莫扎特歌劇重唱的地位和作用
——以《費(fèi)加羅的婚禮》為例

廖潤(rùn)湜

一、歌劇中的重唱

(一)重唱的出現(xiàn)

1600年，在意大利佛羅倫薩有一群熱衷探索和創(chuàng)新音樂(lè)形式的藝術(shù)家在貴族聚會(huì)中穿梭并自成了一支隊(duì)伍，名為“卡梅拉塔”小組，而西方音樂(lè)的歷史正因?yàn)樗麄兊某霈F(xiàn)就此發(fā)生轉(zhuǎn)折：一種新興的，將音樂(lè)與美術(shù)、文學(xué)、戲劇、舞蹈融為一爐的綜合藝術(shù)形式——歌劇，在廣闊的歐洲藝術(shù)文化土地上應(yīng)運(yùn)而生。從此，歌劇成為了更受作曲家歡迎的創(chuàng)作體裁和更被人們接受的音樂(lè)形式，在巴洛克時(shí)期以及古典主義時(shí)期早期近二百年的發(fā)展之后，莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791)的創(chuàng)新將其推上了高峰。

莫扎特對(duì)歌劇最大的創(chuàng)新之處就是在唱段中大量運(yùn)用重唱。然而他的創(chuàng)新并不是一蹴而就的。在這部膾炙人口的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》(Le Nozze di Figaro，1786)問(wèn)世之前，莫扎特就已經(jīng)開(kāi)始探索重唱對(duì)歌劇的影響了，例如他的意大利正歌劇《伊多梅紐》當(dāng)中，重唱就已經(jīng)占據(jù)一些篇幅，如第三幕劇情高潮處的四重唱。正因?yàn)檫@部歌劇重唱的呈現(xiàn)使他受到不少關(guān)注，使他的創(chuàng)作逐漸有了鮮明的風(fēng)格和方向，最終在意大利喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中定型，迸發(fā)出屬于這個(gè)年輕人獨(dú)特的創(chuàng)作力量。自此，不論是意大利喜歌劇《唐璜》《女人心》，還是德國(guó)歌唱?jiǎng)　赌У选?，重唱所占的比重都是不可忽視的?/p>

(二)重唱的概念和特點(diǎn)

重唱為何對(duì)歌劇的發(fā)展產(chǎn)生影響？這需要從重唱獨(dú)特的概念和特點(diǎn)入手。重唱，廣義是指由兩個(gè)或兩個(gè)以上不同聲部的演唱者，按作曲家為各個(gè)聲部譜寫(xiě)的曲調(diào)，重疊演唱同一個(gè)樂(lè)曲的聲樂(lè)演唱形式之一。按照聲部數(shù)量或演唱人數(shù)可分為二重唱、三重唱、四重唱、六重唱等形式。歌劇中的重唱意義有所不同，它是指將兩個(gè)或兩個(gè)以上由單個(gè)人聲發(fā)出的歌唱旋律按照多聲思維的法則疊置并加以發(fā)展的聲樂(lè)體裁，同時(shí)單個(gè)人聲被賦予“角色”意義，每個(gè)聲部代表一個(gè)劇中人物。

重唱不同于獨(dú)唱與合唱。相較于獨(dú)唱，重唱聲部數(shù)量更多，對(duì)應(yīng)演唱人數(shù)更多，縱向的旋律更加復(fù)雜；相較于合唱，重唱每個(gè)聲部只有一人，演唱人數(shù)更少，它們還有一個(gè)最大的不同之處就是合唱更注重各個(gè)聲部之間的協(xié)調(diào)和平衡，而重唱需要體現(xiàn)每個(gè)聲部的特點(diǎn)，具有更強(qiáng)的對(duì)比和沖突。因此，歌劇中重唱的特點(diǎn)是它能在同一長(zhǎng)度單元中，所表現(xiàn)出的戲劇容量比單聲部豐富，結(jié)構(gòu)上更為緊湊；同時(shí)，重唱用不同人物的音色對(duì)比表現(xiàn)不同的性格和情感。重唱不同于其他歌唱形式的特點(diǎn)，造就了它在歌劇中的獨(dú)特而不可缺少的作用——戲劇性的體現(xiàn)，基于歌劇重唱對(duì)戲劇性因素和音樂(lè)性因素的最大平衡追求，和歌劇重唱音樂(lè)的不同音響特性和戲劇功能的表現(xiàn)，歌劇重唱可分為抒情性重唱、敘事性重唱、沖突性重唱。[1]可以說(shuō)，重唱就是將音樂(lè)和戲劇聯(lián)系起來(lái)的一個(gè)橋梁。通過(guò)將音樂(lè)加工成重唱的形式，可以體現(xiàn)戲劇人物之間的交流和碰撞，將一段矛盾沖突的情節(jié)以重唱的方式輸出，聽(tīng)者同樣可以感受到音樂(lè)的緊張和激烈。

那么，在歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》當(dāng)中，重唱如何具體發(fā)揮自身作用呢？這需要對(duì)歌劇的重唱曲目進(jìn)行具體分析和歸納總結(jié)。對(duì)于“重唱在莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》中的地位或作用”的研究，前人大多停留在宏觀程度，對(duì)于重唱唱段更加細(xì)致的分析比較缺少。至于將它們?cè)诟鑴≈械淖饔眉右詺w類(lèi)意義不大，這源于歌劇的特性，因?yàn)楦鑴〉囊魳?lè)需要服從于戲劇，而戲劇腳本的情節(jié)內(nèi)容都是隨著線(xiàn)性時(shí)間在不斷向前發(fā)展的，所以每一首重唱出現(xiàn)的位置僅可以衡量故事在那個(gè)時(shí)刻的發(fā)展程度，這也就意味著不可能存在兩首相同的重唱作品對(duì)歌劇起到的作用完全相同。在具體分析某些唱段之后將他們大致分類(lèi)形成前文提到過(guò)的三種重唱類(lèi)型，利用這三種基本模式來(lái)大致辨別這些重唱唱段，但不可將這些唱段強(qiáng)行套入三種模式的框框。由此，只有更多地具體分析重唱唱段，才能發(fā)現(xiàn)重唱在歌劇中發(fā)揮的更多可能性。

二、《費(fèi)加羅的婚禮》概述

(一)內(nèi)容梗概

《費(fèi)加羅的婚禮》的腳本由法國(guó)戲劇作家加隆·德·博馬舍(Caron de Beaumarchais，1732—1799)創(chuàng)作，是博馬舍戲劇《費(fèi)加羅三部曲》的第二部，其他兩部分別是《塞維利亞的理發(fā)師》和《有罪的母親》，三部作品的內(nèi)容都圍繞男主人公費(fèi)加羅展開(kāi)，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)。

《費(fèi)加羅的婚禮》的故事以費(fèi)加羅和蘇珊娜舉辦婚禮的曲折經(jīng)歷為主線(xiàn)，隨之派生一系列更加復(fù)雜的情節(jié)，例如伯爵的出現(xiàn)，打破了原有的和諧，費(fèi)加羅與蘇珊娜在面對(duì)貴族時(shí)維護(hù)自己的權(quán)力與伯爵斗智斗勇，最終二人的婚禮歷經(jīng)曲折成功舉行，伯爵也受到了相應(yīng)的懲罰。

(二)人物介紹

歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》的主要人物是費(fèi)加羅、蘇珊娜和阿瑪維瓦伯爵，三個(gè)人物的矛盾沖突推動(dòng)著劇情發(fā)展。其他人物則是三人矛盾產(chǎn)生和加劇的“催化劑”。

人物身份費(fèi)加羅Figaro伯爵的仆人蘇珊娜Susanne伯爵夫人的仆人,費(fèi)加羅的未婚妻阿瑪維瓦der Graf伯爵羅西娜 Die Grafin伯爵夫人凱魯比諾Cherubin伯爵的童仆巴爾托洛Bartolo醫(yī)生,費(fèi)加羅的父親馬爾切琳娜Marcelline管家,費(fèi)加羅的母親巴西利奧Basilio音樂(lè)老師安東尼奧Antonio園丁巴巴麗娜Barbarina園丁的女兒唐·庫(kù)爾喬Don Curzio法官

三、重唱作用分析

(一)總體描述

《費(fèi)加羅的婚禮》當(dāng)中的二重唱一共8首，分別是第一幕第一、二、五分曲；第二幕第十三分曲、終場(chǎng)；第三幕第十六、十八分曲以及第四幕終場(chǎng)。除此之外還有4首三重唱，2首四重唱，2首五重唱，1首六重唱，3首七重唱。

第一幕有4首重唱，其中前三首都是二重唱，最后一首是三重唱。不論是聲部數(shù)量的增加，還是曲式結(jié)構(gòu)向更具對(duì)比特征的方向轉(zhuǎn)變，都可以表現(xiàn)出矛盾的不斷發(fā)展。第二幕除終場(chǎng)重唱外，共有2首重唱，一首是二重唱，另一首是三重唱。第三幕有3首重唱，第一和第三首是二重唱，中間一首是六重唱。人物間的種種矛盾在這首六重唱中得到解決，為第四幕圓滿(mǎn)的結(jié)局奠定基礎(chǔ)。

第一幕分曲1257重唱形式二重唱二重唱二重唱三重唱人物費(fèi)加羅、蘇珊娜費(fèi)加羅、蘇珊娜蘇珊娜、馬爾切琳娜蘇珊娜、伯爵、巴西利奧曲式結(jié)構(gòu)再現(xiàn)三部曲式二部曲式復(fù)二部曲式,回旋變奏寫(xiě)法奏鳴性質(zhì)的復(fù)三部曲式重唱作用敘事矛盾展開(kāi)矛盾沖突矛盾激化

第二幕(終場(chǎng)除外)分曲1314重唱形式二重唱三重唱人物蘇珊娜、凱魯比諾蘇珊娜、伯爵、伯爵夫人曲式結(jié)構(gòu)復(fù)二部曲式再現(xiàn)三部曲式重唱作用敘事矛盾沖突

第三幕分曲161820重唱形式二重唱六重唱二重唱人物蘇珊娜、伯爵費(fèi)加羅、馬爾切琳娜、巴爾托洛、伯爵、唐·庫(kù)爾喬、蘇珊娜伯爵夫人、蘇珊娜曲式結(jié)構(gòu)復(fù)二部曲式無(wú)展開(kāi)部奏鳴曲式復(fù)二部曲式、復(fù)調(diào)技法重唱作用抒情矛盾沖突與解決抒情

(二)第七分曲三重唱分析

該曲是《費(fèi)加羅的婚禮》第一幕的三重唱，也是全劇的第一首三重唱。伯爵這一角色第一次出現(xiàn)在重唱的部分，并且與女主人公蘇珊娜產(chǎn)生正面的沖突。這一片段主要交代兩件事情，一是伯爵想調(diào)戲蘇珊娜不料巴西利奧進(jìn)來(lái)所以未能得逞，二是巴西利奧散布謠言稱(chēng)凱魯比諾對(duì)伯爵夫人不軌，從而激發(fā)伯爵現(xiàn)身。這首長(zhǎng)達(dá)200多個(gè)小節(jié)的三重唱為了表現(xiàn)人物沖突，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上也采用了相應(yīng)可以表現(xiàn)矛盾和發(fā)展的奏鳴曲性質(zhì)的三部曲式。奏鳴曲性質(zhì)的體現(xiàn)在于該曲第二主題的減縮再現(xiàn)時(shí)，調(diào)性回歸到主調(diào)降B大調(diào)。演唱形式由三個(gè)人物的輪流演唱變?yōu)榱送瑫r(shí)演唱，三個(gè)聲部在經(jīng)歷展開(kāi)的對(duì)話(huà)和對(duì)峙后在音樂(lè)上達(dá)成共識(shí)。

除了曲式結(jié)構(gòu)安排的妙思，整首歌曲的動(dòng)機(jī)安排也十分巧妙，采用了三種不同動(dòng)機(jī)來(lái)表現(xiàn)三個(gè)人物不同的內(nèi)心活動(dòng)。第一個(gè)動(dòng)機(jī)在第4小節(jié)出現(xiàn)，由伯爵演唱，音樂(lè)采用連續(xù)附點(diǎn)和四分音符連接組成上行音階，同時(shí)樂(lè)隊(duì)伴奏采用連續(xù)的十六分音符和八分音符上行配合伯爵的演唱形成速度對(duì)比，體現(xiàn)了伯爵表面勝似穩(wěn)定實(shí)則內(nèi)心的憤怒和不安。第二個(gè)動(dòng)機(jī)在第16小節(jié)出現(xiàn)，由巴西利奧演唱，從高音區(qū)下行，采用較慢的二分音符和四分音符搭配，更突出前面較長(zhǎng)的二分音符，帶有他散布謠言害怕伯爵的推諉和逃避。第三個(gè)動(dòng)機(jī)在第23小節(jié)出現(xiàn)，由蘇珊娜演唱，音階式帶有半音快速劃過(guò)的音型，速度也比上兩個(gè)角色要快，表達(dá)她害怕巴西利奧誤會(huì)她與伯爵有曖昧關(guān)系的緊張和慌亂。

這三個(gè)動(dòng)機(jī)貫穿三重唱中，被不斷地強(qiáng)調(diào)和抬升，將歌劇第一幕推向高潮。但值得一提的是，這三個(gè)動(dòng)機(jī)并沒(méi)有明顯的人物象征和導(dǎo)向作用。比如第三個(gè)動(dòng)機(jī)在第16小節(jié)由巴西利奧演唱，而在第129小節(jié)出現(xiàn)由伯爵演唱，再比如第一個(gè)動(dòng)機(jī)在第4小節(jié)由蘇珊娜演唱，而在第104小節(jié)由蘇珊娜和伯爵共同演唱，并不是伯爵專(zhuān)屬的動(dòng)機(jī)。所以，古典主義時(shí)期已經(jīng)存在動(dòng)機(jī)展開(kāi)的音樂(lè)寫(xiě)作方式，但具體到歌劇中，動(dòng)機(jī)更加服從于音樂(lè)本身，而不是歌劇的內(nèi)容。這也是古典主義與浪漫主義音樂(lè)最鮮明的區(qū)別之一。

(三)第十八分曲六重唱分析

第三幕第十八分曲的六重唱也具有鮮明的特點(diǎn)，曲式結(jié)構(gòu)為無(wú)展開(kāi)部奏鳴曲式。這一唱段用重唱巧妙地將六個(gè)身份不同的人物結(jié)合在一起，講述了一段出人意料的故事，揭示了每個(gè)人的心理活動(dòng)狀態(tài)，使整個(gè)劇情得到了全新的發(fā)展。[2]

相較于第二幕的重唱終場(chǎng)，第三幕的六重唱在全劇的矛盾沖突并不是最大的，它起到的作用是將第二幕結(jié)尾制造的矛盾過(guò)渡到第四幕，同時(shí)幾個(gè)人物的陣營(yíng)在不斷清晰，事情的真相在不斷接近。

主部呈現(xiàn)的是費(fèi)加羅、馬爾切琳娜和巴爾托洛一家相認(rèn)，隨之第20—24小節(jié)馬爾切琳娜和巴爾托洛的聲部形成類(lèi)似的音型相互呼應(yīng)，以此暗示他們的關(guān)系，為之后的劇情埋下伏筆。副部隨著蘇珊娜登場(chǎng)，調(diào)性轉(zhuǎn)到F大調(diào)的屬調(diào)上。蘇珊娜得意地拿著給費(fèi)加羅還債的錢(qián)向伯爵炫耀，此時(shí)C大調(diào)內(nèi)還沒(méi)有變化音出現(xiàn)。在第33—38小節(jié)馬爾切琳娜和巴爾托洛的聲部又出現(xiàn)了此前主部相互模仿的音型，費(fèi)加羅的聲部也出現(xiàn)了一種相似音型，這三個(gè)聲部形成一組，表現(xiàn)費(fèi)加羅一家相偎依的場(chǎng)景。

但是這一切在蘇珊娜眼里卻不是一家三口的溫情，而是費(fèi)加羅對(duì)愛(ài)情的不忠——蘇珊娜誤會(huì)費(fèi)加羅與馬爾切琳娜關(guān)系曖昧。在伯爵和法官的煽動(dòng)下，音樂(lè)的力度達(dá)到頂點(diǎn)，隨后蘇珊娜的情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，調(diào)式中出現(xiàn)較多變化音。這一句旋律的和聲進(jìn)行也相對(duì)復(fù)雜，從屬和弦進(jìn)行到41小節(jié)同主音小調(diào)的六級(jí)，之后的和聲進(jìn)行為：屬二和弦-小調(diào)的主六和弦-屬五六和弦-小調(diào)的主和弦-德國(guó)六和弦-屬和弦，體現(xiàn)了蘇珊娜情緒由得意熱情轉(zhuǎn)向了生氣憤怒。

當(dāng)蘇珊娜與費(fèi)加羅的對(duì)峙達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，在57小節(jié)末蘇珊娜憤怒地打了費(fèi)加羅一巴掌，之后更多的人物卷入，其中比較清晰的是蘇珊娜、伯爵和法官之間的激烈矛盾。從音型來(lái)看，蘇珊娜的旋律最先出現(xiàn)小附點(diǎn)，隨之伯爵開(kāi)始模仿，最后法官也加入其中，形成一個(gè)三聲部相同音型的組合。其他聲部的節(jié)奏比較平穩(wěn)：費(fèi)加羅、馬爾切琳娜和巴爾托洛三個(gè)人物的聲部又形成了一個(gè)組合，與蘇珊娜組合的風(fēng)格在縱向上形成對(duì)比。

上述關(guān)于蘇珊娜與費(fèi)加羅的矛盾、蘇珊娜與伯爵法官的矛盾都在再現(xiàn)部得到解決。馬爾切琳娜將她和費(fèi)加羅的關(guān)系告訴了蘇珊娜，在第82—85小節(jié)幾乎所有聲部的音型都變成了三度音程下行的三個(gè)八分音符動(dòng)機(jī)。雖然蘇珊娜、巴爾托洛、伯爵、法官、馬爾切琳娜五個(gè)聲部都出現(xiàn)了這個(gè)動(dòng)機(jī)，但表達(dá)的意義卻不同。蘇珊娜對(duì)此表示疑問(wèn)和懷疑，而馬爾切琳娜和巴爾托洛的語(yǔ)氣是肯定的，伯爵和法官卻感到震驚和失望。

此時(shí)，人物之間的關(guān)系已經(jīng)非常明朗，人物的陣營(yíng)也變得清晰，其中蘇珊娜、費(fèi)加羅、馬爾切琳娜、巴爾托洛一組，伯爵和法官為一組，不僅體現(xiàn)在聲部的旋律和歌詞上，在樂(lè)隊(duì)伴奏中同樣有所體現(xiàn)。在第110—111小節(jié)樂(lè)隊(duì)的管樂(lè)組(長(zhǎng)笛、雙簧管、大管聲部以及圓號(hào))，與弦樂(lè)組(一提、二提、中提琴)的音型形成鮮明的對(duì)比，管樂(lè)組為F大調(diào)主和屬的四分音符柱式和弦交替，而弦樂(lè)組采用更具動(dòng)力性的附點(diǎn)音符圍繞二級(jí)音C上下浮動(dòng)。管樂(lè)組像是蘇珊娜-費(fèi)加羅陣營(yíng)的伴奏織體，弦樂(lè)組則代表伯爵陣營(yíng)。兩個(gè)陣營(yíng)的對(duì)峙直到歌曲結(jié)束也沒(méi)有完全統(tǒng)一，雖然結(jié)束在主調(diào)F大調(diào)上，但是他們的歌詞在結(jié)尾依然是不同的，為第四幕的終場(chǎng)埋下伏筆。

綜上可知，莫扎特在人物較多的多重唱唱段當(dāng)中更加可能會(huì)選擇奏鳴曲式，音樂(lè)的動(dòng)機(jī)、旋律、聲部安排、和聲等方面與戲劇是密不可分的。

結(jié) 語(yǔ)

莫扎特在這部《費(fèi)加羅的婚禮》中，把具有戲劇性功能和作用的重唱提升到前所未有之地位，多個(gè)生動(dòng)鮮活的人物被他刻畫(huà)得淋漓盡致，同時(shí)人物之間的激烈矛盾沖突為音樂(lè)語(yǔ)言的豐富多樣提供了可能?！爸爻趹騽∩细匾膬r(jià)值在于它能夠在完整的音樂(lè)形式中展現(xiàn)完整的動(dòng)作，在重唱中音樂(lè)自身的內(nèi)在要求和形式原則能夠得到保證?！盵3]自莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》之后，重唱成為了歌劇音樂(lè)語(yǔ)言的重要組成部分，深刻地影響了后世作曲家的歌劇創(chuàng)作。

注釋:

[1]居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].合肥:安徽文藝出版社,2002:231.

[2]張 冉.論歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中重唱的藝術(shù)特征[D].首都師范大學(xué),2008:20.

[3]楊燕迪.莫扎特歌劇重唱中音樂(lè)與動(dòng)作的關(guān)系[J].音樂(lè)藝術(shù),1992(03):63.