簡述民國時(shí)期的攝影藝術(shù)

摘要：20世紀(jì)30年代，中國藝術(shù)在這一社會(huì)轉(zhuǎn)變期間獲得了較好的發(fā)展，從西方傳來的新興藝術(shù)形式——攝影開始走進(jìn)人們的生活。攝影藝術(shù)不僅在國內(nèi)而且在國際沙龍展覽上也獲得了較好的評(píng)價(jià)。本文主要討論的是攝影藝術(shù)進(jìn)入中國的歷史及發(fā)展脈絡(luò)，探討畫意攝影、沙龍攝影等攝影方式產(chǎn)生的原因和過程，辨析當(dāng)時(shí)攝影與美術(shù)的區(qū)別與聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：民國時(shí)期;攝影;傳播

鴉片戰(zhàn)爭后，受西方文明與國際資本的影響，中國社會(huì)發(fā)生了前所未有的巨變。攝影藝術(shù)傳入中國后，在中西文化的碰撞與融合下出現(xiàn)了新面貌。從初期的人物攝影逐漸發(fā)展衍生出畫意攝影、美術(shù)攝影等。經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，藝術(shù)的畫意攝影成為當(dāng)時(shí)的主流攝影風(fēng)格。

一、攝影開始進(jìn)入中國

1837年，法國人達(dá)蓋爾發(fā)明了“銀版攝影術(shù)”。鴉片戰(zhàn)爭后，這種技術(shù)便作為西方先進(jìn)文明的一部分傳入中國。

攝影傳入中國后，迅速受到清朝貴族及上流階層的歡迎，沈太侔在《東華瑣錄》中就記載過貴族拿著道具、服裝攝影的事件，[1]從中足以窺見中國上流社會(huì)對(duì)攝影的熱衷。清朝官員由于受到西方禮儀的影響開始以照片交換作為禮節(jié)，清朝當(dāng)權(quán)者對(duì)于攝影開明的態(tài)度，使得攝影在民間廣泛發(fā)展，逐漸普及。

隨著通商口岸的開放，攝影開始在沿海地區(qū)出現(xiàn)。在天津、北京等地也逐漸開始出現(xiàn)一些由中國人興辦的照相館，攝影逐漸成為一種面向大眾的商業(yè)行為，為大眾所接受。于傳統(tǒng)中國肖像畫而言，攝影以低廉的價(jià)格、快捷的方式被人所接受，這對(duì)傳統(tǒng)畫工的沖擊是巨大的。受此影響，畫工們轉(zhuǎn)變思想，逐漸將兩者結(jié)合在一起。中國早期攝影師大多由傳統(tǒng)畫師轉(zhuǎn)變而來，他們掌握了攝影器材的使用方法，熟悉攝影需求。早期攝影主要發(fā)揮著記錄的作用，人物大多穿著華麗、整潔。

早期攝影反映的是西方人的觀念與價(jià)值，這些攝影大部分較呆板，帶有明顯的商業(yè)化氣息，直到“五四”時(shí)期才開始發(fā)生改變。

二、民國時(shí)期的畫意攝影與沙龍攝影

攝影術(shù)自被發(fā)明以來，就與寫實(shí)性繪畫相對(duì)抗，它所擁有的絕對(duì)寫實(shí)的特性對(duì)傳統(tǒng)繪畫的寫真價(jià)值沖擊很大，那些學(xué)院派畫家仿佛一下子無路可走，開始猛烈地抨擊、壓制攝影藝術(shù)，西方藝術(shù)攝影的先驅(qū)們開始了漫長的“反抗”之路。作為一種新的藝術(shù)形式，它沒有自己獨(dú)特的可供參考的藝術(shù)語言與摹本，所以自然而然地就向傳統(tǒng)繪畫靠攏。藝術(shù)家們大量學(xué)習(xí)繪畫的題材、規(guī)則、方法等，以攝影為媒介創(chuàng)造出繪畫般的視覺層次感。在這種追求下，逐步演變?yōu)楫嬕鈹z影。與西方不同的是，早期傳入中國的攝影并沒有對(duì)中國畫產(chǎn)生影響，自然也不會(huì)與院體畫、士夫畫等量齊觀。

“沙龍”一詞源于法語salon的譯音，原意指建筑中的大廳或客廳，后來引申為招待會(huì)，即西方的社會(huì)名流在家里定期舉行的社交聚會(huì)。[2]從沙龍的來源可以看出，它是在一定審美傾向影響下的能夠滿足部分階層審美的聚集場所。在某種程度上來說，沙龍攝影與畫意攝影具有一定的相似性，即符合部分人審美的藝術(shù)。

（一）民國畫意攝影的出現(xiàn)

經(jīng)過五四運(yùn)動(dòng)的洗禮，在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下知識(shí)分子開始關(guān)注到攝影，自此攝影不再僅僅具有“制像”功能，開始暗含著文人氣息。為了適應(yīng)中國傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)體驗(yàn)（如水墨意境），攝影必然按照中國傳統(tǒng)藝術(shù)所經(jīng)歷的視覺習(xí)慣進(jìn)行改造。中國攝影師把攝影與中國傳統(tǒng)視覺體驗(yàn)中的元素結(jié)合在一起。以郎靜山等人為代表的早期攝影師，借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)理論，將“三遠(yuǎn)法”“六法”“師造化”等中國畫構(gòu)圖樣式與攝影技術(shù)相融合，使中國畫意攝影在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了一定影響。從題材上來看，中國畫意攝影多以山水樹林、煙霧迷蒙的自然風(fēng)景為主，這與中國傳統(tǒng)文人的審美價(jià)值是一致的。由于攝影本身需要大量的財(cái)力支持，這些符合中產(chǎn)階級(jí)需求的拍攝風(fēng)格盛極一時(shí)，自此畫意攝影占領(lǐng)了主流。

（二）民國沙龍攝影的實(shí)踐與影響

20世紀(jì)30年代涌現(xiàn)出一批攝影“拓荒者”，如郎靜山、陳萬里、吳君磊等人。在這些早期攝影師的影響下，畫意攝影在民國時(shí)期取得了不錯(cuò)的成績。后世對(duì)畫意攝影的評(píng)價(jià)褒貶不一，一方面部分學(xué)者認(rèn)為以郎靜山為代表的攝影師在很大程度上把紀(jì)實(shí)攝影邊緣化了，還認(rèn)為畫意攝影師們熱衷于庸俗的模擬狀態(tài)，對(duì)于攝影藝術(shù)本身來說是退步，他們對(duì)唯美畫面的追求使攝影喪失了其固有的紀(jì)實(shí)性，形成了公式化的創(chuàng)作模式，缺乏符合時(shí)代精神的人文色彩，逃避了民國內(nèi)憂外患的國家命運(yùn)。另一方面有學(xué)者認(rèn)為上述觀點(diǎn)有些偏激，不可否認(rèn)的是畫意攝影有上述問題，但是它的出現(xiàn)與繁榮有其合理性。中國早期攝影藝術(shù)處于萌芽階段，如何對(duì)待攝影的問題擺在人們面前，不乏新文化學(xué)者貶低攝影。工業(yè)時(shí)代誕生的新器具進(jìn)入中國農(nóng)耕社會(huì)需要民族化的改造，這與中國文人的審美是不謀而合的。畫意攝影只不過是一種有依據(jù)的符合傳統(tǒng)審美的嘗試，它的出現(xiàn)為之后的紀(jì)實(shí)攝影起到鋪墊作用。

當(dāng)時(shí)的有識(shí)之士看到了攝影與繪畫的區(qū)別，劉半農(nóng)在《半農(nóng)談?dòng)啊分杏幸欢巍案窖浴保骸坝性S多人以為美術(shù)是模仿圖畫的，這實(shí)在是個(gè)很大的錯(cuò)誤;至少，我個(gè)人總不愿意這樣主張。因?yàn)楫嬍钱?，照相是照相，雖然二者間有生息相通的地方，卻各有各的特點(diǎn)，并不能彼此模仿。若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學(xué)畫干脆點(diǎn)”。[3]53

無論是畫意攝影還是沙龍攝影，它們直接推動(dòng)了民國攝影的興盛，并引發(fā)了不小的轟動(dòng)，如光社、中華攝影學(xué)社等這些社團(tuán)在社會(huì)上取得了極高的評(píng)價(jià)。1929年在中華民國國民政府教育部舉辦的第一屆全國美展上，攝影被作為美術(shù)品的一個(gè)大類進(jìn)行展出，之后被正式列入國家美術(shù)序列。[4]

三、民國攝影的其他傳播方式與初步理論探索

（一）攝影社團(tuán)的興起

受20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)影響，國內(nèi)社團(tuán)林立，攝影社團(tuán)也不例外。社團(tuán)的建立也證明了攝影開始走向有序發(fā)展，尤其是傳統(tǒng)文人的介入。不同藝術(shù)社團(tuán)各自有著自己的體系，他們通過社團(tuán)之間的交流進(jìn)行藝術(shù)探索與融合。近代社團(tuán)的形成是文人雅集與新文化結(jié)合的產(chǎn)物，是系統(tǒng)化的“雅集”。

社團(tuán)是有嚴(yán)密的組織架構(gòu)的，與期刊編輯部的聯(lián)系往往是密切的，且對(duì)入會(huì)者提出了一定的要求。社員有自己的藝術(shù)追求，有作為社員的權(quán)利與義務(wù)，成員之間的關(guān)系緊密。很多攝影社團(tuán)都提出了自己的宗旨，如上海的“華社”（中華攝影學(xué)社）提出“本社以研究攝影藝術(shù)為宗旨”，[5]“黑白影社”提出“本社集合有濃厚攝影興趣者，共同從事研究藝術(shù)攝影，以表揚(yáng)我國文化及增進(jìn)我國在國際藝術(shù)界之地位”。[6]部分?jǐn)z影社團(tuán)進(jìn)入學(xué)校并開設(shè)興趣課程，以郎靜山為代表的攝影師進(jìn)入學(xué)校，推行美育教育。此時(shí)期正是中國學(xué)校教育學(xué)習(xí)西方模式的轉(zhuǎn)型期，學(xué)校通過社團(tuán)對(duì)學(xué)生進(jìn)行啟蒙教育，如怎樣正確看待西方國家等，學(xué)生逐漸成為各類社會(huì)活動(dòng)的主力軍。

攝影社團(tuán)成為傳播藝術(shù)的重要途徑，對(duì)攝影的傳播起到了促進(jìn)作用，這不僅僅是對(duì)藝術(shù)而言，在整個(gè)救亡圖存的時(shí)代背景下，攝影以自己的方式肩負(fù)起了開啟民智、傳播新思想的重任。

（二）攝影展覽的舉辦

自辛亥革命后，在臨時(shí)政府對(duì)教育方面的管制下，增設(shè)了關(guān)于美術(shù)展覽的公務(wù)。蔡元培也強(qiáng)調(diào)“美術(shù)展覽會(huì)是實(shí)現(xiàn)社會(huì)美育必不可少的方法”。[7]攝影的展覽形式豐富，尤其是全國美展、社團(tuán)聯(lián)展，學(xué)校成果展等，北京的“光社”與上海的“華社”在其中發(fā)揮了重要作用。影展的成功舉辦標(biāo)志著攝影真正作為一門藝術(shù)被人們所接受，以觀賞而非實(shí)用為目的，攝影也像油畫等西方藝術(shù)一樣表現(xiàn)相同的主題。在各種展覽中尤其是畫意攝影給人們產(chǎn)生的震撼最大，將水墨畫與機(jī)器融合這是前所未聞的，這既是攝影與國畫的不同同時(shí)又把兩者融合起來。展覽不僅面向?qū)W校，更面向社會(huì)，使更多的人開始接觸到攝影，新聞媒體也對(duì)此爭相報(bào)道。從另一個(gè)角度來看，攝影展覽的成功舉辦是美育的實(shí)行途徑，同時(shí)又反作用于美育。

（三）攝影理論的初步探索

攝影進(jìn)入中國時(shí)并未被大眾當(dāng)作藝術(shù)所接受，被認(rèn)為是一種商業(yè)行為而非藝術(shù)行為。隨著五四運(yùn)動(dòng)在全國范圍內(nèi)的影響越來越大，對(duì)“德先生”“賽先生”的認(rèn)識(shí)逐步加深，民國早期知識(shí)分子對(duì)攝影這一藝術(shù)的興趣逐漸增強(qiáng)。劉半農(nóng)在第一部攝影理論著作《半農(nóng)談?dòng)啊分惺状翁岢隽藬z影作為個(gè)人表達(dá)的藝術(shù)觀點(diǎn)，指出攝影的兩個(gè)大類：“復(fù)寫的”[3]9與“非復(fù)寫的”。[3]9“復(fù)寫的”顯而易見就是完全模仿自然或物象，而“非復(fù)寫的”就是將藝術(shù)感受的心境借由攝影這一手段傳達(dá)在畫面上。作者在書中提出了較為重要的以“美”“藝”“術(shù)”三者兼容的“美術(shù)攝影”的理念。

劉半農(nóng)對(duì)攝影理論中應(yīng)存在的構(gòu)圖主次關(guān)系、攝影表現(xiàn)技法等的探索，給當(dāng)時(shí)的攝影藝術(shù)提供了一套相應(yīng)的建構(gòu)體系。先驅(qū)們的探索，尤其是對(duì)“美術(shù)攝影”概念的提出，給當(dāng)時(shí)的攝影師提供了新的創(chuàng)作方向。

四、結(jié)語

甲午戰(zhàn)爭過后，一批獨(dú)立、清醒的藝術(shù)家們對(duì)本民族的藝術(shù)進(jìn)行了深刻的反省與剖析，民族的生死存亡已超越了一切，成了整個(gè)藝術(shù)界的共同命題。攝影藝術(shù)傳入中國后，對(duì)傳統(tǒng)的寫實(shí)人物繪畫產(chǎn)生了較大的影響，同時(shí)也得到了文人的關(guān)注。無論是紀(jì)實(shí)攝影還是畫意攝影，都是攝影在中國本土化的基礎(chǔ)上與美術(shù)進(jìn)行的結(jié)合。

作者簡介：常成（1997—），男，漢族，河南駐馬店人，浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2020級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向?yàn)槊佬g(shù)理論。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕沈太侔，何剛德.東華瑣錄[M]北京：北京古籍出版社，1995.

〔2〕約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

〔3〕劉半農(nóng).半農(nóng)談?dòng)癧M]北京：中國攝影出版社，2000.

〔4〕阮榮春，胡光華.中華民國美術(shù)史：1911-1949[M].成都：四川美術(shù)出版社，1991.

〔5〕佚名.華社簡章[J].天鵬雜志，1929（7）：36.

〔6〕佚名.黑白影社社章[J].黑白影集，1934（1）：109.

〔7〕蔡元培.美育的實(shí)施方法[J].教育雜志，1922，14（6）： 10-13.