莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅與伯爵角色的個性化處理

吳子吟 朱倩穎

摘要：莫扎特作為維也納古典樂派的開創(chuàng)者之一，他的一生共完成了22部歌劇，其中最出色的作品則均出自于創(chuàng)作生涯后期，它們是《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》以及《魔笛》。在這三部歌劇作品中，均有重要的角色由男中音聲部擔(dān)任，男中音詠嘆調(diào)和重唱在這些作品中占了極大部分比重，也凸顯了男中音聲部在莫扎特歌劇中的地位，這充分可以看出莫扎特對男中音聲部的器重。不僅如此，莫扎特筆下的男中音角色一般都具有雙重性格，這更能夠體現(xiàn)莫扎特在對男中音形象進(jìn)行塑造的時候花費(fèi)了大量的心思，讓每一個男中音角色都變得愈加豐滿和立體。而他更是在《費(fèi)加羅的婚禮》中，把兩個矛盾貫穿整部歌劇的角色仆人費(fèi)加羅和阿爾瑪維瓦伯爵，塑造成了由男中音飾演的角色。

關(guān)鍵詞：莫扎特? 男中音? 費(fèi)加羅? 伯爵

中圖分類號：J805??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）23-0151-04

一、費(fèi)加羅與伯爵的角色性格分析

在歌劇莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中，費(fèi)加羅和阿爾瑪維瓦伯爵這兩個人物角色均由男中音聲部來演唱，那么，在同一首歌劇中出現(xiàn)兩個男中音角色，人們?nèi)绾瓮ㄟ^作曲家的一度創(chuàng)作和演唱者的二度創(chuàng)作來區(qū)分他們之間的差別呢？

筆者認(rèn)為，“演唱”和“演奏”這兩個詞之所以把“演”字放在開頭，是因為在音樂舞臺上“演”這個字是至關(guān)重要的，因為能否把音樂“演”好，會直接影響到音樂本身的感染力。在歌劇藝術(shù)中，歌唱演員在舞臺上不僅僅需要唱得出色，還需要通過舞臺表演來描述歌劇情節(jié)，塑造角色形象、刻畫人物心理、展現(xiàn)戲劇沖突。

雖然費(fèi)加羅和伯爵這兩個角色同屬于男中音聲部，但他們在舞臺上給觀眾的直觀感受和展現(xiàn)出來的表演風(fēng)格肯定是不盡相同的，原因主要有以下幾點：1.費(fèi)加羅作為仆人，他是卑微的，盡管他整天生活在城堡中，但他依然代表著市民階級;而阿爾瑪維瓦伯爵則是城堡的主人，身為貴族的他處處高人一等，他代表的則是貴族的利益;2.費(fèi)加羅遇到自己利益受到貴族侵害的時候，更多是采取積極的辦法去解決問題，利用自己聰明的智慧、過人的膽魄和堅定的信念化險為夷，而伯爵在遇到正義的抵抗時，他首先是心虛的，是不知所措的，并且在自以為是的想出解決辦法之后，往往會發(fā)現(xiàn)事情并不能如他所愿，這時候他便會氣急敗壞，跳梁小丑的本性暴露無遺。

二、費(fèi)加羅與伯爵的舞臺形象塑造

筆者自己是抒情男中音，對兩個角色也都比較熟悉，并且演唱過他們各自的詠嘆調(diào)，根據(jù)自己的學(xué)習(xí)和演唱經(jīng)驗，筆者認(rèn)為在演繹這兩個角色的時候，我們可以抓住這些背景和特點，塑造不同的舞臺形象。首先，費(fèi)加羅作為伯爵身邊的仆人，每天生活在城堡中，受到的是貴族統(tǒng)治階級的束縛和壓迫，在復(fù)雜的環(huán)境時刻保持警惕。因此，出場時費(fèi)加羅穿著體面的宮廷服飾，彬彬有禮，透著一份篤定和沉穩(wěn)。而在費(fèi)加羅知道伯爵想霸占他的未婚妻蘇珊娜時，應(yīng)該在表情和行為上做一些與之前不同的變化——可以把伯爵的畫像憤怒地扔在地上，面部表情與之前彬彬有禮的樣子截然不同，表現(xiàn)得火冒三丈，同時，堅定的眼神能夠說明費(fèi)加羅此時已下定決心與伯爵抗?fàn)幍降?。第二幕時，費(fèi)加羅把對付伯爵的方法說了出來，這時應(yīng)該用較為樸實且口語化的口吻來演唱，能夠體現(xiàn)出費(fèi)加羅的機(jī)智和勇敢。當(dāng)他再次遇到伯爵時，在眼神堅定的同時，表情和語氣還要帶有一些調(diào)侃和嘲諷，這樣可以更好的展現(xiàn)費(fèi)加羅對自己取得這場斗爭勝利的信心。后來費(fèi)加羅深知與伯爵的斗爭十分不易，便謹(jǐn)慎起來，因此這時的聲音應(yīng)是理性的，應(yīng)該通過渾厚的音色塑造此時費(fèi)加羅的沉穩(wěn)，通過流動的氣息串聯(lián)音樂線條，音樂風(fēng)格變得更有戲劇性，例如第四幕中的《睜開你們的雙眼》，這是整部歌劇里戲劇性較強(qiáng)的詠嘆調(diào)，費(fèi)加羅在不知道蘇珊娜已有計劃的情況下，誤認(rèn)為蘇珊娜背叛了他，此時眼神中應(yīng)該流露出絕望，責(zé)怪自己為什么沒能早點認(rèn)清這個女人，演唱者可以通過樂句間的強(qiáng)弱對比表現(xiàn)費(fèi)加羅此時心里的矛盾。當(dāng)費(fèi)加羅發(fā)現(xiàn)所謂的“伯爵夫人”就是蘇珊娜時，演唱者可以馬上大獻(xiàn)殷勤，在她面前拜倒。

與身份低微的費(fèi)加羅相比，阿爾瑪維瓦伯爵這一角色代表了當(dāng)時社會典型的貴族形象，專橫而沒有主見，狂妄而淺薄。在第一幕的三重唱中，伯爵偷聽到處于青春期的童仆凱魯比諾對自己的夫人心生愛慕，立馬暴跳如雷，想要趕走凱魯比諾，演唱者可以用怒目圓睜對的表情來表現(xiàn)伯爵的憤怒和對伯爵夫人的猜忌。隨后蘇珊娜得知伯爵要趕走凱魯比諾，便假裝暈倒，這時伯爵假裝攙扶蘇珊娜，實則想占她便宜，唱到這里時可以露出色瞇瞇的眼神，刻畫出伯爵跳梁小丑的形象。第二幕中，伯爵回到房間發(fā)現(xiàn)夫人似乎有事相瞞，便認(rèn)定伯爵夫人藏了男人，夫人解釋是蘇珊娜，但伯爵根本不理會，想立馬揪出那個男人。然而他又是一個好面子的人，認(rèn)為家丑不可外揚(yáng)，自己身為貴族怎能讓這種事情丟了臉面，因此在演唱這個場景時，伯爵的眼神一定是飄忽的，這反應(yīng)了他矛盾的心理，而他又是很顧及形象的，在沒有抓到證據(jù)前他又不想讓自己丟面子，因此這時的音量還沒有完全爆發(fā)。后來伯爵將門強(qiáng)行打開，發(fā)現(xiàn)里面果真是蘇珊娜，夫人并未撒謊，自己卻懷疑夫人背叛了他，并且打了夫人一巴掌，自覺慚愧的伯爵一掃往日的威嚴(yán)，給夫人道歉，這時伯爵應(yīng)是低三下四的，且可以圍繞在夫人身邊以求原諒，此時伯爵滑稽的一面表露無遺。第三幕開頭，一心想霸占蘇珊娜的伯爵終于等到與她單獨相處的機(jī)會，這時我們發(fā)現(xiàn)即使是在求愛的時候，伯爵依然是高人一等的狀態(tài)，時刻不忘自己的貴族身份，演唱這一段的時候要注意，伯爵仍然是虛情假意的嘴臉。第三幕中還出現(xiàn)了歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中唯一一首伯爵詠嘆調(diào)《你贏得了訴訟》，實際上是伯爵的宣戰(zhàn)書，是他陰暗內(nèi)心的獨白，一開始的宣敘調(diào)，似乎是反問費(fèi)加羅和蘇珊娜，你已經(jīng)贏得了訴訟？這時伯爵剛聽到這個消息，還沒能緩過神來，所以這里音量不需要太大，語氣也不能特別肯定，要讓觀眾覺得伯爵處在半信半疑的狀態(tài)，可以在舞臺上來回踱步思考。整個宣敘調(diào)中，伯爵一直處在疑問、自我安慰的狀態(tài)中，始終對自己有著盲目的自信，演唱時要保持他一貫高傲的狀態(tài)。進(jìn)入詠嘆調(diào)，伯爵先是陷入平靜的思考，他覺得自己要敗訴，這時他的眼神應(yīng)是默然的，甚至可以無助的搖頭，伯爵認(rèn)為堂堂一個貴族階級的權(quán)威得到了挑戰(zhàn)，似乎再也不能像以前那樣為所欲為了，覺得很不甘，這里應(yīng)該用一種不可思議的語氣來演唱，以顯示伯爵被束縛之后不能夠接受這一事實的心理狀態(tài)。全曲最后一部分時，伯爵已經(jīng)覺得無力回天，但是按照他的性格是絕對不會善罷甘休的，他認(rèn)為別人在嘲笑自己的不幸，這顯然是他不允許的，因此做好了戰(zhàn)斗到底的準(zhǔn)備，想對費(fèi)加羅實施報復(fù)。在演唱這一段時需要演唱者保持粗狂的音量，并且需要面露陰險、憤怒的神態(tài)，在全曲終止時，把憤怒推向頂點，雖然歌詞已經(jīng)唱完，但伴奏還沒有停止，仍然沉浸在角色當(dāng)中，仍然在回味著從伯爵身上釋放出來的憤怒。最后一幕中，費(fèi)加羅認(rèn)出蘇珊娜后，決定將計就計，要給伯爵一個深刻的教訓(xùn)。而伯爵也很“領(lǐng)情”地中了計，他當(dāng)時已怒不可遏，把所有人都叫來圍觀費(fèi)加羅和所謂的“伯爵夫人”親熱，但隨后他發(fā)現(xiàn)自己才是那個被愚弄的人，并且他再次冤枉了自己的夫人，所以這次他當(dāng)著所有人的面給夫人賠禮道歉，整幕歌劇充滿了戲劇性，而飾演伯爵的歌唱演員也必須隨著劇情的發(fā)展改變自己的情緒，先是伯爵認(rèn)為自己被戴了綠帽子之后的歇斯底里，再到發(fā)現(xiàn)自己上當(dāng)后的無地自容，最后羞愧地低頭認(rèn)錯，這一個個不同的演唱狀態(tài)，塑造了一個多重復(fù)雜性格的伯爵形象。

三、在二度創(chuàng)作中突出費(fèi)加羅與伯爵角色的個性化處理

費(fèi)加羅詠嘆調(diào)中最突出的一個特點就是大量運(yùn)用“急嘴歌”，所謂“急嘴歌”，就是速度急快，節(jié)奏規(guī)整統(tǒng)一，吐字密集，類似于說唱形式。在演唱急嘴歌時，演唱者必須注意咬字發(fā)音，發(fā)聲狀態(tài)與此前保持一致，要做到氣息飽滿、聲音連貫，也要講究腔體共鳴，由于費(fèi)加羅正在利用飛快的語速作為武器向伯爵發(fā)動進(jìn)攻，因此干脆利落的發(fā)音是必須的，尤其是花舌音“r”出現(xiàn)在很多地方，演唱時不要在“r”上多做停留，元音字母要清晰明朗，輔音一帶而過，吐字更加利索，練到像繞口令一樣，再與本身的音樂旋律和節(jié)奏對位。急嘴歌的演唱特點一般來說與劇中角色的性格特點是大致相同的，因此從這個角度來看，急嘴歌的運(yùn)用也在塑造費(fèi)加羅詼諧幽默、輕松自在而又富有激情的人物形象上起到了重要的作用。

在演唱伯爵詠嘆調(diào)時，演唱者一定要注意咬字的清晰，因為伯爵是處于極度憤怒中，所以是咬牙切齒的狀態(tài)，要注意氣息的連貫與靈活，并且富有彈性。伯爵幾乎是咆哮著唱完這首詠嘆調(diào)，因此演唱者應(yīng)該輕巧的打開咽腔的所有通道，使氣息能夠通過聲帶清晰地發(fā)出聲音，讓聲帶充分振動，這樣能夠引起頭腔、胸腔、口腔等共鳴腔體的振動，使演唱者發(fā)出的音量得以放大，讓聲音更為豐滿，且有金屬質(zhì)感。

莫扎特在《費(fèi)加羅的婚禮》中將轉(zhuǎn)調(diào)手法運(yùn)用到極致，尤其在費(fèi)加羅詠嘆調(diào)和伯爵詠嘆調(diào)中，每一首樂曲都有著豐富的調(diào)性變化。調(diào)性的變化在歌劇藝術(shù)中的意義有多種：時代的變遷、人物性格的轉(zhuǎn)變、情緒的變化、地點的挪移等。本文提到的兩首費(fèi)加羅詠嘆調(diào)《你想要跳舞，我的小伯爵》和《你再不要去做情郎》主要的調(diào)性變化是從主調(diào)到屬調(diào)，即C大調(diào)——G大調(diào)及F大調(diào)到C大調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)方式較為簡單直接，這與費(fèi)加羅的身份地位相匹配，身處社會底層的費(fèi)加羅與世無爭，只想和未婚妻蘇珊娜過上屬于自己的簡單生活，沒那么多心眼，是一個敢愛敢恨的小青年;反觀伯爵詠嘆調(diào)《你贏得了訴訟》，這首曲子的調(diào)性變化較費(fèi)加羅詠嘆調(diào)就豐富和頻繁了許多，本文之前的分析已經(jīng)闡明，伯爵的身份顯赫，因此他飛揚(yáng)跋扈，認(rèn)為所有人的命運(yùn)都應(yīng)該被他所掌控，但實際上總是事事碰壁、處處失敗，所以在他人面前趾高氣昂，而自己獨處時往往顯得焦躁不安，懷疑自己，內(nèi)心活動豐富。

在聲樂演唱過程中，尤其是在歌劇表演中，不同的聲音往往代表不同的角色，因此，我們所有的技術(shù)和情感都是為作品服務(wù)的，換句話說，我們之所以能劃分出種類繁多的聲音類型和歌唱聲部，就是因為存在不同的角色，每一個角色又有著不同性格。反之，因為角色和人物性格的差異，我們對不同的角色都要了解和掌握。一名優(yōu)秀的歌唱演員一定具備以下特點：1.良好的歌唱技術(shù);2.穩(wěn)定的氣息支持;3.足夠的共鳴腔體;4.成熟的歌唱語音。具備了這一系列條件，才能把自己的嗓音調(diào)整成一件極為精致的樂器，才能在面對不同的角色和作品時，做到駕輕就熟。因此，了解角色的背景差別、人物性格的差異，這些差別和差異又會使角色形象發(fā)生怎樣的變化，這都是演唱一個作品或一個角色時應(yīng)當(dāng)注意的。

通過對莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅和伯爵詠嘆調(diào)的分析，我們能夠清楚的認(rèn)識到，想要在歌劇藝術(shù)中成功塑造角色，就必須要在演唱時注重力度、音色、速度、情感以及調(diào)性等方面做出變化和對比，才能夠?qū)⒔巧蜗蠡铎`活現(xiàn)地展現(xiàn)在歌劇舞臺上，呈獻(xiàn)給觀眾最接近作曲家原意的表演。

四、結(jié)語

想要把一個角色塑造成功，首先必須要提前做好案頭工作;其次要抓住作品的內(nèi)涵，結(jié)合力度、音色、速度、情感的變化，再加之純熟的演唱功底，才能使一個作品、一個角色形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在世人面前。以上幾點是演唱者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時應(yīng)該注意的地方，而調(diào)性的變化則完全歸功于作曲者。

在筆者看來，調(diào)性的變化在曲作者完稿時已成定局，這是一度創(chuàng)作，一部作品能否獲得成功往往取決于一度創(chuàng)作，這樣看來，莫扎特在寫作《費(fèi)加羅的婚禮》這部歌劇時一定傾注了大量心血，才能夠完成這樣流芳百世的傳世之作;而力度、音色、速度和情感等方面的變化取決于演唱者的二度創(chuàng)作，因此想要塑造一個有血有肉的舞臺形象，作為演唱者來說必須了解整部歌劇的創(chuàng)作背景、社會背景、人物性格等，還需要揣摩作曲家的寫作意圖，這樣才能做到即使是屬于同一聲部的角色形象，也能夠使觀眾一目了然、明確區(qū)分。在歌劇演唱中，舞臺表演、聲樂技術(shù)并不是孤立存在的，兩者相互支持，相互促進(jìn)，相互發(fā)展，歌劇藝術(shù)需要舞臺表演使之升華，也需要扎實的技術(shù)作為保障，因此兩者缺一不可。

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