論楊絳散文中的知識(shí)分子寫(xiě)作立場(chǎng)

李天然

關(guān)鍵詞：知識(shí)分子 文化融合 邊緣化 楊絳 散文

本文從四個(gè)方面展開(kāi)論述：一是結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和歷史事實(shí)，將《楊絳全集》中的散文集進(jìn)行充分的融合整理，借此分析“隱身”立場(chǎng)在文本中的呈現(xiàn)和影響;二是從《楊絳全集》中的散文集探究其本身的“隱身”這一創(chuàng)作立場(chǎng)，探究其獨(dú)到的作品風(fēng)格與楊絳獨(dú)有的文學(xué)視角;三是回歸到《楊絳全集》中的散文部分，通過(guò)楊絳先生的個(gè)人書(shū)寫(xiě)與思考探究該作品的思想內(nèi)核和人文情懷，體驗(yàn)作者當(dāng)時(shí)悲涼之情的外射與物化對(duì)廣大讀者產(chǎn)生的“隱身”思考;四是以楊絳先生一生的生活經(jīng)驗(yàn)和閱歷為研究點(diǎn)，分析文藝?yán)碚摷覍?duì)楊絳散文“隱身”立場(chǎng)的評(píng)價(jià)。

一、楊絳散文中的隱身立場(chǎng)

（一）智慧的隱身衣——邊緣化的創(chuàng)作立場(chǎng)

作為一名出色的學(xué)者型作家，楊絳邊緣的創(chuàng)作姿態(tài)和豐厚的文學(xué)作品形成了鮮明的對(duì)比。回顧楊絳艱苦繁重的文學(xué)創(chuàng)作歷程，其邊緣化的寫(xiě)作姿態(tài)無(wú)疑是對(duì)傷痕文學(xué)的平靜化處理。從寫(xiě)作立場(chǎng)而言，楊絳的文學(xué)創(chuàng)作是自發(fā)性的，是較少功利性的，是一種文化傳承的藝術(shù)沉淀。

以知識(shí)分子的寫(xiě)作姿態(tài)對(duì)“隱身”的內(nèi)涵進(jìn)行多維度解讀，即三個(gè)推論：冷看、流亡、委婉的批判與含蓄的幽默，這同時(shí)也是楊絳語(yǔ)言中“萬(wàn)人如海一身藏”的中國(guó)式哲學(xué)，當(dāng)不朽的文學(xué)巨著和隱身的文學(xué)創(chuàng)作不期而遇，這是對(duì)“文學(xué)回歸本身”的指向性詮釋。

法國(guó)文藝家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中肯定了環(huán)境對(duì)文藝所造成的影響，而且這種影響不僅體現(xiàn)在楊絳對(duì)其文學(xué)作品中“小市民形象”的合理建構(gòu)，同時(shí)也側(cè)面體現(xiàn)了淡化歷史的時(shí)空創(chuàng)作觀。

楊絳隱身的文學(xué)創(chuàng)作不僅可以反映時(shí)代嬗變的政治風(fēng)云，還可以記錄作者真實(shí)的心靈世界。從其自身的文化視野來(lái)看，邊緣化的文學(xué)創(chuàng)作背后是對(duì)唯英雄論的委婉批判與諷刺，莊子云：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)?！边@為楊絳“隱身的靈魂”和對(duì)唯英雄論的批判提供了雙重論據(jù)。

這種隱身的創(chuàng)作姿態(tài)是“冷看”，標(biāo)志著其作品意義指向性的迥然不同。這里的“冷看”并不是居高臨下或默不作聲的，與魯迅筆下的旁觀者形象截然不同，楊絳的“冷看”是一種對(duì)自我的超脫，即對(duì)心靈敏感具有“本我、自我、超我”的情緒化體驗(yàn)。

哀而不傷、怒而不怨，愧怍中夾雜著一點(diǎn)私心，這是楊絳文學(xué)作品中所獨(dú)有的雍容感。作為一名多重角色的學(xué)者型知識(shí)分子，楊絳總是游離于文學(xué)創(chuàng)作和時(shí)代的主流之外，這也與其自身的流亡生活形成了自身的心靈敏感。楊絳的旁觀姿態(tài)也使得“我”在作品中的旁觀體驗(yàn)感濃厚，知識(shí)分子眼中的小市民是帶有功利性和競(jìng)爭(zhēng)性的，這也使得楊絳的作品中自帶一些“諷刺的幽默感”，即在憐憫的關(guān)懷和批判的幽默中追求諷刺與詼諧的統(tǒng)一。

將楊絳的文學(xué)生涯進(jìn)行橫縱分析，從桃李年華的文壇初創(chuàng)到九十高齡的再綻光芒，這一生涯跨度的時(shí)空歷史無(wú)疑是對(duì)個(gè)人記憶書(shū)寫(xiě)者與社會(huì)歷史回憶者的雙重感悟。而對(duì)散文、小說(shuō)、文論、翻譯等多方面的體裁理解，則從側(cè)面體現(xiàn)了楊絳厚重的文學(xué)功底和邊緣化的創(chuàng)作姿態(tài)。

（二）“隱身”風(fēng)格的產(chǎn)生原因

以流亡者和知識(shí)分子的雙重身份所進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，是楊絳自身文化基因交融碰撞、互相輝映的最終結(jié)果。作為流亡者，她的語(yǔ)言孤獨(dú)而犀利，既游離于時(shí)代的浪潮又緊扣歷史的記憶;作為知識(shí)分子，她既批判“別人”的同時(shí)又譴責(zé)“自己”的私心，這也使得其游離于時(shí)代的孤獨(dú)感被悄然隱退，直至無(wú)聲。

作為一名智慧的知識(shí)女性，楊絳對(duì)自身文化姿態(tài)的建構(gòu)中蘊(yùn)含著地域性文學(xué)的“和而不同”和“懸置不信”，包含著江南士風(fēng)的耳濡目染與學(xué)院精神的言傳身教，以及傳統(tǒng)女性的蘭質(zhì)蕙心和西方人文的獨(dú)立自主。這使得楊絳能從多種文學(xué)視角中形成一種多元的創(chuàng)作體系和文化體驗(yàn)，更能在隱身的創(chuàng)作姿態(tài)中“冷看”，形成獨(dú)特的文學(xué)世界。

首先，受父親楊蔭杭和母親唐須嫈?shù)挠绊?，幼時(shí)的楊絳自發(fā)萌生了自身的理想追求，其父親的形象與楊絳所翻譯的《堂吉訶德》里的“瘋騎士”形象不謀而合;而母親唐須嫈?shù)摹安粻?zhēng)”姿態(tài)則為楊絳知識(shí)分子的創(chuàng)作理論提供了自我與他者的留存。其次，學(xué)院精神的言傳身教為楊絳提供了厚重的文學(xué)素養(yǎng)和深厚的藝術(shù)功底，而她本身對(duì)學(xué)術(shù)的無(wú)限探討使她逐漸形成了執(zhí)著堅(jiān)定的文化性格。20 世紀(jì)30 年代就讀清華時(shí)的國(guó)學(xué)老師大多是“京派”的文化大師。堅(jiān)持學(xué)術(shù)無(wú)政治，文學(xué)應(yīng)該服務(wù)于自身，這也使得楊絳的散文呈現(xiàn)出一種邊緣化的寫(xiě)作特征。再次，作為一名傳統(tǒng)的智慧女性，其身上所獨(dú)有的知性美為“不爭(zhēng)”提供了睿智超脫的人生態(tài)度。無(wú)論是母親唐須嫈所具有的賢惠文靜，還是中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻體悟，都造就了楊絳文學(xué)的婉而多怨。而這種流亡形象的書(shū)寫(xiě)也使得淡化歷史的個(gè)人記憶得到充分的留存。

最后，西方精神世界的獨(dú)立自主是楊絳多重角色與多種體裁的充分展示和獨(dú)特表現(xiàn)。從傳統(tǒng)文化與西方思想的水乳交融，再到學(xué)院精神的言傳身教和江南士風(fēng)的耳濡目染，楊絳以驚人的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和低調(diào)的人生態(tài)度構(gòu)成了一種“中間狀態(tài)”的時(shí)空體書(shū)寫(xiě)，形成了一種真實(shí)與夢(mèng)境的空間組合體。

二、“隱身”立場(chǎng)在文本中的呈現(xiàn)

（一）《干校六記》和《雜憶與雜寫(xiě)》

和楊絳的戲劇作品不同，其散文作品《干校六記》拋棄了所謂第三人稱(chēng)的全知全能視角，以第一人稱(chēng)敘事為主，以補(bǔ)敘進(jìn)行遺憾化處理，使得文學(xué)作品中的“我”具有一種獨(dú)特的個(gè)人反思，這與當(dāng)時(shí)的傷痕文學(xué)形成了一種強(qiáng)烈的反差感，使得作品中的“我”實(shí)現(xiàn)了情感上的更高觀照。

“年逾七旬的老人了，還像學(xué)齡兒童那樣排著隊(duì)伍，遠(yuǎn)赴干校上學(xué)，我看著心中不忍，抽身先退;一路回去，發(fā)現(xiàn)許多人缺乏歡送的熱情，也紛紛回去上班。

大家臉上都漠無(wú)表情?！盿作者將不幸的年華進(jìn)行了自身的平靜化處理，使得其文學(xué)語(yǔ)言中蘊(yùn)藏著悲情的鈍感力。從似乎沒(méi)有悲憫的體驗(yàn)，再到愧怍情感的觀照與反思，作者以外圍于空間和時(shí)間的視角作為其克制而冷靜的筆觸。

這與傳統(tǒng)文學(xué)中盛大的離別場(chǎng)面與生死場(chǎng)面不同，楊絳以邊緣化的創(chuàng)作態(tài)度和“隱身”的創(chuàng)作筆調(diào)使得作者的參與感降到了極低的閾值，這種以微知著、不露鋒芒的文字則讓人更感悲其苦，流露憫意。

知識(shí)分子的自由精神使得楊絳的散文更注重讀者的閱讀感受，她從不隨波逐流，保持著“大隱隱于市”的創(chuàng)作獨(dú)立與情感體驗(yàn)。而《雜憶與雜寫(xiě)》則從側(cè)面體現(xiàn)了其以文養(yǎng)身的情緒抒發(fā)，而無(wú)功利性的客觀娛樂(lè)體驗(yàn)和文字的平靜化藝術(shù)處理也使得楊絳的文學(xué)創(chuàng)作在傷痕與反思的浪潮中獨(dú)樹(shù)一幟，特色鮮明。

甘于邊緣的自由創(chuàng)作使得楊絳處于一種流亡的“中間狀態(tài)”，而悲憫寬厚的文學(xué)語(yǔ)言則使得她生命中的痛苦黯然消隱，只留平靜。作者一邊以個(gè)人記憶書(shū)寫(xiě)歷史，一邊則以寫(xiě)實(shí)的虛化作為其現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要特色。

（二）《我們仨》

巴赫金認(rèn)為，時(shí)空體在文學(xué)中有著重大的體裁意義?！安煌^念的人們通過(guò)不同的時(shí)間、空間組合體來(lái)理解并訴說(shuō)外部現(xiàn)實(shí)?！眀《我們仨》以時(shí)間中的非歷史性淡化和消解了讀者對(duì)于死亡的疏離感。而對(duì)于散文中的“我”，則是超而不脫的知識(shí)分子對(duì)于世事的情感化體驗(yàn)。

《我們仨》中的夢(mèng)境使得淡化時(shí)空的歷史觀蘊(yùn)含著一種情感朦朧，而這種外圍視角與西方傳統(tǒng)理論中的“移情說(shuō)”和而不同。巴赫金認(rèn)為移情更多的是價(jià)值方面的審視，即運(yùn)用他的位置去構(gòu)建他的框架，這使得文學(xué)作品中的“我”既能陶醉其中也能超凡脫俗，形成其獨(dú)有的“冷看”思維。

“這是一個(gè)萬(wàn)里長(zhǎng)夢(mèng)，夢(mèng)境歷歷如真，醒來(lái)還如在夢(mèng)中。但夢(mèng)畢竟是夢(mèng)，徹頭徹尾完全是夢(mèng)?！眂楊絳運(yùn)用虛實(shí)相生的筆法使得個(gè)人書(shū)寫(xiě)的悲痛感得到了平淡化處理，讓人陷入了一種旁觀的思緒。當(dāng)主觀的悲傷與客觀的超脫在同一主體中得到交融，自然而然會(huì)形成一種流于“中間狀態(tài)”的冷看。

悲傷中蘊(yùn)含著虛妄，溫情中隱藏著淡然。楊絳在《我們仨》的創(chuàng)作中，以自我的更高觀照使得歷史事件變得客觀，體現(xiàn)了散文作品中所獨(dú)有的歷史敘事性。而這種淡化時(shí)空的歷史觀也使得巴赫金的時(shí)空體理論得到了充分體現(xiàn)，使得楊絳的文學(xué)作品在經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)后依然可以熠熠生輝。

三、 對(duì)“隱身”立場(chǎng)的評(píng)價(jià)

（一）游離于主流話語(yǔ)方式之外

“隱身”立場(chǎng)中自帶客觀的形式使得楊絳的散文被自覺(jué)排斥于20世紀(jì)60年代所形成的“革命現(xiàn)實(shí)主義”的洪流之外，而這種無(wú)功利性的文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)又使得楊絳散文中的批判與幽默得到了最大程度的保留，看似與人民群眾審美情趣的矛盾也轉(zhuǎn)化為楊絳自?shī)首詷?lè)的文化消遣，達(dá)到了讓文學(xué)回歸本身的意義。

作為一個(gè)翻譯家、學(xué)者、作家，楊絳在早期創(chuàng)作中更多以自身審美情趣為導(dǎo)向。她橫跨七十多年的創(chuàng)作生涯，知識(shí)分子的寫(xiě)作狀態(tài)并沒(méi)有改變，反倒是在“純文學(xué)”的道路上愈走愈遠(yuǎn)。而這種多樣化的創(chuàng)作方式和語(yǔ)言也使得楊絳在創(chuàng)作散文時(shí)筆耕不輟、游刃有余。這種崇尚自由的創(chuàng)作方式使得楊絳不再緊跟時(shí)事，而是通過(guò)時(shí)間和歷史讓文學(xué)成為其獨(dú)特的娛樂(lè)方式。

這種留存散文的歷史敘事性，不置一評(píng)，以個(gè)人記憶客觀地還原歷史，于平靜中揭露無(wú)聲，從側(cè)面反映出楊絳本人對(duì)于文學(xué)“冷看”的態(tài)度。作為一名知識(shí)分子，其獨(dú)特的創(chuàng)作立場(chǎng)從客觀上使得楊絳與主流的話語(yǔ)方式難以融入，同時(shí)又體現(xiàn)了一種“超而不脫”的人生態(tài)度。

（二）冷看與隱身

這種“隱身”和“冷看”思維使得楊絳散文具有一種平靜的語(yǔ)言流向和轉(zhuǎn)折藝術(shù)，無(wú)論是“陸沉”或是“書(shū)遁”，都是為了知識(shí)分子獨(dú)立于自身的人文自由。楊絳的文學(xué)創(chuàng)作盡可能地保持著流浪的“中間態(tài)度”，獨(dú)立于主流文學(xué)之外，形成了一種嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀。

以文隱身，以文養(yǎng)身，以文娛身，在少功利性的文學(xué)中追憶樂(lè)觀向上的文學(xué)姿態(tài)，以冷靜的筆觸反思自己的私心，而這種邊緣化的創(chuàng)作態(tài)度使得其獨(dú)立于重功利性的文學(xué)天地之外，回歸到“文學(xué)應(yīng)該關(guān)注本身”的文化意義，使得獨(dú)立自主的學(xué)院精神得到充分留存，創(chuàng)造了一片文化學(xué)術(shù)氛圍較濃厚的本真天地。

“冷看”作為楊絳文學(xué)創(chuàng)作的最核心的文學(xué)特色之一，依據(jù)其“隱身”的文學(xué)姿態(tài)自然形成了文化疏離的話語(yǔ)流向。避免自己投入主觀的體驗(yàn)情緒，以委婉的諷刺和低調(diào)的詼諧作為“純文學(xué)”的語(yǔ)言回流，這是作為一個(gè)自由知識(shí)分子最好的“中間狀態(tài)”。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以知識(shí)分子的創(chuàng)作立場(chǎng)為筆，將冷看、旁觀、委婉的批判與含蓄的幽默作為對(duì)“隱身”立場(chǎng)的最好詮釋?zhuān)瑮罱{與同時(shí)期的其他作家相比，永遠(yuǎn)有其獨(dú)立的閃光點(diǎn)。她作為一名秉持自由主義創(chuàng)作觀的知識(shí)分子，其“隱身”的創(chuàng)作姿態(tài)使得她在時(shí)代文學(xué)外獨(dú)有自己的學(xué)術(shù)天地。從桃李年華的文壇初創(chuàng)到九十高齡的重放光華，楊絳以平靜化的文字處理與客觀的精神姿態(tài)獨(dú)放光芒。她以謙卑為姿態(tài)，用冷靜作筆鋒，實(shí)現(xiàn)了“我”的更高觀照。