典詩(shī)詞內(nèi)容相契合，又不失個(gè)人風(fēng)格的漢風(fēng)詩(shī)篇。

威特·賓納在其《中國(guó)牧童》一詩(shī)中化用了唐朝詩(shī)人杜牧膾炙人口的名篇《清明》：

The Chinese Horseman(節(jié)選)

And the scholar who may question him Will hear only the sound

Of wind-curled waves at the river- brim And of willows trailing the ground，

And will see the quiet of five bays Pointing like a hand

Toward the five valleys that divide The long mount a in-land[4]

在這里賓納化用了杜牧詩(shī)的最后兩句“借問(wèn)酒家何處有，牧童遙指杏花村?！笔紫?，賓納將詩(shī)中人物進(jìn)行了替換，把“借問(wèn)酒家何處有”的遠(yuǎn)行人換成了“學(xué)者”(scholar)。其次，賓納將“牧童遙指杏花村”改為“Will hear only the sound/Of wind-curled waves at the river- brim/And of willows trailing the ground”，以此來(lái)回答“scholar”的問(wèn)題。此外，賓納還更換了“牧童遙指杏花村”句的賓語(yǔ)，將杜牧筆下令人遐想的“杏花村”更換成“分割遠(yuǎn)處山川的五個(gè)山谷”(the five valleys that divide/ The long mountain-land)。細(xì)讀全詩(shī)，盡管遠(yuǎn)行人搖身為學(xué)者，盡管賓納把杜牧未進(jìn)行具體描寫(xiě)的杏花村描繪成了一個(gè)滿地月長(zhǎng)石、杜鵑花綻放，沒(méi)有迷失、沒(méi)有悲痛的世外桃源。但《中國(guó)牧童》對(duì)《清明》的化用卻是不言而喻的。

賓納的其他不少詩(shī)作也都化用了中國(guó)詩(shī)歌?！吨吕畎住分械牟糠衷?shī)句對(duì)杜甫《飲中八仙歌》詩(shī)句的化用十分明顯：

表1

還有《兩扇窗》(The Two Windows)中的詩(shī)句“With twilight shadows in my heart So beautiful/I have driven up among the Lo-yu Tombs/Although the day go by/To see the sun for all his glory/And the night come on forever/Buried by the coming night/Is this momentary world”對(duì)李商隱《登樂(lè)游原》詩(shī)句“向晚意不適/驅(qū)車(chē)登古原/夕陽(yáng)無(wú)限好/只是近黃昏”的化用；《花影》(Shadows)一詩(shī)中“When the moonlight brings to my bed/A fragrance of cherry blossoms”對(duì)李白《靜夜思》“床前明月光/疑是地上霜”的化用皆一目了然。

除賓納外，還有不少其他歐美詩(shī)人也紛紛化用中國(guó)詩(shī)作。詹姆斯·賴特在《冬末在水洼旁，我想起中國(guó)古代的一位刺史》一詩(shī)的開(kāi)頭化用白居易《初入峽有感》中的詩(shī)句，表達(dá)了他對(duì)白居易的崇尚與懷念。

表2

此外，美國(guó)詩(shī)人卡洛琳·凱瑟的詩(shī)集《扣寂寞》(KnockUponSilence)詩(shī)名化用西晉陸機(jī)《文賦》中“課虛無(wú)以貴有，扣寂寞而求音”句，而詩(shī)集中的一組“仿中國(guó)詩(shī)”則是在韋利的中國(guó)古詩(shī)譯文基礎(chǔ)上改寫(xiě)而成的。德國(guó)詩(shī)人貝爾托·布萊希特創(chuàng)作的《大被子》(DieDecke)、《花市》(DerBlumenmarkt)、《黑潭龍》(DerDrachedesschwarzenPfuhls)等詩(shī)作，皆是以白居易的詩(shī)歌《新制綾襖成感而有詠》《買(mǎi)花》《黑龍?zhí)丁窞樗{(lán)本的化用之作。美國(guó)詩(shī)人肯尼斯·雷克斯洛斯《短詩(shī)集》(CollectedShorterPoems)中的部分詩(shī)作直接借用杜甫、王維的譯詩(shī)。美國(guó)詩(shī)人阿瑟·戴維森·費(fèi)克的《老人的故事》(TheOldMen'sTale)即據(jù)羅貫中著《三國(guó)演義》的“引詩(shī)”寫(xiě)成。

第三，部分詩(shī)人效仿中國(guó)古典詩(shī)歌的形式和創(chuàng)作技巧，以本國(guó)語(yǔ)言寫(xiě)就近似中國(guó)古詩(shī)絕句和律詩(shī)的作品。

賓納將中國(guó)古詩(shī)的形式運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，仿寫(xiě)了八行體的英語(yǔ)七律詩(shī)《莫干山雨霽》：

綠竹又移近了一步，

剛才還蒙著雨水，

江山又露出青翠，

江水又流著銀白。

闔上眼只見(jiàn)到你，

雨霽，在西湖邊——

你的羞怯霧一般飄走

從綠色的竹葉梢頭。

——趙毅衡 譯[5]

這首詩(shī)歌描述的是雨后青山茂林、清流激白，如畫(huà)美景讓詩(shī)人聯(lián)想到雨后西湖的寧?kù)o、美好，頗有“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲”(劉禹錫《竹枝詞二首·其一》)的韻味在其間。全詩(shī)共八行，篇幅整體上偏短小，形式相對(duì)工整，“江山又露出青翠”與“江水又流著銀白”對(duì)仗，“你的羞怯霧一般飄走”與“從綠色的竹葉梢頭”押韻，頗具中國(guó)七言律詩(shī)的韻味。

中西方語(yǔ)言各具特點(diǎn)，語(yǔ)法規(guī)則各不相同，故其創(chuàng)作傳統(tǒng)也大相徑庭。中國(guó)古人歷來(lái)講求煉字琢句，作詩(shī)時(shí)特別注重對(duì)詩(shī)句篇幅和字?jǐn)?shù)的控制，在詩(shī)歌中常以簡(jiǎn)潔的字詞表達(dá)深刻的內(nèi)容，以押韻之詞增補(bǔ)詩(shī)歌的音樂(lè)節(jié)奏。且中國(guó)古詩(shī)拒絕語(yǔ)法分析和邏輯思維，常省略句子成分，克制長(zhǎng)篇敘述，講求簡(jiǎn)約含蓄之美。故中國(guó)古典詩(shī)歌以句式短小、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整而著稱。而西方詩(shī)歌則多求句法、語(yǔ)法上合乎規(guī)范，注重字詞句之間的銜接和暗示，不刻意限制字?jǐn)?shù)、行數(shù)，寧可瑣碎冗長(zhǎng)也不能失之規(guī)范，所以西方詩(shī)歌多為長(zhǎng)詩(shī)式結(jié)構(gòu)。礙于中西語(yǔ)言和詩(shī)歌風(fēng)格之異，受制于詞法、語(yǔ)法規(guī)則之限，歐美詩(shī)人難以用中國(guó)古典詩(shī)歌那種以音節(jié)押韻、句子對(duì)仗的方式來(lái)增強(qiáng)詩(shī)歌的韻律美，故能像賓納那樣創(chuàng)作出中國(guó)式“豆腐干體”結(jié)構(gòu)的漢風(fēng)詩(shī)的歐美詩(shī)人是極少的。大部分歐美詩(shī)人只能極盡所能地取法中國(guó)古典詩(shī)歌的形式，一定程度打破西方語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則，通過(guò)簡(jiǎn)化詞匯、拆句跨行、名詞鋪排、文本互涉等方式展現(xiàn)漢風(fēng)詩(shī)獨(dú)特的形式美。抑或另尋他徑，通過(guò)重復(fù)字詞、省略主語(yǔ)等方式，來(lái)縮短詩(shī)句，增強(qiáng)詩(shī)歌的節(jié)奏感。甚或在排版布局上取法中國(guó)古詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式，簡(jiǎn)單地求得一種視覺(jué)上的工整對(duì)稱之感。

美國(guó)詩(shī)人埃茲拉·龐德、艾米·洛威爾、亨利·梭羅、華萊士·斯蒂文斯、歐文·艾倫·金斯伯格、加里·斯奈德、理查德·奧爾丁頓，以及法國(guó)詩(shī)人維克多·謝閣蘭均善于采用語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上“消形”和“化簡(jiǎn)”的方式進(jìn)行漢風(fēng)詩(shī)創(chuàng)作。拋棄長(zhǎng)而復(fù)雜的英語(yǔ)詞匯，盡可能選用短而精煉的單詞，以此賦予詩(shī)歌簡(jiǎn)潔質(zhì)樸之美。如斯奈德的《松樹(shù)冠》 (The Pine Top)：

“In the blue night frost haze，the sky glows with the moon，

pine tree tops bend snow blue， fade into sky， frost， starlight

the creak of boots， rabbit tracks， deer tracks， what do we know.”[6]

縱觀全詩(shī)，35個(gè)精簡(jiǎn)的詞匯映入眼簾，其中只有“into”“starlight”“rabbit”3個(gè)詞是雙音節(jié)，其他都是單音節(jié)詞，整體給人一種簡(jiǎn)潔明快的視覺(jué)之美。同時(shí)，這首詩(shī)因有眾多烘托氣氛的單詞映襯，因此具有隱喻性意義的“藍(lán)夜”“薄霜”“微光”等景物也隨之躍然紙上，讓讀者在精簡(jiǎn)的字詞中逐漸感受詩(shī)歌的深邃意境。

維切爾·林賽、亨利·米修、赫爾曼·黑塞等詩(shī)人則青睞于中國(guó)古典詩(shī)歌低回婉轉(zhuǎn)、一唱三嘆的審美效果，但他們因本國(guó)語(yǔ)言韻詞數(shù)量有限，無(wú)法完全效仿中國(guó)古人以韻詞來(lái)賦予詩(shī)歌音樂(lè)性，于是便換用詞句反復(fù)出現(xiàn)的方式來(lái)增補(bǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏感，達(dá)成詩(shī)歌爽朗回環(huán)的音樂(lè)美。維切爾·林賽的得意之作《中國(guó)夜鶯》(The Chinese Nightingale)便是此類“漢風(fēng)熱”的代表。林賽在該詩(shī)中加入了大量的中國(guó)元素，描繪出古老中國(guó)的雄偉與傳奇。閱覽整首詩(shī)，不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)中有些詞句一直在重復(fù)出現(xiàn)，如：

“I remember，I remember

That Spring came on forever，

That Spring came on forever，

Said the Chinese nightingale.”

“They spoke， I think， of perils past.

They spoke， I think， of peace at last.

One thing I remember：

Spring came on forever，

Spring came on forever，

Said the Chinese nightingale.”[7]

整首長(zhǎng)詩(shī)表面上給人啰嗦繁復(fù)之感，但實(shí)則是詩(shī)人受中國(guó)古典詩(shī)歌形式影響后的有意為之。林賽通過(guò)重復(fù)寫(xiě)某些詞句，使長(zhǎng)近百行的詩(shī)歌瞬間充滿了節(jié)奏感，讀起來(lái)就像是在吟誦一首通俗的中國(guó)民謠，極富爽朗明快的美感。

第四，部分詩(shī)人深諳中國(guó)古典詩(shī)歌的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，將中國(guó)詩(shī)歌中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想和東方精神消化在了自己的詩(shī)行字句之間。

英國(guó)象征主義詩(shī)人威廉·巴特勒·葉芝的詩(shī)歌創(chuàng)作體現(xiàn)了對(duì)于中國(guó)道家、儒家、特別是佛學(xué)思想的全面貼近。其詩(shī)集《責(zé)任》(Responsibility)開(kāi)篇引用孔子的話“甚矣吾衰也! 久矣吾不復(fù)夢(mèng)見(jiàn)周公?！?見(jiàn)《論語(yǔ)·述而》第五章)作題記：

“How can I fallen from myself，for a long time now I have not seen the Prince of Change in my dreams”[8]

該詩(shī)創(chuàng)作于1914年，當(dāng)時(shí)葉芝作為愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中流砥柱，正為愛(ài)爾蘭脫離英國(guó)的統(tǒng)治，實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立四處奔走。但是斗爭(zhēng)形式嚴(yán)峻，民族獨(dú)立起義遭到英國(guó)的鎮(zhèn)壓。葉芝以此為題記正是以孔子自比，表現(xiàn)出肩負(fù)著民族獨(dú)立的重?fù)?dān)，卻難以實(shí)現(xiàn)愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立的苦悶。此外，葉芝的詩(shī)歌還表現(xiàn)出對(duì)于道家“反者道之動(dòng)”思想的貼近，如他的《躊躇》(Vacillation)組詩(shī)打破主觀與客觀、太陽(yáng)與月亮、毀滅與重生的傳統(tǒng)邏各斯中心主義的二元對(duì)立狀態(tài)，將分離的二元互相轉(zhuǎn)化，相生相成。而《旋錐體》(TheGyres)一詩(shī)則體現(xiàn)了葉芝對(duì)以佛教為代表的東方神秘主義觀點(diǎn)的吸收，詩(shī)中傳達(dá)了佛教歷史循環(huán)論的觀點(diǎn)。葉芝認(rèn)為在恩皮多克勒斯、赫克托爾死后的幾千年后，西方文明已經(jīng)走到了一個(gè)死胡同，而因?yàn)闅v史將不斷循環(huán)往復(fù)，全新的貴族文明將取代粗暴的現(xiàn)代野蠻文明：

“又怎樣？麻木的夢(mèng)魘在頭上橫行，血和泥弄臟了敏感的身軀；

又怎樣？不要掉淚，不要嘆氣，

一個(gè)更偉大、更優(yōu)雅的時(shí)代已成過(guò)去；我曾為墓中的畫(huà)和成箱的化妝品而嘆息，現(xiàn)在不再這樣干了；

……

一切又將在那過(guò)時(shí)的旋錐體上運(yùn)行。”

——《旋錐體》(袁可嘉 譯)[9]

德國(guó)詩(shī)人克拉邦德對(duì)于中國(guó)文化的精神尤其是道家思想也極為推崇。他創(chuàng)作了以老子思想為核心的詩(shī)集《三聲》(DreiKlinge)，下為節(jié)選：

“我詛咒行動(dòng)，

它毀滅了這個(gè)世界，

我要有為。善成了惡。

我想有為。正確成了錯(cuò)誤，

詛咒善行者，

他們成了惡行者，

因?yàn)樾袆?dòng)本身有害無(wú)益?！盵10]

詩(shī)集名稱蘊(yùn)含了克拉邦德對(duì)于道家文化的思考?！独献印芬粫?shū)傳入歐洲后，人們對(duì)《十四》章中的“視之不見(jiàn)，名曰夷，聽(tīng)之不聞，名曰希，搏之不得，名曰微。此三者，不可致沾，故混而為一?！边@段話產(chǎn)生了極大興趣。法國(guó)傳教士馬若瑟認(rèn)為“Yihiwei(夷希微)”就是上帝耶和華的名字。德國(guó)學(xué)者溫迪施曼說(shuō)“夷、希、微，它組成了神圣的名稱IHW的內(nèi)容”，夷、希、微指道之感官不能把握的特性。溫迪施曼還認(rèn)為，聲(即音樂(lè))對(duì)中國(guó)古代社會(huì)作用非常，是音樂(lè)把天地和人的社會(huì)、即帝國(guó)統(tǒng)一了起來(lái)，而“三”又是一個(gè)神圣的數(shù)字，囊括天、地、人，我、你、他，這些觀點(diǎn)影響了克拉邦德。他將這些觀點(diǎn)稱為“神圣”的三聲理論，這也正是他詩(shī)集《三聲》書(shū)名的來(lái)源。詩(shī)中克拉邦德將老子擺在比耶穌更高的位置上，大肆贊揚(yáng)“道”以“玄牧之門(mén)”育化萬(wàn)物，而不進(jìn)行人工干預(yù)的理想狀態(tài)。

《三聲》蘊(yùn)含了道家辯證的哲學(xué)觀。老子主張“反者，道之動(dòng)”“道法自然”“道是無(wú)，有生于無(wú)”。詩(shī)中“我詛咒行動(dòng)，它毀滅了這個(gè)世界”，寓指人類行動(dòng)造成了世界災(zāi)難，兩次世界大戰(zhàn)皆是由于人類盲目行動(dòng)造成，戰(zhàn)爭(zhēng)是對(duì)世界的毀滅，想要保留世界文明，就得遵循“無(wú)為”“道法自然”的理念，“有為”的行動(dòng)使得“善變成了惡”“正確成了錯(cuò)誤”。那么，怎樣才能逃離這惡性的輪回？詩(shī)人將對(duì)救世良方的尋求移到中國(guó)文化，準(zhǔn)確地講是中國(guó)的道家文化之中。兩次世界大戰(zhàn)標(biāo)志著西方理性文化的終結(jié)和機(jī)器文明的崩潰。西方人對(duì)其工業(yè)文明感到絕望，而中國(guó)道教所倡導(dǎo)的植根于自然，追求和諧的普世價(jià)值，成為了他們醫(yī)治歐洲信仰危機(jī)的良藥。老子哲學(xué)中反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、主張和諧的觀點(diǎn)，引起了一些西方文化學(xué)者的共鳴。在他們看來(lái)，中國(guó)道教思想對(duì)于消弭人類占有的沖動(dòng)、緩和人類社會(huì)沖突具有時(shí)代性意義，可成為拯救西方危機(jī)的良藥。戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類的是無(wú)盡的創(chuàng)傷，工具理性主導(dǎo)的西方社會(huì)價(jià)值取向帶來(lái)的是人文關(guān)懷的缺失、精神理念的崩塌。歐美詩(shī)人寄希望于中國(guó)道家精神能在道德、精神等方面對(duì)西方社會(huì)生發(fā)潛在的療治作用。

除道家思想外，禪宗思想也深受歐美詩(shī)人喜愛(ài)。禪宗思想是融中國(guó)儒、釋、道和印度佛教為一體的中國(guó)式思想，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，幾千年來(lái)一直影響著眾多文人墨客。中國(guó)古典詩(shī)歌中?？梢灶I(lǐng)悟到禪宗思想中的“人生虛無(wú)”“超然物外”“天人合一”等哲理。20世紀(jì)也有不少歐美詩(shī)人受其影響，將中國(guó)詩(shī)歌中蘊(yùn)含的禪宗思想化用在自己的詩(shī)行之間。如美國(guó)垮掉派領(lǐng)袖詩(shī)人歐文·艾倫·金斯伯格對(duì)中國(guó)禪宗文化情有獨(dú)鐘。他在給美國(guó)詩(shī)人尼爾·卡薩迪的信中說(shuō)“他在讀佛禪書(shū)籍，發(fā)現(xiàn)黃種人的深度、廣度及其智慧?！盵11]并經(jīng)常在他的詩(shī)作中運(yùn)用佛禪用語(yǔ)，體現(xiàn)人文關(guān)懷、生死觀念等禪宗哲思。如他的《釋迦牟尼從山上下來(lái)》(SakyamuniComingOutfromtheMountain)一詩(shī)就淋漓盡致地體現(xiàn)了中國(guó)禪宗的思想。

《釋迦牟尼從山上下來(lái)》(節(jié)選)

阿羅漢

……

坐在那兒冥想

終于悟出

極樂(lè)之地并非虛空

只存在于幻念——

倏然一閃念：

空洞之境——

……

他萬(wàn)念皆無(wú)

如同一個(gè)神靈：

顫顫巍巍，

膽怯恭順不幸的人——

謙卑是超越

在這個(gè)實(shí)實(shí)在在的人世。[12]

從節(jié)選部分來(lái)看，金斯伯格通過(guò)阿羅漢的冥想和感悟，表明了人最終的狀態(tài)是回歸自然，走向虛無(wú)。這一主題思想與中國(guó)古典詩(shī)歌中“人生虛無(wú)”“人與自然歸一”的哲思是相通的。而詩(shī)歌結(jié)尾部分所倡導(dǎo)的“在人世間要恭順和保持謙卑”的精神，體現(xiàn)出了慈悲為懷、關(guān)懷蒼生的佛禪理念。

綜上所述，無(wú)論是對(duì)題材的運(yùn)用，還是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作方法的借鑒，或是對(duì)詩(shī)學(xué)精神的化用，20世紀(jì)歐美詩(shī)歌中的“中國(guó)元素”都是顯見(jiàn)的，呈現(xiàn)出濃郁的“漢風(fēng)”特色。

二

英國(guó)歷史學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆在其著作《革命的年代》中指出：“也許沒(méi)有什么能比19世紀(jì)70年代到1914年之間的文藝史，更足以闡明資本主義社會(huì)在這個(gè)時(shí)期中所度過(guò)的身份危機(jī)?！盵13]歐美詩(shī)人的創(chuàng)作是歐美文藝史的重要組成部分，“漢風(fēng)詩(shī)”的出現(xiàn)見(jiàn)證了此時(shí)期歐美詩(shī)人對(duì)資本主義社會(huì)的深刻反思以及對(duì)自身的精神世界深入觀察后迫切尋找精神救贖道路的探索。

第一，革命、戰(zhàn)爭(zhēng)沖擊下的精神救贖之路探索，是漢風(fēng)詩(shī)興起的時(shí)代社會(huì)背景。

歷史地看，兩次工業(yè)革命，尤其第二次工業(yè)革命，是歐洲資本主義社會(huì)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。正如英國(guó)作家狄更斯在《雙城記》中所說(shuō)：“工業(yè)革命是一把雙刃劍”。強(qiáng)大的蒸汽機(jī)帶來(lái)了空前的生產(chǎn)力，提高了人們的物質(zhì)生活水平，促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，推動(dòng)了人類社會(huì)的極大進(jìn)步。但同時(shí)也帶來(lái)諸多社會(huì)問(wèn)題：勞動(dòng)異化、勞動(dòng)力壓榨、環(huán)境污染、傳染病流行等……當(dāng)冷酷的富有與絕望的窮困之間的兩極分化日益突出時(shí)，人們的精神世界開(kāi)始?jí)櫬洌诵灾饾u退化，人與人、人與社會(huì)，以及人與自然的關(guān)系越來(lái)越“異化”。美國(guó)詩(shī)人加里·斯奈德悲嘆生態(tài)的惡化：“現(xiàn)代西方文明已經(jīng)瀕臨崩潰的邊緣，它面臨的不是核毀滅，更是由于無(wú)限制地為利潤(rùn)而生產(chǎn)導(dǎo)致的生態(tài)毀滅?！盵14]奧地利作家弗蘭茲·卡夫卡哀嘆人的異化：“不斷運(yùn)動(dòng)的生活紐帶把我們拖向某個(gè)地方，至于拖向何處，我們自己則不得而知。我們就像物品、物件，而不像活人。”[15]

兩次工業(yè)革命使人類生產(chǎn)和技術(shù)力量發(fā)生極大改變的同時(shí)，國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)格局也隨之發(fā)生了巨大變化。資本主義的擴(kuò)張本質(zhì)和壟斷的產(chǎn)生，以及資本主義政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡規(guī)律，導(dǎo)致各帝國(guó)主義國(guó)家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力對(duì)比發(fā)生明顯變化，各國(guó)間的矛盾日益尖銳，最終導(dǎo)致重新瓜分世界市場(chǎng)和領(lǐng)土的爭(zhēng)斗，由此引發(fā)了世界大戰(zhàn)。兩次世界大戰(zhàn)的慘烈以及隨之而來(lái)的歐洲的衰落、美蘇的崛起極大地震撼了歐洲知識(shí)分子的精神世界和價(jià)值觀念。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主威廉·戈?duì)柖≌f(shuō)：“我只是止不住地想，這(20世紀(jì))真是人類史上最血腥動(dòng)蕩的一個(gè)世紀(jì)?！盵16]一戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲的衰落還只是停留在知識(shí)分子心中的假設(shè)和預(yù)期，而在二戰(zhàn)結(jié)束后這一切不僅成為了現(xiàn)實(shí)，且?guī)缀鯚o(wú)法逆轉(zhuǎn)。巨大的虛無(wú)感和失落感籠罩在歐洲上空。不止于此，戰(zhàn)爭(zhēng)中諸如大屠殺之類的法西斯暴行更促使人們開(kāi)始質(zhì)疑歐洲近代工業(yè)文明所標(biāo)榜的“理性”“啟蒙”等價(jià)值觀念。美國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)學(xué)者希利斯·米勒在其著作《共同體的焚毀》中質(zhì)問(wèn)：“而這個(gè)地區(qū)(歐洲的德語(yǔ)區(qū))原本孕育了西方文化的最高成就，貢獻(xiàn)了貝多芬、康德、黑格爾、耶拿學(xué)派，更不用提馬克思、里爾克、托馬斯·曼、維特根斯坦、海德格爾和卡夫卡這些偉人?！盵17]這種文明兩端的極端反差導(dǎo)致戰(zhàn)后不少人陷入悲觀絕望之中。

“19世紀(jì)原本是一個(gè)‘希望的世紀(jì)’，從19世紀(jì)到20世紀(jì)，種種問(wèn)題越來(lái)越復(fù)雜，原先充滿希望的世界，漸漸走向處處是‘困局(predicament)的世界。”[18]尼采所呼喊的“上帝已死”是信仰坍塌的絕望之聲；“最高價(jià)值自我貶低，目標(biāo)缺失，要問(wèn)‘為什么’，卻沒(méi)有答案”[19]是理性跌落的虛空之影。當(dāng)信仰缺失、希望不再后，整個(gè)西方社會(huì)陷入理性枯死的沼澤地。基督教和猶太教信仰不再具有吸引力，虛無(wú)主義充斥著各個(gè)角落，整個(gè)社會(huì)陷入了信仰真空的精神危機(jī)。而戰(zhàn)爭(zhēng)、工業(yè)、科學(xué)等社會(huì)問(wèn)題則更加劇了這種精神危機(jī)體驗(yàn)感——無(wú)家可歸，每個(gè)人都成了精神上的“流浪者”。正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾·涂爾干所言：“在新的經(jīng)濟(jì)體中，人的自由度反而降低，異化程度加深，西方人在精神上的惶恐不安加劇……社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾使得現(xiàn)代西方人動(dòng)搖了傳統(tǒng)的真、善、美的理念，動(dòng)搖了宗教信仰，他們對(duì)人類的本性產(chǎn)生了懷疑，對(duì)未來(lái)的命運(yùn)與前途深感悲觀和焦慮。”[20]

面對(duì)內(nèi)心世界的虛空與外部世界的荒蕪，為了尋找解救自身和社會(huì)的良方，歐美詩(shī)人試圖求新聲于異邦，他們將眼光轉(zhuǎn)向了他們眼中未完全開(kāi)化的遠(yuǎn)東，期望在沉靜的東方精神中尋求一條救贖之路，于是古老而神秘的中國(guó)文化便成了他們?cè)冡t(yī)問(wèn)道的方向。

第二，中西哲學(xué)轉(zhuǎn)向下的思想同歸，是漢風(fēng)詩(shī)興起的哲學(xué)動(dòng)因。

如前所述，西方的工業(yè)革命和資本主義的飛速發(fā)展造成了人們思想上的真空。現(xiàn)代西方科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和生產(chǎn)力水平的飛速提高并沒(méi)有給人們帶來(lái)太多幸福感，反而引起了各種尖銳的社會(huì)矛盾，精神生活和價(jià)值訴求得不到滿足，用理性方法難以解決認(rèn)識(shí)中的諸多問(wèn)題，人們對(duì)理性的獨(dú)斷和專制越來(lái)越不滿。

一方面，19 世紀(jì)上半葉，以叔本華和克爾凱郭爾等人為代表的哲學(xué)家們向傳統(tǒng)的理性主義提出了挑戰(zhàn)，開(kāi)啟了西方反對(duì)理性傳統(tǒng)、批判理性主義的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。他們把非理性作為認(rèn)識(shí)事物的主導(dǎo)因素，主張用直覺(jué)、本能、意志等非理性因素去把握事物的普遍必然的內(nèi)在聯(lián)系。非理性主義哲學(xué)思潮的出現(xiàn)，既是對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)和反思，也是對(duì)傳統(tǒng)理性主義自身缺陷的反叛。它改變了西方傳統(tǒng)哲學(xué)以理性為中心的單一發(fā)展模式，開(kāi)創(chuàng)了一種嶄新的哲學(xué)思維方式。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著柏格森的直覺(jué)主義、“生命沖動(dòng)”論、綿延論，弗洛伊德的心理分析學(xué)說(shuō)等非理性的哲學(xué)觀念的涌現(xiàn)，人們更加注重精神上的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和主觀感受，認(rèn)為在人類認(rèn)識(shí)世界的實(shí)踐過(guò)程中，情緒、欲望、直覺(jué)、潛意識(shí)、本能等非理性因素發(fā)揮著決定性作用。這一哲學(xué)轉(zhuǎn)向標(biāo)志著20世紀(jì)的西方進(jìn)入了內(nèi)在的情感探索，即以主觀內(nèi)心世界為基礎(chǔ)勾勒異化的外部世界。

另一方面，20世紀(jì)歐美盛行的實(shí)用主義哲學(xué)思潮打破了“西方中心論”的桎梏，多元論思想的出現(xiàn)為中國(guó)哲學(xué)“西用”創(chuàng)造了條件。19世紀(jì)后期，科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展與各個(gè)領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)打破了人們過(guò)去堅(jiān)定的宗教信仰，達(dá)爾文的《物種起源》與《人類的進(jìn)化》動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)信仰的理論基礎(chǔ)。英國(guó)詩(shī)人阿爾弗雷德·丁尼生在長(zhǎng)詩(shī)《悼念》中明確表述了自己對(duì)宗教與上帝的懷疑。在這樣的時(shí)代社會(huì)背景之下，以查爾斯·桑德斯·皮爾士為代表的實(shí)用主義適時(shí)興起。皮爾士注重自然科學(xué)成果，在哲學(xué)上強(qiáng)調(diào)效果、實(shí)用。他的實(shí)用主義反映了當(dāng)時(shí)美國(guó)資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展資本主義經(jīng)濟(jì)的要求?！翱茖W(xué)的研究始終貫穿著‘人’的因素，這是自康德以來(lái)達(dá)成的共識(shí)。人們?cè)欢纫蟀选恕恼J(rèn)識(shí)完全科學(xué)化、邏輯化，以排除科學(xué)中的主觀性，特別是分析哲學(xué)和邏輯經(jīng)驗(yàn)主義，其宗旨是為了統(tǒng)一科學(xué)認(rèn)識(shí)?！盵21]但最終歷史主義科學(xué)哲學(xué)用科學(xué)史事實(shí)駁倒了它們，讓實(shí)用主義進(jìn)入到了科學(xué)研究?？茖W(xué)哲學(xué)中的實(shí)用主義世界觀堅(jiān)持寬容一切理論的原則，最終必然會(huì)導(dǎo)致多元論，無(wú)論從庫(kù)恩的“范式”理論、費(fèi)耶阿本德的“怎么都行”來(lái)看，抑或從勞丹的“解決問(wèn)題”、范·弗拉森的“經(jīng)驗(yàn)的適當(dāng)性”而論，其結(jié)果都是多元論的。歐美一直以來(lái)在文化上堅(jiān)持“西方中心論”，而多元論所堅(jiān)持的原則是對(duì)一切文化和理論的包容，這就使得20世紀(jì)西方與中國(guó)文化的交流與溝通成為可能，為漢風(fēng)詩(shī)的興起創(chuàng)造了條件。

總之，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方非理性主義、實(shí)用主義哲學(xué)思潮如鳥(niǎo)之兩翼，加劇了歐美人對(duì)于內(nèi)在情感、多元思想的需求。在這一哲學(xué)背景及轉(zhuǎn)向下，遠(yuǎn)東之音——注重“主體性”和“內(nèi)在道德性”的中國(guó)哲學(xué)[22]6，如儒家的“仁、義、誠(chéng)、禮”，道家的“自然無(wú)為、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、物極必反”等思想，引起了西方知識(shí)分子的共鳴。“在他們看來(lái)，中國(guó)的哲學(xué)思想對(duì)于消弭人類占有的沖動(dòng)、緩和人類社會(huì)沖突具有時(shí)代性意義，是拯救西方危機(jī)的良藥?！盵22]6西方古典哲學(xué)在其現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過(guò)程與中國(guó)古典哲學(xué)的感性思想發(fā)生了碰撞，在同質(zhì)交流中迸發(fā)出了中詩(shī)西用的火花。無(wú)論是儒家、道家還是禪宗，都為歐美詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作注入了新的活力。埃茲拉·龐德希望通過(guò)儒家思想重建歐洲社會(huì)，在《詩(shī)章》中表現(xiàn)出對(duì)儒家秩序感社會(huì)的向往。意象派吸取道家和禪宗“天人合一”哲學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于詩(shī)歌意境、留白的注重，在創(chuàng)作中大量運(yùn)用意象并置、主體虛位等手法。還有眾多詩(shī)人在道家和禪宗非人類中心主義、非二元論思想的影響下，積極探尋重回本真生命的道路：加里·斯奈德以寒山為引領(lǐng)的返歸自然，亨利·米肖不斷做減法“為道日損”重拾生命的本真狀態(tài)，赫爾曼·黑塞詩(shī)歌追求物我互化、世界與我同一的理想狀態(tài)，威廉·巴特勒·葉芝對(duì)六道輪回的歷史循環(huán)論的思考……在眾多歐美詩(shī)人的詩(shī)行字句間，都呈現(xiàn)出與西方邏各斯中心主義迥然相異的東方色彩。

第三，中西文學(xué)嬗變下的方向性耦合，是漢風(fēng)詩(shī)興起的文學(xué)語(yǔ)境。

在東西方千百年來(lái)的交流過(guò)程中，中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)一直不斷競(jìng)合，各自從對(duì)方汲取適合本土文學(xué)發(fā)展的營(yíng)養(yǎng)。在20世紀(jì)急劇動(dòng)蕩的社會(huì)背景下，一方面，世界大戰(zhàn)的摧毀和物質(zhì)文明的崩潰造成了西方邏各斯中心主義的倒塌，人與人、人與社會(huì)的疏離使人們受到了精神痛苦的折磨，迫使他們逃避現(xiàn)實(shí)，遁入心靈的夢(mèng)幻與迷狂。另一方面，叔本華的唯意志哲學(xué)、尼采的權(quán)利意志哲學(xué)、柏格森的生命哲學(xué)等西方現(xiàn)代非理性哲學(xué)和以弗洛伊德為代表的現(xiàn)代心理學(xué)也在改變著人們的思想觀念和思維方式。感受敏銳的作家們很快對(duì)此做出了反應(yīng)。英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫呼喊道：“向內(nèi)心看吧，生活遠(yuǎn)非‘如此’。考察一下一個(gè)普通的日子里一個(gè)普通人的生活吧。頭腦接納了成千上萬(wàn)個(gè)映象：瑣碎的、奇異的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，就像用利刀鏤刻在心頭的映象。它們象無(wú)數(shù)的原子，從四面八方紛至沓來(lái)。當(dāng)原子墜落時(shí)，當(dāng)它們構(gòu)成星期一或星期二的生活時(shí)，其側(cè)重點(diǎn)和以往有所不同；重要的時(shí)刻不在此而在于彼?！盵23]愛(ài)爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯、美國(guó)的威廉·?？思{等人也紛紛指出，傳統(tǒng)的專注于描繪物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作已不能滿足社會(huì)發(fā)展的需要，作家應(yīng)轉(zhuǎn)而關(guān)注人的內(nèi)部現(xiàn)實(shí)，并強(qiáng)調(diào)只有感性生活和內(nèi)部現(xiàn)實(shí)才是真實(shí)、可靠的。原有的文學(xué)形式已不適應(yīng)現(xiàn)時(shí)的社會(huì)狀況，對(duì)舊有文學(xué)傳統(tǒng)的革新勢(shì)在必行，西方各國(guó)相繼掀起革新浪潮，現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。作家們紛紛同把外部世界作為表現(xiàn)對(duì)象的傳統(tǒng)手法決裂，從描述客觀現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向刻畫(huà)主觀內(nèi)心世界，西方文學(xué)整體呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)。英籍美裔作家亨利·詹姆斯率先將筆力集中于描繪人物的心理活動(dòng)和精神感受，并強(qiáng)調(diào)人物的意識(shí)是小說(shuō)的主題，作家應(yīng)不遺余力地去展示這面反映現(xiàn)實(shí)生活的鏡子。美國(guó)文藝學(xué)家里恩·艾德?tīng)栐凇段膶W(xué)與心理學(xué)》中明確提出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”概念，并認(rèn)為它是一種致力于對(duì)內(nèi)在主觀世界進(jìn)行探索的文學(xué)趨勢(shì)。而中國(guó)“內(nèi)在超越性”的哲思與文學(xué)的“內(nèi)傾性”“異質(zhì)性”恰好契合了20世紀(jì)西方文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢(shì)與文學(xué)多樣性的需求。

首先，中國(guó)古典哲學(xué)是以“內(nèi)在超越性”為特征的。胡偉希在《中國(guó)哲學(xué)概論》中說(shuō)：“道在中國(guó)哲學(xué)中包含著兩種涵義：天道與人道。道既表示天道的無(wú)限性，同時(shí)又代表著人道的有限性。而它的整體意義就是如何在人的有限性中實(shí)現(xiàn)無(wú)限性，以達(dá)到天道與人道的合一。從這種意義上說(shuō)，中國(guó)哲學(xué)不是別的，其實(shí)就是追求人的自我實(shí)現(xiàn)與自我超越的學(xué)問(wèn)?！盵24]西方學(xué)者也持同樣觀點(diǎn)，德國(guó)漢學(xué)家衛(wèi)禮賢就用“內(nèi)傾-主體探索”和“外傾-客體研究”來(lái)概括中西思想的差異。就儒家哲學(xué)來(lái)說(shuō)，其追求道德上的理想人格，且提倡通過(guò)道德修養(yǎng)以達(dá)到圣人的理想境界。道家哲學(xué)追求精神的逍遙，通過(guò)自然無(wú)為以達(dá)到精神自由的超越境界。禪宗哲學(xué)則以清凈、涅槃為核心，致力于通過(guò)自心頓悟而達(dá)到瞬息永恒的超越境界。在20世紀(jì)西方社會(huì)人與自然、社會(huì)、自身全面疏離的異化現(xiàn)實(shí)下，具有“內(nèi)在超越性”的中國(guó)哲思受了西方詩(shī)人的青睞。如榮格所說(shuō)：“東方的精神的確拍打著我們的大門(mén)。我覺(jué)得，在我們這里，實(shí)現(xiàn)這種思想、尋求天道，已成為一種集體現(xiàn)象?！盵25]一眾歐美詩(shī)人受到中國(guó)哲思的感召，將目光轉(zhuǎn)向中國(guó)，希望從中國(guó)的“內(nèi)傾-主體探索”中尋找“新希臘”。他們將中國(guó)哲學(xué)吸納到自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，以之為武器和盔甲，一方面將利刃朝向“外傾-客體研究”導(dǎo)向的邏各斯中心傳統(tǒng)，反對(duì)二元論與人類中心主義，要求回到自然與人融合的和諧狀態(tài)、反對(duì)僵化的詩(shī)藝，尋求新的靈感；另一方面將漢風(fēng)詩(shī)作為心靈的寄居所，用東方智慧療救疲憊的身心。

其次，中國(guó)文學(xué)有著含蓄抒情的內(nèi)向型傳統(tǒng)。與中國(guó)人的內(nèi)斂型性格相關(guān)，中國(guó)文學(xué)歷來(lái)重視真實(shí)表達(dá)內(nèi)心情志的“物感說(shuō)”。“物感”主要指“自然與社會(huì)現(xiàn)象對(duì)作者所產(chǎn)生的感染，所激起的情感?！盵26]“物感說(shuō)”主張“表現(xiàn)”，倡導(dǎo)抒情言志、借物抒情、融情于景(物)等。中國(guó)文學(xué)還強(qiáng)調(diào)內(nèi)向型心態(tài)，即語(yǔ)言上簡(jiǎn)約含蓄，要求以簡(jiǎn)單內(nèi)斂的語(yǔ)言入詩(shī)，不推崇夸飾、華麗之詞；內(nèi)容上輕描淡寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)日常事物，不刻意著墨構(gòu)建無(wú)用之物；文藝上注重神韻，講究美是內(nèi)在神氣而非外在形體，即“略形貌而取神骨”“外枯而中膏”等；情感上講究“中和”，提倡情感的節(jié)制，勿過(guò)勿濫，主張?jiān)诳酥浦羞_(dá)到情感中和，重視“發(fā)乎情，止乎禮義”之說(shuō)。中國(guó)文學(xué)的這種“內(nèi)向”特質(zhì)與20世紀(jì)歐美文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢(shì)恰好相投合。于是歐美詩(shī)人開(kāi)始關(guān)注東方文學(xué)重“表現(xiàn)”的傳統(tǒng)，并開(kāi)始在“異質(zhì)”的中國(guó)文學(xué)中尋找詩(shī)歌創(chuàng)作的“活水”。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐美浪漫主義文學(xué)后期弊端日益凸顯，內(nèi)容上無(wú)病呻吟、陳腐說(shuō)教，藝術(shù)上追求詞藻華麗、意象模糊、情感奢侈的維多利亞詩(shī)風(fēng)，使得詩(shī)歌這一廣受喜愛(ài)的文學(xué)形式受到詬病。歐美詩(shī)人們深感不滿卻又無(wú)能為力。因此，他們轉(zhuǎn)向外域，試圖尋求一種全新的詩(shī)歌形式來(lái)改變歐美詩(shī)歌發(fā)展停滯不前的狀況，希望能直觀地表達(dá)心中所想?yún)s又不失詩(shī)歌的獨(dú)特魅力。而中國(guó)文學(xué)的“內(nèi)向型”傳統(tǒng)正好吻合他們的期望，中國(guó)古典詩(shī)歌那種“在平淡素樸中蘊(yùn)涵著超凡脫俗的美，在淡泊無(wú)味中包蘊(yùn)著無(wú)窮無(wú)盡的遺味”[27]的質(zhì)樸淡然和自然純真正好應(yīng)和了歐美詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的需求。

概而言之，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方文學(xué)整體“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的發(fā)展形勢(shì)下，中國(guó)古典文化中的諸多因子恰好契合了歐美社會(huì)的彼時(shí)之需，中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)與歐美的文化自覺(jué)之間產(chǎn)生了耦合，漢風(fēng)詩(shī)便在這種“需”和“求”的一拍即合之下應(yīng)運(yùn)而生、耦合發(fā)展、順勢(shì)而興了。

三、結(jié)語(yǔ)

一種文學(xué)風(fēng)格的形成絕非偶然，一種新的創(chuàng)作形式不會(huì)橫空出世。漢風(fēng)詩(shī)興起于20世紀(jì)歐美文壇，是政治、經(jīng)濟(jì)、文化、文學(xué)、哲學(xué)等多種因素合力的結(jié)果。也可以說(shuō)，漢風(fēng)詩(shī)是20世紀(jì)歐美社會(huì)精神之需的訴求與遠(yuǎn)東中國(guó)文化內(nèi)蘊(yùn)的一拍即合之作。在20世紀(jì)的時(shí)代背景下，歐美詩(shī)人認(rèn)為對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和借鑒，有助于療治歐洲工業(yè)革命、壟斷資本主義以及世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的生態(tài)危機(jī)、人文危機(jī)、道德危機(jī)、精神危機(jī)等“社會(huì)病”。對(duì)中國(guó)古典文學(xué)與哲學(xué)的體悟有助于西人抵御文明世界的崩塌之災(zāi)。中國(guó)詩(shī)歌中的生態(tài)意識(shí)、寧?kù)o意境有益于彌補(bǔ)歐洲工業(yè)革命、壟斷資本主義發(fā)展以及世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的社會(huì)“異化”。中國(guó)的儒釋道文化對(duì)于填補(bǔ)“上帝已死”后西人信仰的真空，療治精神危機(jī)所帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷具有積極意義。

漢風(fēng)詩(shī)是歐美詩(shī)人獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)歌表現(xiàn)形式，漢風(fēng)詩(shī)更是人類文明的共同財(cái)富。當(dāng)歐美詩(shī)人突破自身文學(xué)的固有藩籬，跨越語(yǔ)言與文化的屏障，將中國(guó)風(fēng)格與歐美傳統(tǒng)相融合，用獨(dú)具特色的詩(shī)歌形式來(lái)敘寫(xiě)“天人合一”“仁愛(ài)和諧”等生態(tài)觀念，表達(dá)儒家“積極入世”“仁愛(ài)”、道家“無(wú)為而治”“道法自然”、禪宗“不立文字，直指人心”等哲學(xué)思想時(shí)，他們所傳達(dá)出來(lái)的是跨越時(shí)空、超越國(guó)度的人類精神的共同追求和人類所共同遵循的普遍生存智慧。