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    試論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的審美特征

    2022-12-28 23:00:18
    輕音樂(lè) 2022年6期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)歌曲古詩(shī)詞創(chuàng)作

    李 寧 龍 濤

    一、藝術(shù)歌曲的定義與發(fā)展

    (一)藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵

    藝術(shù)歌曲起源于19世紀(jì)初的歐洲,是浪漫主義時(shí)期誕生的獨(dú)特的歌曲體裁表現(xiàn)形式之一,狹義上特指舒伯特、勃拉姆斯等知名作曲家的獨(dú)唱聲樂(lè)作品,后泛指專(zhuān)業(yè)作曲家的具有嚴(yán)肅藝術(shù)特征的聲樂(lè)作品[1]。從內(nèi)涵方面看,藝術(shù)歌曲是與民歌相對(duì)應(yīng)的一種聲樂(lè)創(chuàng)作體裁,內(nèi)涵較為寬泛。從演唱和歌詞方面看,傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲局限于獨(dú)唱形式,歌詞須是名人名詩(shī)作,隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展,當(dāng)代的藝術(shù)歌曲既有重唱形式,歌詞也可以是不知名的優(yōu)秀詩(shī)詞。從伴奏方面看,傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲僅有鋼琴伴奏,我國(guó)的藝術(shù)歌曲既有鋼琴伴奏,還有民族樂(lè)器伴奏,伴奏更加多樣化。從創(chuàng)作手法看,藝術(shù)歌曲是詩(shī)歌與音樂(lè)的高度融合,側(cè)重于展現(xiàn)演唱者的內(nèi)心活動(dòng),伴奏的表現(xiàn)力極強(qiáng)。因此,藝術(shù)歌曲具有極強(qiáng)的藝術(shù)性、雅致的格調(diào)和深刻的意涵。

    按照藝術(shù)歌曲的定義,我國(guó)部分學(xué)者認(rèn)為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的可吟唱的詩(shī)歌、宋代的琴歌等也符合藝術(shù)歌曲內(nèi)涵,換言之,按照廣義的藝術(shù)歌曲定義,我國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲起源較早,可以追溯到先秦時(shí)期的可吟唱的《詩(shī)經(jīng)》,是極具歷史的音樂(lè)類(lèi)型[2]。然而,我國(guó)古代詩(shī)歌演唱方式和伴奏旋律或已失傳,或被西方流行歌曲沖擊融合,已經(jīng)很難明確其聲樂(lè)表現(xiàn)形式,因此,本文對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的探討,是基于狹義上的藝術(shù)歌曲定義,分析我國(guó)藝術(shù)歌曲的審美特征。

    (二)中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展

    20世紀(jì)初,伴隨著海外留學(xué)者的歸來(lái),我國(guó)出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作萌芽。在這一時(shí)期,我國(guó)藝術(shù)家借鑒西方藝術(shù)歌曲的“詩(shī)歌、音樂(lè)、鋼琴伴奏”結(jié)合的創(chuàng)作技法,將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入西方藝術(shù)歌曲形式,對(duì)歌曲旋律、和聲和伴奏進(jìn)行了本土化改造,形成了具有中國(guó)化特色的現(xiàn)代歌曲形式[3]。趙元任、蕭友梅、黎錦暉和青主等藝術(shù)家創(chuàng)作了一批經(jīng)典藝術(shù)歌曲,比如《教我如何不想他》《賣(mài)布謠》《我住長(zhǎng)江頭》《可憐的秋香》《大江東去》等,至今仍廣為流傳,是各大音樂(lè)院校聲樂(lè)教學(xué)的經(jīng)典曲目[4]。

    隨后的20世紀(jì)三四十年代,我國(guó)進(jìn)入藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成熟期,最為典型的里程碑作品是蕭友梅版的《問(wèn)》。這一時(shí)期我國(guó)正處于戰(zhàn)爭(zhēng)階段,國(guó)家面臨分崩離析的危難,民族正經(jīng)歷生死存亡的考驗(yàn),藝術(shù)歌曲的歌詞普遍追求自由與和平,比如黃自的《玫瑰三愿》和《抗敵歌》,賀綠汀的《嘉陵江上》和《鄉(xiāng)愁》,陳田鶴的《血債》和《春歸何處》等[5]。此外,還有黎錦暉、冼星海、應(yīng)尚能、譚曉嶙等藝術(shù)家,創(chuàng)作了大批經(jīng)典藝術(shù)歌曲,成就了中國(guó)藝術(shù)歌曲的繁榮時(shí)期。

    1966年到1976年“文革”期間,是我國(guó)藝術(shù)歌曲的回落期[6]。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作環(huán)境驟變,我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作遭受重創(chuàng)。這種在音樂(lè)創(chuàng)作上表現(xiàn)出來(lái)的順從、卑微和政治性,正是“文革”期間音樂(lè)藝術(shù)成為政治附屬品的反映,因此,“文革”期間是我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史中的黑暗時(shí)代。然而,在這樣政治環(huán)境極其不利于藝術(shù)歌曲發(fā)展的年代,作曲家們的創(chuàng)作技法和靈感都有了創(chuàng)新發(fā)展,比如尚德義創(chuàng)作了《千年鐵樹(shù)開(kāi)了花》,朱聶耳創(chuàng)作了《遠(yuǎn)航》,使得藝術(shù)歌曲得以一息尚存[7]。

    改革開(kāi)放之后是我國(guó)藝術(shù)歌曲的復(fù)蘇期。隨著政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變,音樂(lè)藝術(shù)得以解放,藝術(shù)歌曲的發(fā)展迎來(lái)了第二春,作曲家們被壓抑了多年的創(chuàng)作熱情得以釋放,優(yōu)秀歌曲層出不窮,比如施光南的《在希望的田野上》《祝酒歌》,黎英海的《春曉》《楓橋夜泊》,陸在易的《橋·家·盼》《祖國(guó),慈祥的母親》,羅忠镕的《寄揚(yáng)州韓綽判官》《江南春》等[8]。與藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)的早期本土化不同,這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)歌曲題材更為寬泛,也已經(jīng)深深地融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化,歌詞不僅來(lái)源于中國(guó)古詩(shī)詞,也可以是現(xiàn)代詩(shī)歌,而伴奏方面,也從鋼琴獨(dú)奏演變成了既有鋼琴獨(dú)奏,又有樂(lè)隊(duì)伴奏[9]。

    由于創(chuàng)作環(huán)境的巨變,改革開(kāi)放之后我國(guó)藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出更加突出的美學(xué)特征及創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。因此,本文從藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程入手,以改革開(kāi)放之后的藝術(shù)歌曲為例分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的審美特征,以期詳解中國(guó)藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值,進(jìn)而對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲教學(xué)進(jìn)行反思。

    二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的審美特征

    自藝術(shù)歌曲誕生到傳入中國(guó),學(xué)術(shù)界一直存在不少爭(zhēng)議,傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲是獨(dú)唱形式,現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲還有重唱形式;傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲演出場(chǎng)所是家庭客廳,當(dāng)代藝術(shù)歌曲已經(jīng)從音樂(lè)廳走向開(kāi)放市場(chǎng);傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲是鋼琴伴奏,如今的藝術(shù)歌曲可以管弦樂(lè)隊(duì)伴奏,中國(guó)藝術(shù)歌曲甚至融入民族樂(lè)器伴奏。由此可見(jiàn),作為一種聲樂(lè)藝術(shù),藝術(shù)歌曲在西方國(guó)家和我國(guó)都是在不斷變化中的,根植于不同文化語(yǔ)境的藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征也會(huì)存在差異性,就像當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)歌曲。

    (一)民族性

    藝術(shù)歌曲起源于歐洲,東進(jìn)中國(guó)后經(jīng)歷了“本土化”的過(guò)程,使其必然具有民族化的審美特征。被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)先驅(qū)的趙元任先生曾提出,藝術(shù)歌曲不僅要追求旋律優(yōu)美,還需有民族風(fēng)格。二戰(zhàn)結(jié)束之后,世界格局從兩極化到一超多強(qiáng),我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)改革開(kāi)放之后,文化藝術(shù)也開(kāi)始呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢(shì),堅(jiān)持民族化的創(chuàng)作理念成為我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向。

    在歌詞選擇方面,西方藝術(shù)歌曲興起時(shí),是以詩(shī)歌作為歌詞譜曲,比如舒伯特的《野玫瑰》《魔王》,H·迪帕克的《憂郁之歌》《嘆息》,勃拉姆斯的《星期日》《永恒的愛(ài)》等[10]。而我國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歷史悠久,最早可以追溯到西周時(shí)期(公元前11世紀(jì)),多數(shù)詩(shī)詞適合譜曲成藝術(shù)歌曲,極大地豐富了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作源,對(duì)藝術(shù)歌曲早期的世界化發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用。比如《桔頌》《大江東去》《陽(yáng)關(guān)三疊》《涼州詞》等,都是流傳較廣的古詩(shī)詞,在古代都是可以直接入樂(lè)的,即這些詩(shī)作可以依附古曲而傳唱,如今改編成藝術(shù)歌曲之后更易傳播[11]??梢哉f(shuō),在我國(guó)藝術(shù)歌曲的整個(gè)發(fā)展史中,將古典詩(shī)詞作為歌詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲都是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一大特點(diǎn),然而,改革開(kāi)放之后藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí),對(duì)古詩(shī)詞的選擇仍然具有明顯的傾向性,比如《關(guān)山月》和《牡丹頌》等表達(dá)了對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài),《遍插茱萸少一人》和《盼歸曲》等寄托了期盼國(guó)家統(tǒng)一的情感,《彩云賦》和《梅花吟》等表達(dá)了對(duì)美好新生活的向往。

    除了以古詩(shī)詞作為歌詞素材,還將更多的民間音樂(lè)素材融入歌曲創(chuàng)作中,也探索著將中國(guó)民間音樂(lè)的唱法、節(jié)奏與和聲等彰顯我國(guó)民族特色的技法融入藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,比如《靜夜思》中融入了古聲古色的蕭作伴奏,還使用了全音階和雙調(diào)性,音色構(gòu)思中加入了假聲、真音和朗誦調(diào)。此外,王建中的《如夢(mèng)令》《浣溪沙》,黃自的《點(diǎn)絳唇》《春思曲》,劉聰?shù)摹睹┪轂榍镲L(fēng)所破歌》《賣(mài)炭翁》等[12],這些藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美、意境優(yōu)雅,都承載了我國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化,形成了與西方藝術(shù)歌曲存在顯著差異的美學(xué)價(jià)值,因此,民族性審美特征是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲非常重要的特色。

    (二)時(shí)代性

    作為音樂(lè)藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一,藝術(shù)歌曲的發(fā)展折射出了時(shí)代主題和思想的嬗變。一方面,我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展與時(shí)代發(fā)展緊密相連,藝術(shù)歌曲的“興起—繁榮—沉寂—復(fù)蘇”與我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展相對(duì)應(yīng)的,比如早期藝術(shù)歌曲中的《睡獅》描繪了“今天吸我血,明天扼我咽”的社會(huì)現(xiàn)實(shí),《問(wèn)》緊扣了五四精神,《長(zhǎng)城謠》則控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人民的苦難,而當(dāng)代的《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》就反映出我國(guó)當(dāng)代的環(huán)境保護(hù)問(wèn)題,《烏江三峽百里畫(huà)廊》描述了和平年代祖國(guó)的大好河山,《望鄉(xiāng)詞》則深切的表達(dá)了對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的熱烈期盼??梢哉f(shuō),不同時(shí)代的藝術(shù)歌曲反映著不同時(shí)代的主題和思想,改革開(kāi)放之后創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)歌曲更為弘揚(yáng)中國(guó)精神,更加凸顯以愛(ài)國(guó)主義為核心的社會(huì)主義核心價(jià)值觀,以及改革創(chuàng)新為核心的中國(guó)時(shí)代精神,才使得作品具有更強(qiáng)的生命力。

    另一方面,我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲更具后現(xiàn)代主義思想。我國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)二十年的快速發(fā)展階段,文化語(yǔ)境并非由傳統(tǒng)文化語(yǔ)境緩慢演變而來(lái),而是在全球化背景下快速解構(gòu)形成,我國(guó)的傳統(tǒng)文化正在覺(jué)醒,民族文化的強(qiáng)大生命力開(kāi)始影響藝術(shù)歌曲創(chuàng)作[13]。比如三寶創(chuàng)作的《你是這樣的人》,歌詞磅礴大氣,情感深情凝重,對(duì)周總理的懷念之情感人至深。再如周揚(yáng)創(chuàng)作的《山中》,描繪了一幅清靜的山林,仿佛中國(guó)水墨畫(huà)鋪散在聽(tīng)眾面前,令人耳目一新。因此,在我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲中可以發(fā)覺(jué)傳統(tǒng)文化和西方藝術(shù)文化的沖撞,以及我國(guó)藝術(shù)歌曲鮮明的時(shí)代性審美特征。

    (三)文學(xué)性

    詩(shī)歌對(duì)于情感的表達(dá)沖擊力強(qiáng),我國(guó)古詩(shī)詞更講究押韻和工整,與早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格相吻合,而我國(guó)的詩(shī)歌最初是吟唱的,比如《詩(shī)經(jīng)》中的《雅》是天子酒宴上唱的,《頌》是祭祀時(shí)唱的,都是中國(guó)史詩(shī)上極為重要的輝煌之作[14]。雖然《詩(shī)經(jīng)》的唱法已經(jīng)失傳,但我國(guó)古詩(shī)詞為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作帶來(lái)的美感和原動(dòng)力仍不可估量,我國(guó)藝術(shù)歌曲萌芽時(shí)期就多選擇文學(xué)性和藝術(shù)性較強(qiáng)的古詩(shī)詞,我國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作更為重視從古詩(shī)詞中吸取養(yǎng)分,更為強(qiáng)調(diào)歌詞的文學(xué)性,比如戴宏威創(chuàng)作的《長(zhǎng)相思》和嚴(yán)冬的《水龍吟》等。

    中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的文學(xué)性審美特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一是歌詞的敘事。我國(guó)有很多膾炙人口的故事,比如孟姜女哭長(zhǎng)城和昭君出塞等,這些故事中的人物形象豐滿,故事情節(jié)引人入勝,非常適合于創(chuàng)作出敘事歌曲。比如劉麟作詞、王志信作曲的《昭君出塞》就取材于漢代故事,以廣為人知的王昭君出塞和親的故事為題材,即寫(xiě)出了王昭君出塞前后的情緒變化,又表現(xiàn)了昭君的胸懷大志,以及王昭君對(duì)漢朝和匈奴的半世紀(jì)和平相處的貢獻(xiàn)。昭君形象處于主導(dǎo)地位,歌曲旋律具有極強(qiáng)的語(yǔ)言表現(xiàn)力,唱起來(lái)的時(shí)候聲色俱佳,充分體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲的文學(xué)性審美特征。

    其二是歌詞的意境。從歌曲表達(dá)角度看,音樂(lè)的動(dòng)靜變化可以使平面化的文學(xué)形象得以立體化,因此藝術(shù)歌曲更易引起作曲家的詩(shī)情畫(huà)意,塑造極具文學(xué)性的音樂(lè)形象。比如于寶玉為張繼的《楓橋夜泊》譜曲的藝術(shù)歌曲,描寫(xiě)了江南水鄉(xiāng)的美和客居異鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情,歌曲中的月影、渡口等,構(gòu)成了一副讓人浮想聯(lián)翩的畫(huà)面,讓人在聽(tīng)歌的時(shí)候領(lǐng)略鄉(xiāng)愁。由此可見(jiàn),文學(xué)性是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的重要特征之一,也是西方藝術(shù)歌曲在我國(guó)文化語(yǔ)境中得以長(zhǎng)久發(fā)展的重要因素。

    (四)接受性

    接受美是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲非常獨(dú)特的審美特征。歐洲的藝術(shù)歌曲追求“高雅”的藝術(shù)性,而我國(guó)改革開(kāi)放之后的藝術(shù)歌曲非常注重表達(dá)“人”的主題,響應(yīng)國(guó)家以人為本的價(jià)值觀,謳歌人的尊嚴(yán)和人性美等,比如徐沛東的《我像雪花天上來(lái)》和谷建芬的《那就是我》等,滿足了受眾抒發(fā)情感和釋放心靈的需求,順應(yīng)了大眾的審美心理,形成了我國(guó)當(dāng)代歌曲雅俗共賞的接受美特征。

    此外,我國(guó)藝術(shù)歌曲的傳播范圍更廣、傳播途徑更加多元化。在傳播范圍方面,我國(guó)的藝術(shù)歌曲已經(jīng)走出黃金圈,不僅在音樂(lè)廳表演,還走進(jìn)劇場(chǎng)和廣場(chǎng),甚至隨部隊(duì)文工團(tuán)走進(jìn)軍區(qū)、工廠、礦山、田間地頭,受眾對(duì)象從藝術(shù)家和藝術(shù)工作者擴(kuò)大到廣大的人民群眾。在傳播途徑方面,當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲也開(kāi)始通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電臺(tái)傳播,在音響技術(shù)不斷提升的當(dāng)下,藝術(shù)歌曲通過(guò)電波也可以完美的表達(dá)演唱者的細(xì)膩情感變化。在題材選擇方面,當(dāng)代的藝術(shù)歌曲不再局限于抒發(fā)個(gè)人情感的抒情歌曲,還包括大量貼近社會(huì)生活、反映人民群眾情感的歌曲。無(wú)論從歌詞、旋律,還是音樂(lè)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格,當(dāng)下的藝術(shù)歌曲都更容易被大眾接受,這也直接提高了大眾審美水準(zhǔn),提升了大眾的欣賞水平,做到了雅俗共賞。

    三、對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲教學(xué)的思考

    作為音樂(lè)藝術(shù)中的重要體裁之一,藝術(shù)歌曲要想得以發(fā)展和傳承,就必須重視藝術(shù)歌曲的教育教學(xué)。在我國(guó)多數(shù)音樂(lè)院校中,藝術(shù)歌曲理論教學(xué)和演唱技巧訓(xùn)練已經(jīng)形成相對(duì)完善的教學(xué)體系,但仍可以在以下幾個(gè)方面進(jìn)行改進(jìn)創(chuàng)新:

    第一,介紹創(chuàng)作背景、挖掘歌曲內(nèi)涵、注重情感表達(dá)。我國(guó)的藝術(shù)歌曲具有極強(qiáng)的文學(xué)性,在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)當(dāng)適當(dāng)增加歌曲創(chuàng)作背景介紹環(huán)節(jié),讓學(xué)生了解歌詞中的故事或人物情感,了解歌曲的創(chuàng)作語(yǔ)境和彼時(shí)的社會(huì)環(huán)境,挖掘歌曲的內(nèi)涵。比如在劉聰《故園戀》的教學(xué)環(huán)節(jié)中,可以介紹思鄉(xiāng)之情的產(chǎn)生背景,讓學(xué)生體會(huì)創(chuàng)作者的情感變化。再如王志信《昭君出塞》的教學(xué)環(huán)節(jié)中,不僅介紹王昭君出塞的故事,還應(yīng)當(dāng)理性分析王昭君的歷史貢獻(xiàn)和故事的現(xiàn)實(shí)意義,使得學(xué)生可以更好的掌握此曲的古今意境和作曲家想要表達(dá)的主題思想。再者,要讓學(xué)生理解情感表達(dá)的方式,體會(huì)“唱歌”與“唱人生、唱生活、唱情感”的區(qū)別,讓學(xué)生了解情感表達(dá)的重要性,重視情感表達(dá),從而避免學(xué)生成為發(fā)聲炫技的機(jī)器。比如在《昭君出塞》的教學(xué)時(shí),“別家園,出雄關(guān),昭君琵琶馬上彈,馬上彈”這一段主要表現(xiàn)的是離別之情,學(xué)生只有在了解故事情節(jié)和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,才能更好的表達(dá)歌曲的情,進(jìn)而養(yǎng)成“重聲重技更重情”的演唱習(xí)慣,為日后的聲樂(lè)練習(xí)打好基礎(chǔ)。

    第二,有效練習(xí)演唱技巧。演唱技巧教學(xué)是聲樂(lè)教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)之一,學(xué)生不僅要掌握發(fā)聲技巧練習(xí)方法,還應(yīng)當(dāng)有針對(duì)性加強(qiáng)呼吸換氣和歌唱語(yǔ)言技巧練習(xí)。仍以《昭君出塞》為例,“別家園,出雄關(guān)”一句要運(yùn)用好氣息,有短暫的空白,做到聲斷氣不斷,表達(dá)出昭君的離別之情,在“昭君琵琶馬上彈,馬上彈”這一句中,有三個(gè)休止符,學(xué)生要屏息凝神,上身輕微晃動(dòng)模仿彈琵琶的動(dòng)作和神情,將一個(gè)“彈”字略帶哭腔的唱出換氣,以便更好地留出傷心情感的表達(dá)空隙,更好的感染聽(tīng)眾。而在“從此長(zhǎng)城無(wú)風(fēng)煙,從此長(zhǎng)城無(wú)風(fēng)煙,無(wú)風(fēng)煙”這一句中,后半段要滿而不僵,在第二個(gè)“無(wú)”之前換氣,情感表達(dá)要更加堅(jiān)定,以便表達(dá)出昭君致力于促進(jìn)漢朝和匈奴和平的堅(jiān)定意念。此外,藝術(shù)歌曲的演唱要加強(qiáng)咬字發(fā)音等歌唱語(yǔ)言技巧練習(xí),使聲音圓潤(rùn)連貫,避免吐字不清楚、咬字不清晰等,以便增加藝術(shù)歌曲的完美表達(dá)。

    第三,提升學(xué)生的審美能力。藝術(shù)歌曲的教學(xué)不僅僅要增強(qiáng)技巧訓(xùn)練,還應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)美育功能,提升學(xué)生的審美能力,使學(xué)生體會(huì)藝術(shù)歌曲的韻律美和意境美。一方面,可以選擇古風(fēng)歌詞、曲調(diào)優(yōu)美細(xì)膩的曲目,強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言美和音樂(lè)美,比如包圣美演唱《楓橋夜泊》時(shí),“月落烏啼霜滿天”中的“落”“啼”字都拖腔,腔調(diào)都在高位,而接下來(lái)的“江楓漁火對(duì)愁眠”一句回到中音區(qū),聲音緩慢親切,韻律舒緩,特別動(dòng)聽(tīng)。在教學(xué)中,可以對(duì)比不同版本的《楓橋夜泊》,讓學(xué)生明白只有注重歌詞和旋律的統(tǒng)一,才能更好的體現(xiàn)藝術(shù)歌曲的韻律美。另一方面,意境美是藝術(shù)的深層次的美,一首藝術(shù)歌曲的意境美是需要歌詞、旋律和伴奏三者完美結(jié)合才能呈現(xiàn)的,在演唱過(guò)程中,要唱出意境美才能為聽(tīng)者帶去藝術(shù)享受。因此,需要引導(dǎo)學(xué)生在腦海中再現(xiàn)情景,進(jìn)而抒發(fā)情感,創(chuàng)造音樂(lè)形象,提升審美能力。

    結(jié) 語(yǔ)

    改革開(kāi)放之后,我國(guó)歌曲創(chuàng)作環(huán)境和音樂(lè)市場(chǎng)逐漸變好,藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作手法和演唱方式等方面的風(fēng)格更加多元化,本文僅討論了四個(gè)較為典型的審美特征,還有很多藝術(shù)特征有待深入研究,比如我國(guó)藝術(shù)歌曲的五聲音階創(chuàng)作手法、民族樂(lè)器伴奏等。我國(guó)藝術(shù)歌曲已經(jīng)開(kāi)始形成創(chuàng)作理念多元化、風(fēng)格表達(dá)多樣化、歌唱語(yǔ)言多樣化、民族唱法和通俗唱法逐漸融入傳統(tǒng)美式唱法的新格局,同時(shí),藝術(shù)歌曲也開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)市場(chǎng)的變化和受眾的接受度,逐步呈現(xiàn)出迎合社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和受眾喜好的多元化發(fā)展趨勢(shì),因此,當(dāng)代藝術(shù)歌曲發(fā)展最大特征就是民族性、時(shí)代性、文學(xué)性和接受性不斷滲透。為了更好的促進(jìn)藝術(shù)歌曲的中國(guó)化發(fā)展,應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)歌曲的媒體宣傳與引導(dǎo),注重對(duì)藝術(shù)歌曲發(fā)展史的記錄和分析,更應(yīng)當(dāng)讓藝術(shù)歌曲增加曝光度、更多地走進(jìn)各大舞臺(tái),以此增強(qiáng)藝術(shù)歌曲的知名度和影響力,進(jìn)而促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)歌曲的長(zhǎng)久健康發(fā)展。

    注釋:

    [1]張?jiān)屏?藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之研析[D].江西師范大學(xué),2016.

    [2]王亞瓊.中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲的審美及演唱分析[D].西南大學(xué),2016.

    [3]李冬梅.論20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族性特征[D].東北師范大學(xué),2010.

    [4]梁 慧.論尚德義歌曲的藝術(shù)特征及教學(xué)意義[D].東北師范大學(xué),2010.

    [5]尚明利.改革開(kāi)放后中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演唱特征分析[J].大舞臺(tái),2014(06):169—170.

    [6]曹雪蓮.劉聰藝術(shù)歌曲演唱研究[D].山東師范大學(xué),2016.

    [7]丁 倩.尚德義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及演唱分析[D].山東師范大學(xué),2010.

    [8]于 瑤.改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲文獻(xiàn)之研究[D].哈爾濱師范大學(xué),2014.

    [9]羅 卉.淺析古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美特征[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2009(01):93—95.

    [10]閆 浩.勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的審美特征[J].大舞臺(tái),2015(05):147—148.

    [11]王 瑋.劉聰聲樂(lè)套曲《故園戀》的美學(xué)意蘊(yùn)[D].華中師范大學(xué),2013.

    [12]劉 慧.劉聰藝術(shù)歌曲的審美探究[D].廣西大學(xué),2016.

    [13]朱 杰.黃自藝術(shù)歌曲的美學(xué)闡釋[D].四川師范大學(xué),2014.

    [14]費(fèi) 莉.當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體的情感表現(xiàn)分析[J].四川戲劇,2015(01):129—130,133.

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