修辭學(xué)的闡釋學(xué)：當(dāng)代中國闡釋學(xué)建構(gòu)的一種路徑

○王 偉

人類既生活在物理世界之中，又存在于意義世界之內(nèi)，相互滲透的“物”與“詞”環(huán)繞在每一個人的周圍。闡釋是意義的再生產(chǎn)，很大程度上，它針對的是世人的表意實踐與成形的意義文本。而作為專門學(xué)問的闡釋，不論在中國還是西方，都發(fā)源于解釋經(jīng)典而且都源遠(yuǎn)流長。近代以來，隨著西學(xué)東漸與援西釋中，廣義上的中國現(xiàn)代闡釋學(xué)逐漸在晚清特別是五四時期嶄露頭角。而真正較為自覺的中國現(xiàn)代闡釋學(xué)建構(gòu)則要到20世紀(jì)后期，這一階段海內(nèi)外均涌現(xiàn)出一批各具特色的闡釋學(xué)研究論著。新世紀(jì)初期，闡釋學(xué)不僅成為學(xué)術(shù)探討的熱點話題，而且比較注重從“合法性”與“學(xué)科建設(shè)”等視角來思考中國闡釋學(xué)。[1]近幾年來，學(xué)術(shù)界持續(xù)批判“強制闡釋”論并大力倡導(dǎo)“公共闡釋”[2]，再一次將闡釋學(xué)的建構(gòu)問題推向熱潮。所不同者，此次的闡釋學(xué)建構(gòu)是在新時代構(gòu)建中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的哲學(xué)社會科學(xué)的時代要求與歷史語境下進行的。我們認(rèn)為，構(gòu)建當(dāng)代中國闡釋學(xué)需要多向用力、久久為功，其中一條可行的路徑是充分借鑒修辭學(xué)的理論傳統(tǒng)，將其熔鑄成修辭學(xué)的闡釋學(xué)。

一、何謂修辭學(xué)的闡釋學(xué)

談?wù)撐乃嚺u時，修辭學(xué)通常有兩個方面的指向。一是狹義的多式多樣的修辭手法或修辭技巧，二是廣義的詩學(xué)。前者固然可以幫助人們理解文本，但往往囿于小處、失之瑣碎，只見寫作技巧而不太顧及使用技巧的人。我們所主張的修辭學(xué)的解釋學(xué)，采用的是詩學(xué)意義上的修辭學(xué)。不言而喻，它不再如形式主義那般專注于剖析各種語言手段，而是“從具體的行事的角度來看待這些手段——它們是進行申辯、說服、勸誘及其他等等的方法——并且從話語在其中發(fā)揮作用的種種語言結(jié)構(gòu)和物質(zhì)環(huán)境的角度來看待人們對于話語的種種反應(yīng)”，它把說話和寫作視為“與種種作者和讀者、種種講者和聽眾之間的種種更寬廣的社會關(guān)系密不可分的種種形式的活動”[3]。也即是說，詩學(xué)意義的修辭學(xué)不是去鉆研句子的措辭，而是關(guān)注作者、文本、讀者、社會等關(guān)系項之間的多重相互關(guān)系。修辭學(xué)是特定語境下的行動與做事，是生動活潑的事件，是不同主體之間的往復(fù)對話與持續(xù)交流。正因把解釋學(xué)置于修辭交流的語境中，梅勞克斯（Steven Mailloux）批評傳統(tǒng)文藝?yán)碚摶驁猿忠饬x可在文本中發(fā)現(xiàn)，或堅持意義完全依賴于闡釋者的共同體，忽視了闡釋不可能離開語境的介入。[4]也正是在修辭學(xué)的意義上，布思（Wayne Booth）的《小說修辭學(xué)》反對新批評學(xué)派中盛行的漠視藝術(shù)文本與作者、讀者之間關(guān)系的做法，并主張“所有偉大的作品必須存在著一種話語模式，即由一個隱含的作者和一個隱含的讀者之間的對話，類似于修辭學(xué)中的演講者與聽眾之間的對話”[5]。作品并非作家自己的獨白，哪怕它表現(xiàn)出獨白的形式，它也總是在與訴求對象或隱或現(xiàn)、或間接或直接地進行對話。

修辭學(xué)的語境性與對話性特征明確之后，接下來的問題是：修辭學(xué)與解釋學(xué)有著怎樣的關(guān)系？兩者是否可以鏈接起來？修辭學(xué)與解釋學(xué)分別側(cè)重于表達(dá)與理解，互為鏡像，“修辭學(xué)和解釋學(xué)的傳統(tǒng)都承擔(dān)著非常實際的使命。解釋學(xué)處理聚焦于文本的解釋；修辭學(xué)處理針對聽眾的隱喻（figuration）和說服”[6]。實際上，修辭學(xué)與解釋學(xué)相互支持、關(guān)系密切，修辭以闡釋為前提與基礎(chǔ)，而闡釋則借助修辭來互相交流。更重要的是，“我們特定的在世界之中存在以錯綜復(fù)雜的方式不可分割地既是解釋學(xué)的，又是修辭學(xué)的，并且以多層面的講話和傾聽構(gòu)成了我們的處境”[7]。既然如此，將原本就攜手同行的兩者鏈接起來，鑄成一種修辭學(xué)的解釋學(xué)就順理成章。修辭學(xué)的闡釋學(xué)可以督促闡釋時刻牢記自己面對的是特定場合的說話或?qū)懽?，牢記對話的堅固存在，從而不至于在闡釋時做出非此即彼的簡單選擇，不至于陷入闡釋的歧途而不自知。

二、修辭學(xué)的闡釋學(xué)有何理論優(yōu)勢

與解釋學(xué)的修辭學(xué)相比，修辭學(xué)的解釋學(xué)出發(fā)點是修辭活動，關(guān)注點是修辭事件如何形塑、左右著解釋學(xué)活動，歸結(jié)點是解釋學(xué)。大體說來，修辭學(xué)的闡釋學(xué)具有三個明顯特征或理論優(yōu)勢。

（一）多維的對話與交流

伊格爾頓（Terry Eagleton）指出，現(xiàn)代文學(xué)理論經(jīng)歷了三個各有側(cè)重的階段：“全神貫注于作者的階段（浪漫主義和19世紀(jì)）、絕對關(guān)心作品的階段（新批評），以及近年來注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者的階段?！盵8]三個階段分別以作者、作品、讀者為中心，形成了各自的壓倒性優(yōu)勢。我們不妨以今天的后見之明，來簡要回顧一下。

具體說來，由于作者是文學(xué)作品的創(chuàng)造者，先從作者那里尋求意義顯得合乎情理。事實上，從作者出發(fā)解釋作品是一種非常古老的文學(xué)闡釋方法，即作家的傳記研究。傳記與作品之間有著多樣的關(guān)系，或平行、或相似、或曲折關(guān)聯(lián)。即便在現(xiàn)今，傳記仍然可以不同程度地幫助人們理解作品的意義，而“知人論世”仍然是一種不容否認(rèn)的有效方法。問題是，文學(xué)作品的闡釋在參照傳記時，不能將傳記與作品直接畫等號，將作品的意義完全寄托于作者身上，以為只要破解了作家的傳記密碼，就可以自動打開文學(xué)意義的奧秘之門。誠如韋勒克（René Wellek）所言：“那種認(rèn)為藝術(shù)純粹是自我表現(xiàn)，是個人情感和經(jīng)驗的再現(xiàn)的觀點，顯然是錯誤的。盡管藝術(shù)作品和作家的生平之間有密切關(guān)系，但絕不意味著藝術(shù)作品僅僅是作家生平的摹本。傳記式的文學(xué)研究法忘記了，一部文學(xué)作品不只是作家經(jīng)驗的表現(xiàn)，而且總是一系列這類作品中最新的一部。無論是一出戲劇、一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例?！盵9]韋勒克強調(diào)的是，新出的文學(xué)作品與文學(xué)傳統(tǒng)之間的對話關(guān)系。作品不可能在歷史真空中問世，而是必然受到文學(xué)傳統(tǒng)的強力制約，那些激烈反傳統(tǒng)的文學(xué)作品同樣如此。這種“影響的焦慮”也提醒闡釋者，通過考察作者與經(jīng)典作家的對話關(guān)系，弄清其中有著怎樣的承繼又有哪些開拓創(chuàng)新，可以判定作者的方位與作品的優(yōu)劣。

作者的霸權(quán)到了英美新批評那里嚴(yán)重受挫，很多新批評的學(xué)者不是不承認(rèn)作者意圖與讀者意圖的存在，而是將它們視為與解釋作品無關(guān)緊要的“謬誤”。他們大張旗鼓地告別了作者與讀者，專注于在文學(xué)文本——主要是詩歌——中去找尋那些鐫刻其中的客觀意義。正因放下了諸多牽絆，這種操作模式簡單易行，非常便于教學(xué)，因此在大學(xué)中廣受歡迎。同樣是拋開作者與讀者，作為結(jié)構(gòu)主義者的巴特（Roland Barthes）在《文之悅》中并不相信文中有什么穩(wěn)固的意義。相反，他發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代主義文本中，“所有明確的意義都溶解為一場自由的文字游戲，它們試圖以語言的不斷滑動和游移而分解種種壓抑性的思想體系”[10]。伊格爾頓一針見血地指出，讀者在符號的游移與挑逗中隨波逐流，巴特推崇的這種文本與其說要求闡釋學(xué)，不如說是自我沉溺的色情學(xué)。

讀者的地位在接受美學(xué)中受到高度重視，沒有讀者參與的文學(xué)事件是不完整的很快成了一種理論常識。需要注意的是，讀者地位的彰顯絕非意味著讀者不受任何制約——這一點容易走向怎么都行的相對主義，讓不少學(xué)者憂心不已。如果瀏覽因加登（Roman Ingarden）、伊瑟爾（Wolfgang Iser）、耀斯（Hans Robert Jauss）等接受美學(xué)代表理論家的論述，就可以發(fā)現(xiàn)，閱讀無不是在文本的引導(dǎo)下展開，閱讀的主動性是對文學(xué)作品中一般性說明或文本框架的具體實現(xiàn)，是運用文本中所包含的代碼、技巧與成規(guī)馴服文本的不定因素，使其成為一個意義統(tǒng)一體。與接受美學(xué)溫和的讀者相比，讀者反應(yīng)理論的讀者則顯得頗為激進。譬如，費什（Stanley Fish）就宣稱根本沒有什么客觀的文本，文本是解釋的產(chǎn)物。這看似賦予了讀者至上的權(quán)力，但其實費什自覺地提防著闡釋的自由放任狀態(tài)。他認(rèn)為，意義既非確定的、穩(wěn)定的文本的特征，亦非“不受約束的或者說獨立的讀者所具備的屬性”，而是解釋共同體所共有的特性[11]。讀者的任意在理論上可以成立，是一種理論的顧慮，但只要回到修辭的實際場景，這種可能與顧慮就會轉(zhuǎn)瞬間消失。因為進入這個修辭場景之后，修辭或語言就決定了讀者不可能真的無所顧忌地使用它來言說與評價，而是必須服從沿襲下來的語言規(guī)則與美學(xué)成規(guī)。

修辭學(xué)的闡釋學(xué)有助于打破諸多單維的極端取向，如作者的霸權(quán)、作者的死亡、能指的嬉戲、讀者的任意等，從而在多維的對話與交流而非任何單一取向中展開文學(xué)闡釋。

（二）連續(xù)的場內(nèi)與場外

文學(xué)研究的歷史上，內(nèi)部研究與外部研究的爭執(zhí)由來已久。這既牽涉到研究對象，又關(guān)系到研究方法或理論資源。從研究對象方面來說，內(nèi)部研究的興起與矯正外部研究的偏頗息息相關(guān)。譬如，韋勒克并不否認(rèn)傳記、心理學(xué)、社會、思想等文學(xué)外部研究對理解文學(xué)作品的價值，他否定的是那種把文學(xué)的外因視為決定作品的唯一因素的做法。針對以往過于注重文學(xué)背景而嚴(yán)重忽視作品本身，把大量精力耗費在背景研究上的狀況，韋勒克針鋒相對地主張文學(xué)研究的“出發(fā)點是解釋和分析作品本身”，“文學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是集中精力去分析研究實際的作品”[12]。于是，各種形式主義的研究法先后進駐文學(xué)作品之中，譬如，節(jié)奏、格律、文體、意象、隱喻、象征、敘述模式、文學(xué)類型，如此等等。它們既開拓了文學(xué)研究的領(lǐng)地，也給文學(xué)研究帶來了新的生機。問題在于，專注于內(nèi)部研究經(jīng)常以輕忽歷史語境為代價，新批評的很多學(xué)者即是如此。

內(nèi)部研究與外部研究之分，有時又被稱作審美與非審美或文化之別。它們不僅是兩種不同的研究范式，而且往往意味著迥然不同的價值評判。這一點在文學(xué)史寫作上有著鮮明的體現(xiàn)，譬如，很長的一段時間內(nèi)，中國大陸的現(xiàn)代文學(xué)史著作并不待見張愛玲、沈從文、錢鐘書等作家。不論從啟蒙還是從革命的大時代視角來看，他們多少帶有自由散漫色彩的作品都距離文學(xué)的主旋律太遠(yuǎn)。與之形成鮮明對比的是，美國學(xué)者夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》則將這批作家待為上賓，尤為看重他們作品的美學(xué)價值。如果說夏志清的貢獻(xiàn)是從美學(xué)方面再解釋中國現(xiàn)代文學(xué)，發(fā)掘出了這些作家，那么，這也可以說恰是其盲點所在。因為當(dāng)他以美學(xué)之眼觀照并推出這些文學(xué)作品時，卻同時將諸多在歷史時代中發(fā)生過重大影響的紅色經(jīng)典作品置于腦后，擺向了另一個極端。對于一部文學(xué)史來說，這就不免顯得有些狹隘。歸根結(jié)底，美學(xué)/社會的二元對立陷入了純美學(xué)/純社會的泥淖，都簡化了修辭或表意的復(fù)雜境域，忽略了兩者對話與交錯的可能。

從研究方法上而言，內(nèi)部研究與外部研究之爭表現(xiàn)為文學(xué)闡釋能否使用文學(xué)場外的理論資源。論爭的焦點在于，是否征用場外的理論，就必定會掉入強制闡釋的陷阱？文學(xué)理論究竟怎樣生成，能否借用或融合其他學(xué)科的理論資源？排斥場外理論者斷言，文學(xué)理論主要應(yīng)該源于文學(xué)實踐的總結(jié)，文學(xué)作品可以清白地閱讀與闡釋。問題在于，盡管文學(xué)場的確不同于其他歷史場、哲學(xué)場、政治場、經(jīng)濟場、科技場等場域，有自己的相對獨立性，但文學(xué)場難以做到自我封閉，而是與上述場域縱橫交錯、緊密相連。也即是說，文學(xué)作品的內(nèi)容中不只是文學(xué)，而是容納并重新調(diào)配了以上諸多場域的復(fù)雜內(nèi)容，以文學(xué)特有的方式兼容了其他場域的內(nèi)容。正因如此，這自然給其他場域相關(guān)理論的介入提供了可能性與可行性。所謂一部《紅樓夢》，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”[13]，就說明了這個道理。事實上，任何閱讀與闡釋都有這樣那樣的預(yù)設(shè)或前提，看不見它們只是人們習(xí)以為常、熟視無睹罷了?？少Y為證的是，在詳細(xì)梳理20世紀(jì)西方文學(xué)理論的眾多流派之后，伊格爾頓結(jié)論說：“根本沒有純粹的‘文學(xué)’反應(yīng)：所有這樣的反應(yīng)，其中不少是對文學(xué)形式、對作品中那些有時令人嫉妒地保留給‘美學(xué)’的方面的反應(yīng)，都與我們是哪種社會的和歷史的個人深深交織在一起?！盵14]與之相應(yīng)的是，也沒有什么純粹的文學(xué)理論。伊格爾頓不無嘲諷地說：“有些理論在任何時候都不像它們在企圖全然無視歷史和政治那樣清楚地表現(xiàn)出自己的意識形態(tài)性?！盵15]同樣道理，文學(xué)理論不可能煢煢孑立，無視場外其他洶涌澎湃的理論。

修辭學(xué)的闡釋學(xué)認(rèn)為，為了有效應(yīng)對復(fù)雜的表意境域，闡釋的整體性視野不可或缺，不能人為割裂文學(xué)與其他社會科學(xué)之間應(yīng)有的對話與關(guān)聯(lián)，而應(yīng)順應(yīng)從“文學(xué)理論”到“理論”與跨學(xué)科交叉的發(fā)展趨勢，以開放的胸襟主動悅納并融會貫通場外各種理論。需要明白的是，理論只是看待世界、解釋世界的一種方式，而不是關(guān)于世界本身的一種知識形式。因此，對文學(xué)闡釋來說，使用哪一個學(xué)科的理論或許并不那么重要，重要的是用它來闡釋能否自圓其說、具有一定的洞察力。

（三）共存的統(tǒng)一與差異

一直以來，重視闡釋的統(tǒng)一性、整體性是闡釋學(xué)的傳統(tǒng)，至今仍有強大的影響力。不論是“多樣中的統(tǒng)一”還是“有機統(tǒng)一”，或者“闡釋的循環(huán)”，都強調(diào)了這個統(tǒng)一特征。但也有一些理論家從不同的角度對此發(fā)出質(zhì)疑，譬如，韋勒克認(rèn)為文學(xué)作品是“交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體。通常使用討論‘有機體’的一套術(shù)語來討論文學(xué)，是不太恰當(dāng)?shù)模驗檫@樣只是強調(diào)了‘多樣中的統(tǒng)一’一面，并且導(dǎo)致人們誤用那些其實關(guān)系不大的生物學(xué)術(shù)語”[16]。如果說韋勒克著眼于作品的復(fù)雜性質(zhì)疑有機體的假定，那么，伊格爾頓則從懷疑作者意圖的單一、文本的封閉等方面來搖撼有機統(tǒng)一說。他認(rèn)為，作品的統(tǒng)一性建立在作者無所不在的統(tǒng)一意圖之上，問題是，“并沒有理由說明，為什么作者不該有幾個互相矛盾的意圖，或者為什么他的意圖不會由于某種原因而是自相矛盾的”[17]。換言之，如果存在多種相互對立的意圖，就很可能打破統(tǒng)一體的慣常想象與期待。討論因加登的接受理論時，伊格爾頓指出，因加登的讀者仿佛一個文學(xué)零工，兢兢業(yè)業(yè)地在作品的有機整體中填補著諸多不定的因素。這表征了現(xiàn)代批評中流行的格式塔心理學(xué)偏見，然而，“我們絕對沒有必要去假定：文學(xué)作品構(gòu)成或者應(yīng)該構(gòu)成和諧的整體，而文學(xué)批評則必須溫和地‘加工處理’意義之中的很多富有啟發(fā)性的摩擦和沖突，以便去誘導(dǎo)作品成為和諧的整體”[18]。

如果說韋勒克與伊格爾頓還只是質(zhì)疑統(tǒng)一性闡釋的霸權(quán)，為多樣的闡釋、矛盾的闡釋等爭取一定的合法性，那么，到了德里達(dá)（Jacque Derrida）等解構(gòu)主義學(xué)者那里，有機統(tǒng)一在延異的進擊下已然全盤潰散，剩下的只是不盡的差異。德里達(dá)指出，思考整體化的局限有兩種方式：一是古典的，二是現(xiàn)代的。前者認(rèn)為場域的無限性使得整體化是不可能的，“人們可以由此提及某種主體或有限性話語的經(jīng)驗主義努力，它在其無法控制的豐富性后面徒勞地追得氣喘吁吁”；后者則認(rèn)為“場域的性質(zhì)——即語言與一種有限語言的性質(zhì)——排除了那種整體化可能：這個場域其實是某種游戲的場域，即處于一種有限集合體的封閉圈內(nèi)的無限替換場域”[19]。換句話說，游戲是語言符號的延宕游戲，是語言系統(tǒng)中某一因素與其他因素之間的區(qū)分游戲。所有的事物都難以逃脫這種能指過剩、不斷替補的區(qū)分游戲，任何事物的意義都建立在與其他因素的區(qū)分性關(guān)聯(lián)上。

面對闡釋學(xué)傳統(tǒng)與解構(gòu)主義新銳之間分別堅守統(tǒng)一與崇尚差異的嚴(yán)重對立，修辭學(xué)的闡釋學(xué)可以在兩者之間扮演一個調(diào)和與折衷的角色，既有限度地承認(rèn)闡釋的統(tǒng)一性，又不像解構(gòu)主義那般過度張揚差異。具體而言，從隱喻的角度來說，解釋學(xué)像是一個循環(huán)自洽的“圓圈”，而修辭學(xué)則像是充滿張力的“三角”——演說者、對話者與引發(fā)話語的論題三方交會?！靶揶o學(xué)更像是解釋學(xué)的補充和補足，而非取代，它處理解釋學(xué)所遺留下來的闡釋沖突的難題，以此方式，在承認(rèn)對于多樣性和差異共存的需要時，質(zhì)疑團結(jié)和共識的理想?！盵20]修辭學(xué)的目的是交流與說服，始終需要面向他者、伴隨他者、為了他者。因此，修辭學(xué)勢必要直面他異性與多元性，勢必要不同程度地限制、修訂統(tǒng)一性來妥善安置差異。反過來說，差異的顯現(xiàn)并不是說差異就沒有任何穿透的可能，沒有任何達(dá)成交流與共識的可能。因此，不能為了頌揚差異而貶低統(tǒng)一，不能為了擁抱差異而簡單地將統(tǒng)一性直接丟棄?！拔覀冃枰谝恢峦獾谋匾院蛯σ庖姺制绲捻灀P之間，在牢固的同意和難以駕馭的不協(xié)調(diào)之間，在可公度和不可公度之間，找到一條回旋的道路。橫貫的交流特別適合完成這一任務(wù)，可以說，它調(diào)和對話的支持者和論爭的支持方，既緩和解釋學(xué)對統(tǒng)一性和共同理解的欲望，同時又抑制修辭學(xué)好斗的姿態(tài)?！盵21]相對于解釋學(xué)的圓圈與修辭學(xué)的三角，修辭學(xué)的橫貫是一道旁逸斜出的斜線。更準(zhǔn)確地說，我們需要的是這種橫貫的交流的修辭學(xué)。它可以在不同的解釋圓圈之間搭建橋梁，它既不強求闡釋的統(tǒng)一性，也不試圖取消闡釋的差異性，而是在保留差異的同時盡力追求統(tǒng)一。

結(jié)語

文學(xué)批評與闡釋是文學(xué)活動的重要組成部分，建構(gòu)當(dāng)代中國闡釋學(xué)需要充分借鑒修辭學(xué)的理論傳統(tǒng)，將其熔鑄成修辭學(xué)的闡釋學(xué)。修辭學(xué)的闡釋學(xué)意在打破諸多單維的極端取向，在多維的對話與交流而非任何單一取向中展開文學(xué)闡釋；意在回到表意實踐的復(fù)雜境域，在文學(xué)與文化的連續(xù)性頻譜中審視文學(xué)；意在緩和流行的闡釋循環(huán)與解構(gòu)主義之間過度追求統(tǒng)一性與差異性理解的兩極對立，在求取統(tǒng)一的同時更多地尊重與包容差異。

[1]李清良《中國闡釋學(xué)研究的合法性何在？》[J]，《河北學(xué)刊》，2004年第5期；陶水平《關(guān)于中國闡釋學(xué)學(xué)科建設(shè)的思考》[J]，《學(xué)術(shù)交流》，2003年第5期。

[2]參看張江《強制闡釋論》[J]，《文學(xué)評論》，2014年第6期；張江《公共闡釋論綱》，《學(xué)術(shù)研究》，2017年第6期。這兩篇文章在中外文藝?yán)碚摻缍家l(fā)了熱烈討論與回應(yīng)。

[3][8][10][14][15][17][18][英]伊格爾頓《20世紀(jì)西方文學(xué)理論》[M]，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第207頁，第73頁，第80頁，第87頁，第197頁，第73頁，第79頁。

[4][6][7][20][21][美]沃爾特·約斯特、邁克爾·J·海德編《當(dāng)代修辭學(xué)與解釋學(xué)讀本》[C]，黃旺譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第243頁，第465頁，第9頁，第175頁，第179頁。

[5][美]博克等《當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評》[C]，常昌富等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第19頁。

[9][12][16][美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學(xué)理論》[M]，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社，2017年版，第66頁，第129頁，第15頁。

[11][美]斯坦利·費什《讀者反應(yīng)批評：理論與實踐》[M]，文楚安譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第46頁。

[13]魯迅《魯迅全集·第8卷·集外集拾遺補編》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第17頁。

[19][法]雅克·德里達(dá)《書寫與差異》（下冊）[M]，張寧譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版，第518-519頁。