從女性敘事角度對(duì)比《紫色》和《那不勒斯四部曲》

蔡開(kāi)祺

摘? 要：《紫色》和《那不勒斯四部曲》是優(yōu)秀的女性主義代表作，它們誕生于不同的時(shí)代，分別描述了二十世紀(jì)初到第二次世界大戰(zhàn)前夕美國(guó)黑人女性的自我覺(jué)醒和二戰(zhàn)后到新世紀(jì)前那不勒斯女性的生存狀況，從它們之間的差異可以一探女性主義敘事的變遷和發(fā)展。文章通過(guò)對(duì)這兩部經(jīng)典作品的敘事主題、文本差異的對(duì)比分析，進(jìn)一步展望女性敘事的未來(lái)。

關(guān)鍵詞：《紫色》;《那不勒斯四部曲》;女性敘事

中圖分類號(hào)：I106? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-4437（2022）02-0073-05

艾麗斯沃克的《紫色》在1982年問(wèn)世，隨后在1983年斬獲了代表美國(guó)文學(xué)最高榮譽(yù)的三大獎(jiǎng)，隨即被著名導(dǎo)演斯皮爾伯格改編成電影，獲得世界性聲譽(yù)。在2011年到2014年間，埃萊娜·費(fèi)蘭特陸續(xù)出版的《那不勒斯四部曲》也有著同樣的命運(yùn)，它們一經(jīng)出版就在全球掀起了“費(fèi)蘭特?zé)帷?，之后也被改編了熱播電視劇。兩位女作家的作品代表著她們所處時(shí)代的女性敘事的經(jīng)典，它們之間的差異是女性敘事發(fā)展所帶來(lái)的變化，對(duì)比分析兩者在敘事主題上、文本上的差異，有助于進(jìn)一步展望女性敘事的未來(lái)。

一、敘事主題的偏重不同

對(duì)于女性作家來(lái)說(shuō)，有些敘事的主題是一直不變的，比如姐妹情誼，代際關(guān)系以及兩性世界等永恒的主題。但是隨著時(shí)代的發(fā)展以及女性主義的不斷發(fā)展，敘事主題的偏重和聚焦點(diǎn)在不斷變化。

（一）姐妹情誼

姐妹情誼是女性作家筆下繞不過(guò)的話題，在這個(gè)主題上，艾麗斯·沃克將女性友誼塑造成一種互助救贖不可摧毀的力量，她筆下的姐妹友誼呈現(xiàn)一種美好的理想狀態(tài)。而埃萊娜·費(fèi)蘭特更聚焦女性內(nèi)部的真實(shí)體驗(yàn)，展露出女性之間復(fù)雜糾結(jié)的情感狀態(tài)。

艾麗斯·沃克作為著名的美國(guó)黑人女權(quán)主義的倡導(dǎo)者，她希望廣大黑人女性在壓迫中能團(tuán)結(jié)起來(lái)，從個(gè)人力量凝聚成更大的集體力量。在《紫色》中，女性的群體友誼表現(xiàn)在女性在苦難和壓迫中的團(tuán)結(jié)和互助，這種互助是超越男性設(shè)定的道德約束。比如，哪怕女性之間處在“情敵”位置上，也不會(huì)彼此仇恨，而是互幫互助。女主人公西莉是X先生的妻子，而莎格是X先生的情人。但是西莉無(wú)怨無(wú)悔地照顧病重的莎格，莎格也指引西莉認(rèn)識(shí)自我。再比如索菲亞、斯貴克之間的情誼也是如此，甚至非洲一夫多妻制的奧林卡民族的妻子之間也都是互相慰藉。埃萊娜·費(fèi)蘭特將目光主要集中在個(gè)體之間的深刻情感聯(lián)結(jié)。女主人公萊農(nóng)和莉拉之間相互競(jìng)爭(zhēng)，相互吸引，又都想擺脫對(duì)方的影響。費(fèi)蘭特沒(méi)有塑造特別理想化的姐妹友誼，而是將關(guān)注點(diǎn)放在女性情誼的真實(shí)狀態(tài)中。在兩部作品中，同樣都有一對(duì)好姐妹為對(duì)方洗澡的情節(jié)。西莉?yàn)樯裣丛钑r(shí)，感受到了女性的身體之美和女性身上的生命力，對(duì)莎格產(chǎn)生了欲望。艾麗斯·沃克將女性個(gè)體之間的深刻友誼塑造成“同性戀”。而萊農(nóng)為莉拉洗澡，感受到的是嫉妒，是對(duì)美麗的贊賞、憐愛(ài)，對(duì)女性悲劇命運(yùn)的預(yù)感，這表明女性主義已經(jīng)從激進(jìn)的“女同性戀”狀態(tài)發(fā)展中走了出來(lái)。

（二）代際關(guān)系

在面對(duì)代際關(guān)系上最能體現(xiàn)女性作家對(duì)社會(huì)關(guān)系的思考?！蹲仙分心赶荡H是失聲的，而父系代際總是在壓迫著新一代。在《那不勒斯四部曲》中，人們有意識(shí)地逃脫祖輩的影響，但只有女性能勉強(qiáng)掙扎出命運(yùn)的輪回，而男性又全部重蹈入父輩的命運(yùn)中。

以西莉的母親為代表，幾乎所有母親在《紫色中》都是軟弱無(wú)力且無(wú)法庇護(hù)子女的形象。西莉的骨肉一出生就被繼父送走，在暮年才得以相見(jiàn)。莎格的子女因?yàn)榈貌坏胶⒆痈赣H方的承認(rèn)，只能被寄養(yǎng)在姥姥家。即使是充滿斗爭(zhēng)精神的索菲亞也擺脫不了這種命運(yùn)，也因?yàn)榘兹说脑虿荒芘c自己的孩子相見(jiàn)。在男性代際關(guān)系上，父親把子女當(dāng)做自己的附屬品，對(duì)子女進(jìn)行壓迫和剝削乃至毀壞下一代的幸福。X先生的父親和X先生都不肯承認(rèn)自己兒子喜歡的女性，這導(dǎo)致了X先生和X先生兒子的婚姻的不幸，也導(dǎo)致了西莉和索菲亞的悲劇。在《那不勒斯四部曲》中，每個(gè)人都有意識(shí)地想要逃脫自己祖輩的影響。在母系代際關(guān)系中，以萊農(nóng)和莉拉為代表，她們呈現(xiàn)出對(duì)母親命運(yùn)有意識(shí)的反抗和叛逃，最終避免了成為母系中最害怕成為的人。但男性難以逃脫父輩的影響。比如尼諾，他一直厭惡乃至于痛恨自己風(fēng)流的父親給母親和瘋女人梅麗娜造成的傷害，但最終還是變成了和父親一樣的濫情。莉拉的丈夫一直表現(xiàn)得寬厚有禮，但是本質(zhì)上抹除不了父親傳遞給他的暴虐基因。他們或用溫厚有禮來(lái)掩蓋，或用知識(shí)和文雅來(lái)逃避，但無(wú)一例外最終都變成了自己的父親。

（三）兩性關(guān)系

兩性關(guān)系向來(lái)是女性敘事中用來(lái)顛覆男權(quán)的著力點(diǎn)，在《紫色》中，作者刻意揭露了男權(quán)社會(huì)的丑惡，但是寄希望于男性認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤?！赌遣焕账顾牟壳分懈鼉A向于揭露男性心中被隱藏起的陰暗面，并不寄希望于對(duì)男性的修正。

由于受當(dāng)時(shí)特定時(shí)代和社會(huì)環(huán)境的影響，艾麗斯·沃克作品中的女性人物往往有美好的人格，而男性人物則或多或少地存在著性格上的缺陷。比如X先生和西莉的繼父，他們只把女性當(dāng)做泄欲的工具和勞作的牲畜，通過(guò)壓榨女性來(lái)過(guò)上自己滿意的生活。盡管如此，沃克有著改造男性的想法，認(rèn)為男性可以通過(guò)認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤從而尊重女性。因此，雖然X先生虐待和打壓了西莉近乎半輩子，最后西莉還是寬恕了他，并最終和他成為了好朋友。在《那不勒斯四部曲》中，一些男性人物最開(kāi)始似乎是超然獨(dú)立的人物，但他們的丑惡嘴臉會(huì)隨著情節(jié)的發(fā)展逐漸顯露。作者也并非刻意丑化男性形象，也塑造了諸如恩佐、帕斯特萊這樣真正尊重女性的男性形象。實(shí)際上，作者不認(rèn)為一些被男權(quán)思想腐蝕的人可以被改造，而是寄希望于恩佐這樣尊重女性的男性和女性一起構(gòu)建和諧世界。

二、敘事文本中的差異

在兩位作者的敘事文本中也出現(xiàn)了明顯的差異，這種差異主要表現(xiàn)在文本人物和思想的關(guān)系、作品體裁、語(yǔ)言策略三個(gè)方面。其中在文本人物和思想的關(guān)系上，《紫色》為復(fù)調(diào)小說(shuō)，《那不勒斯四部曲》為傳統(tǒng)獨(dú)白型小說(shuō)。在作品體裁上，前者選擇了書信體，后者采用了傳記體。在語(yǔ)言策略上，兩者都使用了兩種語(yǔ)言，艾麗斯·沃克用其來(lái)傳遞政治愿望，費(fèi)蘭特則更多用其來(lái)展示人物內(nèi)心。

（一）復(fù)調(diào)小說(shuō)與獨(dú)白小說(shuō)

《紫色》和《那不勒斯四部曲》在刻畫人物和表現(xiàn)思想的側(cè)重上不同，《紫色》要表現(xiàn)黑人女性主義思想的形成，故作者使用了復(fù)調(diào)小說(shuō)手法。復(fù)調(diào)小說(shuō)理論是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的獨(dú)特性時(shí)提出的?！赌遣焕账顾牟壳纷⒅乜坍嬋R農(nóng)和莉拉這些人物形象，作者選擇了傳統(tǒng)獨(dú)白小說(shuō)的形式。

《紫色》的故事背景是艾麗斯·沃克熟悉的美國(guó)南方鄉(xiāng)村，期間跨越了四十年，但是主人公西莉所處的故事情節(jié)在線性結(jié)構(gòu)上是模糊的。作者要塑造的不是西莉這個(gè)人，刻畫的是其從麻木到覺(jué)醒再到抗?fàn)幍乃枷胱兓?，所以在其人物性格上著力不多，體現(xiàn)了復(fù)調(diào)型小說(shuō)典型的多聲部、對(duì)話性特點(diǎn)。在《紫色》中，西莉和耐蒂的敘述沒(méi)有對(duì)各個(gè)人物進(jìn)行評(píng)價(jià)和價(jià)值判斷，呈現(xiàn)出了復(fù)調(diào)型小說(shuō)的多聲部和對(duì)話性的特點(diǎn)?！赌遣焕账顾牟壳肥仟?dú)白小說(shuō)，整篇以暮年知識(shí)分子萊農(nóng)的眼光回憶和講述之前的故事，作者通過(guò)萊農(nóng)的講述對(duì)其他人物進(jìn)行情感判斷和評(píng)價(jià)，這種判斷和評(píng)價(jià)是不平等的。作者注重對(duì)情節(jié)和人物行為等要素的刻畫，展示新女性形象的內(nèi)心深處的動(dòng)蕩和不安，整個(gè)文本的線性結(jié)構(gòu)非常清晰。

（二）書信體與傳記體

為了配合復(fù)調(diào)性和獨(dú)白小說(shuō)的內(nèi)在要求，兩篇小說(shuō)在體裁上分別選擇了書信體和傳記體。

《紫色》由92封書信構(gòu)成，55封是西莉在未覺(jué)醒前寫給上帝的，15封是覺(jué)醒后寫給遠(yuǎn)在非洲的妹妹耐蒂的，22封是耐蒂給西莉的。書信體體裁的使用便于作者使用插敘、倒敘、直敘。比如，作者設(shè)置了耐蒂給西莉的信被X先生藏匿這個(gè)情節(jié)，使得關(guān)于耐蒂出走之后的情節(jié)在西莉覺(jué)醒之后才得以展示給讀者。故事一開(kāi)始，西莉只是一個(gè)對(duì)世界懵懵懂懂的少女，她寫給上帝的信比較短，措辭也很簡(jiǎn)單。當(dāng)西莉覺(jué)醒后重新認(rèn)識(shí)世界，她的信開(kāi)始變長(zhǎng)，措辭也豐富起來(lái)。書信體不僅展示了西莉和耐蒂不同的世界觀，而且增加了故事的真實(shí)性?！赌遣焕账顾牟壳穭t采用了傳記體，是一部為莉拉和萊農(nóng)這對(duì)好友所做的傳記。作者埃萊娜·費(fèi)蘭特將自己的名字給予了主人公，并將主人公的職業(yè)也設(shè)定成作家，有很明顯的自敘傳傾向。該小說(shuō)采用了第一人稱的敘述方式，敘述者以“我”的口吻講述“我”的故事，打破了創(chuàng)作主體、敘述主體和被敘述主體的明確界限。但作者從未公開(kāi)自己的身份，敘述者“我”也明顯表現(xiàn)出了反抗莉拉的自我刪除，為莉拉立傳的傾向，只能將其解讀為一種帶有自敘傳性質(zhì)的傳記體小說(shuō)。

（三）語(yǔ)言策略的差異

《紫色》和《那不勒斯四部曲》中都出現(xiàn)了兩種不同的語(yǔ)言，但在彼此文本中的作用卻不一樣，在《紫色》中它代表著種族平等和人人平等，而在《那不勒斯四部曲》中它是女性保護(hù)自我、不斷追尋自我的手段。

黑人土語(yǔ)一直得不到白人正統(tǒng)的認(rèn)可，被認(rèn)為是下等的代表。在那時(shí)公開(kāi)的文學(xué)作品中，幾乎沒(méi)有人使用黑人土語(yǔ)。《紫色》借用自由直接引語(yǔ)，西莉信中的所有人都使用黑人土語(yǔ)，即使是白人市長(zhǎng)一家。不僅符合當(dāng)時(shí)美國(guó)南方的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)作者借此強(qiáng)調(diào)黑人土語(yǔ)也是重要的語(yǔ)言，可以進(jìn)行書寫，和白人的語(yǔ)言是平等的。在耐蒂的信中，所有人都使用美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)，甚至包括非洲的奧林卡民族，這實(shí)際上體現(xiàn)出作者人人平等的思想。費(fèi)蘭特則分別賦予了小說(shuō)主人公以那不勒斯方言和意大利標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)兩種說(shuō)話方式。莉拉一直使用直白甚至粗鄙的方言與人交流。當(dāng)面對(duì)充滿恐嚇威脅的那不勒斯方言時(shí)，莉拉選擇更粗暴的語(yǔ)言攻擊，將那不勒斯方言變成保護(hù)自己的工具。而萊農(nóng)選擇使用標(biāo)準(zhǔn)意大利語(yǔ)來(lái)保護(hù)自己，去逃離那不勒斯的庶民階層。然而，當(dāng)她真正開(kāi)始接近那個(gè)上流階層時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自己學(xué)習(xí)的雅致的意大利書面語(yǔ)根本不適用。當(dāng)尼諾用那不勒斯方言的方式反擊了其他學(xué)者對(duì)她的攻擊后，她才發(fā)現(xiàn)只有那不勒斯方言才最貼近自己，才是自己的本真。

三、女性敘事的不斷發(fā)展

在多元共生的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境，女性主義的發(fā)展也呈現(xiàn)多元化的特點(diǎn)?！蹲仙放c《那不勒斯四部曲》的不同中顯示女性敘事中身體敘事的新走向，敘事自信的不斷加強(qiáng)以及敘事美學(xué)風(fēng)格的新發(fā)展。

（一）身體敘事的新走向

埃萊娜·西蘇的《美杜莎的笑聲》中指出“身體敘事”是女性為拒絕男性話語(yǔ)的壓制而采取的一種特殊的敘事策略。在《紫色》中，身體敘事主要為女權(quán)主義的政治功能服務(wù)，而在《那不勒斯四部曲》中，身體敘事的指向更加多元，顯示女性敘事中身體敘事的新走向。

在《紫色》中，這種敘事策略是為艾麗斯·沃克的“婦女主義”所服務(wù)的。在沃克看來(lái)，黑人女性只有脫離與男性的性關(guān)系，轉(zhuǎn)而與女性靈肉結(jié)合，才能愈合黑人女性在男性虐待下的創(chuàng)傷，才能釋放女性真正的力量。西莉從14歲開(kāi)始就成為了男性發(fā)泄性欲的工具，無(wú)法言明的心理和身體創(chuàng)傷導(dǎo)致西莉?qū)δ行援a(chǎn)生了生理性的厭惡，最后只對(duì)莎格產(chǎn)生情欲。這種“女同性戀”關(guān)系顛覆了男性中心思想，但是也易造成男性和女性的完全對(duì)立，更遮蔽了真正的同性戀者的話語(yǔ)權(quán)。在《那不勒斯四部曲》中，身體敘事的指向不僅有宣揚(yáng)女性主義的政治功能，更訴諸于人性、社會(huì)以及歷史等問(wèn)題。費(fèi)蘭特運(yùn)用身體敘事這種策略主要是揭示在日常情況下，男性對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)，以及給女性造成的痛苦和恐懼。除此之外，女性身體的成長(zhǎng)、衰老與那不勒斯的歷史和發(fā)展息息相關(guān)。在莉拉剛為人婦的時(shí)候光鮮亮麗，散發(fā)著青春活力，那不勒斯也在加速發(fā)展。當(dāng)莉拉在加工廠受到壓榨身形憔悴，整個(gè)那不勒斯的勞資矛盾也發(fā)展到不可調(diào)和的地步。當(dāng)莉拉再次煥發(fā)斗志時(shí)，那不勒斯也迎來(lái)了計(jì)算機(jī)時(shí)代。

（二）敘事自信的不斷增強(qiáng)

在一定的社會(huì)背景下，女性敘事作為一種面向大眾的發(fā)聲是受到限制的。在女性敘事中往往采用不同的敘述聲音應(yīng)對(duì)可能遇到的壓制。女性主義敘事學(xué)的主要開(kāi)啟者蘇珊·S·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中探討了三種敘述聲音：作者型敘述聲音、個(gè)人型敘述聲音和集體型敘述聲音?！蹲仙泛汀赌遣焕账顾牟壳分羞\(yùn)用敘事聲音的不同，顯示了女性敘事在不同時(shí)代中構(gòu)建敘事權(quán)威的努力，也顯示了女性對(duì)敘事自信心的不斷增強(qiáng)。

《紫色》的敘事聲音整體上是從個(gè)人型敘事轉(zhuǎn)到集體型敘事。文中首先出現(xiàn)的聲音是西莉有意識(shí)地向上帝講述自己的故事，這是個(gè)人型敘事。她先是給上帝寫信，最后覺(jué)醒改為給妹妹耐蒂寫信。在故事情節(jié)推進(jìn)到莎格發(fā)現(xiàn)X先生藏匿耐蒂的信時(shí)，這種個(gè)人型敘事聲音轉(zhuǎn)為一種集體型聲音。作者通過(guò)大量使用自由間接引語(yǔ)，給莎格、西莉、X先生等身份不同的人物分配同樣一種意識(shí)，實(shí)際上都在為作者的“婦女主義”發(fā)聲。在《紫色》中為了贏得讀者的信任和避免引起大量讀者的反感，沒(méi)有作者型敘事聲音，作者刻意地自我沉默，讓西莉這樣一個(gè)文化不高，自我意識(shí)匱乏的受害者成為讀者心中的完美“反抗者”。費(fèi)蘭特在寫作《那不勒斯四部曲》時(shí)，顯然比沃克更有女性敘事的自信。她沒(méi)有構(gòu)造完美受害者，甚至在很多時(shí)候，女主人公莉拉和萊農(nóng)在道德上并不完美也并不能引起讀者的同情?！赌遣焕账顾牟壳返臄⑹雎曇羰枪_(kāi)的個(gè)人型敘事和作者型敘事聲音的結(jié)合?！赌遣焕账顾牟壳分械臄⑹侣曇羰钱惞适碌摹皵⑹轮摇痹谥干嬷敖?jīng)歷之我”。同時(shí)這個(gè)敘述聲音沒(méi)有明顯的變化，整體上呈現(xiàn)出一個(gè)高級(jí)知識(shí)分子女性的特點(diǎn)。“敘事之我”不會(huì)對(duì)“經(jīng)歷之我”提出道德評(píng)價(jià)或者做道德上的懺悔，在保持女性獨(dú)立性的同時(shí)也冒著不能贏得讀者同情的風(fēng)險(xiǎn)。

（三）敘事美學(xué)風(fēng)格的變化

女性敘事在顛覆男權(quán)社會(huì)制度的同時(shí)，也要設(shè)法建立屬于自己的新秩序?！蹲仙方鈽?gòu)了以白人男性為獨(dú)尊的宗教，從非洲傳統(tǒng)文化中的泛靈論中找到建立新秩序的靈感。在《那不勒斯四部曲》中以追尋歷史的循環(huán)發(fā)展來(lái)面對(duì)無(wú)序的世界，在解構(gòu)了父權(quán)社會(huì)的偽善后，淪入一定的虛無(wú)主義中?！蹲仙芬廊槐謧鹘y(tǒng)的美學(xué)精神，而《那不勒斯四部曲》則反映出現(xiàn)代人整體的精神危機(jī)，在虛無(wú)主義的漩渦中盡力呼喚新秩序的建立。

放棄對(duì)上帝的信仰是《紫色》女主人公西莉開(kāi)始覺(jué)醒的標(biāo)志。從某種程度上來(lái)說(shuō)，對(duì)上帝的信仰的確給了西莉心靈上的安慰和忍受苦難的勇氣，但麻痹了西莉的抗?fàn)幰庾R(shí)。沃克借助西莉的覺(jué)醒呼吁黑人女性應(yīng)該像非洲祖先那樣從自身內(nèi)部找尋“上帝”的聲音，崇拜和信仰自然界以“紫色”為代表的美好事物。沃克選擇了以這種泛靈論作為構(gòu)建女性世界新秩序的精神核心，她秉持著用悲劇激發(fā)崇高的美學(xué)精神，抒發(fā)了自己對(duì)構(gòu)建一個(gè)新的平等和諧世界的期盼。《那不勒斯四部曲》中的世界是“上帝死了”后的世界，女性無(wú)意于顛覆和重建，而是訴諸真實(shí)的生命體驗(yàn)，找尋自我。萊農(nóng)和莉拉抗?fàn)幜艘簧?，最后發(fā)現(xiàn)一切只是歷史的循環(huán)往復(fù)。作者采用一種悲觀主義態(tài)度看待這個(gè)世界：這個(gè)世界不存在真正的變好，一切都是歷史在不斷循環(huán)往復(fù)。女性不可能被真正救贖，只能在這些歷史循環(huán)往復(fù)中直面罪惡和恐怖。進(jìn)入二十世紀(jì)，宗教已經(jīng)不能解決人們的精神失落，人們對(duì)構(gòu)建一個(gè)新世界的秩序普遍呈現(xiàn)消極態(tài)度。這種態(tài)度無(wú)法避免地呈現(xiàn)在《那不勒斯四部曲》中，呈現(xiàn)出一種虛無(wú)主義的美學(xué)特征。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然目前來(lái)看女性運(yùn)動(dòng)取得了不凡的成果，但女性主義發(fā)展的道路是漫長(zhǎng)的，女性敘事要經(jīng)歷的發(fā)展和變革也是漫長(zhǎng)的。女性問(wèn)題歸根結(jié)底是人的

全面發(fā)展的問(wèn)題，在女性敘事中，為女性找到救贖之路，為其找到精神上的引領(lǐng)，并構(gòu)建一個(gè)新世界的秩序，永遠(yuǎn)是一個(gè)沒(méi)有作答完的命題。《紫色》和《那不勒斯四部曲》的不同，體現(xiàn)不同時(shí)代女性的救贖和抗?fàn)幹罚@示出女性敘事的新發(fā)展，也呼喚著新女性敘事美學(xué)的建立。

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