論敘事的節(jié)奏和速度

張 檸

提起“節(jié)奏”，我們首先想到的就是跟音樂(旋律)和詩歌(韻律)等藝術(shù)門類相關(guān)的“聲音”。這些聲音在詩歌和音樂中，表現(xiàn)為韻律韻腳或者節(jié)拍，是可以直接感知的、“比較容易”的節(jié)奏；此外，還存在一種并不能直接感知的、“比較困難”的、需要思考和抽象的節(jié)奏，比如敘事節(jié)奏。這種節(jié)奏不是簡單重復(fù)的旋律，而是一種并不直觀但貫穿著整個(gè)作品的“共同統(tǒng)一體”。(1)英國小說家E.M.福斯特在其著名的《小說面面觀》第八章“布局和節(jié)奏”(《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，方土人、羅婉華譯，上海：上海文藝出版社，1990年，第335-338頁)中談到小說的敘事節(jié)奏時(shí)，將普魯斯特的《追憶逝水年華》的敘事節(jié)奏，跟貝多芬的《第五交響樂》的旋律節(jié)奏進(jìn)行了比較，認(rèn)為存在一種可以直接感知的，“比較容易”的“嗦-嗦-嗦-咪-”的節(jié)奏；還存在一種并不能直接感知的，“比較困難”的，需要思考和抽象的節(jié)奏。福斯特敏感意識(shí)到了問題的實(shí)質(zhì)，但遺憾的是，他只在第八章的結(jié)尾處提到這一點(diǎn)，并沒有對(duì)那種更為復(fù)雜的節(jié)奏展開充分論述。作為一種“比較困難的”節(jié)奏，敘事節(jié)奏需要進(jìn)一步展開討論。

一、隱喻抑或科學(xué)：關(guān)于“敘事的節(jié)奏”

俄國形式主義文論家勃里克認(rèn)為，“有規(guī)律的交替就稱為節(jié)奏”，在一定時(shí)空條件下“各種因素進(jìn)行定期重復(fù)的地方，都是節(jié)奏”，聲音的交替就是音樂節(jié)奏，音節(jié)的交替就是詩歌的節(jié)奏，動(dòng)作的交替就是舞蹈的節(jié)奏。但勃里克認(rèn)為，“節(jié)奏”用于文學(xué)藝術(shù)，是一種比喻的用法，并不是“科學(xué)詞語”，“有人試圖證明藝術(shù)作品(詩歌、音樂、舞蹈)的節(jié)奏無非就是自然節(jié)奏的結(jié)果，如心臟跳動(dòng)的節(jié)奏，走路時(shí)兩腿運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏等。我們看到，這是明顯地把一種隱喻搬到科學(xué)術(shù)語里來了”。(2)奧·勃里克：《節(jié)奏與句法》，什克洛夫斯基等：《俄蘇形式主義文論選》，方珊等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第121-122 頁。顯然，勃里克反對(duì)在文學(xué)藝術(shù)節(jié)奏與自然節(jié)奏和身體節(jié)奏之間建立直接的關(guān)聯(lián)性。而筆者認(rèn)為，這種關(guān)聯(lián)性是無需證明的基本道理。勃里克認(rèn)為有規(guī)律地跳腳，可以構(gòu)成節(jié)奏，但跳腳留下的腳印卻不是節(jié)奏，這實(shí)際是在偷換概念。跳躍的節(jié)奏屬于動(dòng)作的節(jié)奏；而腳印的節(jié)奏(如果存在的話)，屬于視覺圖像的節(jié)奏，彼此不構(gòu)成相互排斥和否定關(guān)系。

著名的新批評(píng)派文論家瑞恰慈，則把節(jié)奏視為一種對(duì)反復(fù)再現(xiàn)的東西的“期待心理”，他同時(shí)還指出，敘事性散文中，那些能滿足這種“期待心理”的節(jié)奏，要比抒情韻文中的節(jié)奏，更加模糊和更難確定；只有根據(jù)那些“曲折的變化，節(jié)奏才能予以說明”。在敘事散文中，“由期待、滿足、失望、驚訝組成的和諧結(jié)構(gòu)……就是節(jié)奏；……只有在期望存在的情況下，才可能談得上驚奇和失望，而且節(jié)奏由失望、延緩、驚奇、背棄并且同樣是由簡單、干脆的滿足構(gòu)成。因此，過于簡單的節(jié)奏，那些很容易‘看穿’的節(jié)奏的流暢，會(huì)變得令人膩煩或乏味，除非是有催眠般的狀態(tài)介入進(jìn)來，如同許多原始的音樂舞蹈以及常有的韻律中的情況樣”。(3)艾·阿·瑞恰慈：《文學(xué)批評(píng)原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年，第118-121頁。瑞恰慈在這里提到的所謂“期待心理”，從審美效果上說，的確可以成立，但是，一旦涉及心理分析，總會(huì)是主觀色彩更多一些，言人人殊，難成定說。瑞恰慈對(duì)簡單流暢的敘事節(jié)奏導(dǎo)致乏味感的批評(píng)，可以看做是站在“純文學(xué)”的角度對(duì)通俗類型文學(xué)的批評(píng)，也是一種警示。

這里還要提及法國學(xué)者熱奈特的《敘事話語》。這是一部研究普魯斯特小說敘事的專著，詳細(xì)勾勒了《追憶逝水年華》的“主角”——時(shí)間在敘述中呈現(xiàn)出來的話語樣貌，(4)普魯斯特的長篇小說《追憶逝水年華》，呈現(xiàn)“時(shí)間”在整個(gè)寫作歷程(寫作欲望、寫作困境、寫作復(fù)活)中的意義。巴爾特認(rèn)為，普魯斯特講述了一個(gè)“關(guān)于寫作的故事”，是“時(shí)間使敘事者恢復(fù)了寫作”。參見羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第109-110頁。盡管不是一般意義上的敘事學(xué)，但在這一勾勒過程中，也涉及一般敘事學(xué)問題，比如敘事順序、敘事速度、敘事頻率等。在熱奈特那里，敘事順序指的是故事(事件)的時(shí)間順序與敘事的時(shí)間(“偽時(shí)間”)順序之關(guān)系；敘事速度指的是故事時(shí)間的“時(shí)距”(事件的時(shí)間跨度)與敘事時(shí)間的“偽時(shí)距”(作品的敘述長度或幅度)之關(guān)系；敘事頻率指的是“故事重復(fù)能力與敘事重復(fù)能力的關(guān)系”。熱奈特致力于將普魯斯特小說敘事的話語樣貌，放在敘事(敘述)形態(tài)與故事(事件)形態(tài)比較之中，放在敘事的偽時(shí)間與事件發(fā)生的時(shí)間比較之中，進(jìn)行比較研究，以發(fā)掘其敘事速度變化的復(fù)雜多樣性，發(fā)現(xiàn)被概要敘述所吸收的場景描寫和被場景描寫所改寫的概要敘述，以及兩者交替形成的獨(dú)特?cái)⑹鹿?jié)奏及其美學(xué)價(jià)值。(5)熱奈特對(duì)“敘事速度”和“敘事頻率”等概念的分析充滿洞見，但也留有余地。比如，他認(rèn)為對(duì)“敘事速度”的測量是不可能的；對(duì)虛構(gòu)敘事這種所謂“偽時(shí)間”時(shí)距測量的困難是 “無法解決”的。同時(shí)，詳盡分析那種敘事節(jié)奏的效果，“既累人又缺乏真正的嚴(yán)密性”；而“敘事頻率”則是一種“不夠確切的提法”?！稊⑹略捳Z》出版后遭到諸多質(zhì)疑，熱奈特以《新敘事話語》予以回應(yīng)，但他認(rèn)為“敘事頻率”對(duì)四種敘事節(jié)奏的分析，沒有招致批評(píng)，因此“沒有什么可補(bǔ)充”。參見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第53、210、54、13、74-75、213頁。值得注意的是，熱奈特把“敘事節(jié)奏”概念，放在“敘事時(shí)距”和“敘事速度”中討論，并認(rèn)為“小說敘事的基本節(jié)奏通過概要的場景和交替來確定”。他這里所說的普魯斯特的“概要”敘述，既是一種敘事的加速度，又是一種描寫的動(dòng)態(tài)感。(6)以上引文參見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，第13、61-63頁。因此，敘事節(jié)奏跟敘事速度一樣，也是一個(gè)表示時(shí)間和空間關(guān)系的概念，由此可知，敘事節(jié)奏跟敘事頻率的反復(fù)和敘事速度的變化密切相關(guān)。

總體來看，關(guān)于敘事節(jié)奏，學(xué)界雖然早已有所討論，但相對(duì)而言，這仍是一個(gè)較少涉及且有待深入的話題。對(duì)此少有深入探究的原因，在于人們沒有深究作為形式的敘述語言節(jié)奏問題本身，而往往把這個(gè)問題有意無意地置于風(fēng)格學(xué)之中去討論。與此同時(shí)，論者對(duì)于節(jié)奏的發(fā)生學(xué)問題就探討得更少。筆者曾經(jīng)粗略地討論過詩歌節(jié)奏的發(fā)生學(xué)及其演變問題，(7)張檸：《中國節(jié)奏與精神秘密：古詩的遺傳基因與新詩的遭遇》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》第九輯，成都：巴蜀書社，2011年，第215-233頁。但沒有涉及敘事性作品的“敘事節(jié)奏”，因此，本文將繼續(xù)嘗試就“節(jié)奏”這個(gè)概念及其發(fā)生學(xué)問題，展開對(duì)“敘事節(jié)奏”和“敘事速度”的討論。同時(shí)，由于敘事節(jié)奏和敘事速度實(shí)際上是一對(duì)難以截然二分的話語概念，因而本文對(duì)敘事作品的敘事速度和敘事節(jié)奏概念的分析，原則上不涉及故事(事件)與敘事(敘述)之關(guān)系的比較，只有在面對(duì)情節(jié)或者節(jié)奏的發(fā)生學(xué)問題時(shí)，才涉及事件與敘述的比較。

二、節(jié)奏：從“對(duì)人類動(dòng)作的模仿”到敘事中“動(dòng)作的規(guī)律”

節(jié)奏就是事物運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。但節(jié)奏的表現(xiàn)形態(tài)多種多樣。世界上的許多事物都有其自身的節(jié)奏。自然本身——季節(jié)、寒暑、晝夜、風(fēng)雨；自然之中的各種事物——江河、山脈、礦物、植物、動(dòng)物，都有其自足的運(yùn)動(dòng)規(guī)律或運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，與此相關(guān)的社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)，以及個(gè)人的行為和命運(yùn)，同樣也有它的節(jié)奏。不同類型和范疇之中的節(jié)奏(聲音、圖像、動(dòng)作、心理活動(dòng)等)，有其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和統(tǒng)一性。

根據(jù)人對(duì)節(jié)奏的感知程度，可以將節(jié)奏分為：可直接感知的節(jié)奏，即在短時(shí)間之內(nèi)能聽到、看到、觸到的節(jié)奏，比如歌唱節(jié)奏和舞蹈節(jié)奏、心臟跳動(dòng)的節(jié)奏等；不可直接感知的節(jié)奏，即需要通過大腦思維，對(duì)漫長時(shí)段之內(nèi)的或者極小空間之內(nèi)的現(xiàn)象和規(guī)律，進(jìn)行歸納和總結(jié)才能得知的節(jié)奏，比如滄海桑田的變化節(jié)奏、人類社會(huì)歷史的發(fā)展變化節(jié)奏、經(jīng)絡(luò)運(yùn)行或神經(jīng)活動(dòng)的節(jié)奏等。根據(jù)節(jié)奏與人類行為(動(dòng)作)之間的關(guān)系，還可以將節(jié)奏分為“可控的”和“不可控的”兩大類。宇宙、自然、世界的節(jié)奏，屬于“不可控的”節(jié)奏，比如四季更替、晝夜輪回以及滄海桑田、生死枯榮等節(jié)奏。而所有與人類的個(gè)體活動(dòng)或者群體活動(dòng)相關(guān)的節(jié)奏，相比而言，都屬于“可控的”節(jié)奏。人類在歷史演進(jìn)過程中發(fā)明了各種身體管理技術(shù)(生育、成長、勞動(dòng)、消費(fèi)、保養(yǎng)、治療、休眠等)和社會(huì)管理技術(shù)(分工、合作、分配、規(guī)勸、懲罰、安撫等)，目的是希望個(gè)體生命和社會(huì)歷史，能夠在人類所希望的“理想”范疇之內(nèi)——即按可控的節(jié)奏運(yùn)行。當(dāng)然，實(shí)際的情況則要復(fù)雜得多，“可控的節(jié)奏”與“不可控的節(jié)奏”之間，有著千絲萬縷的聯(lián)系和變化。

如果我們不僅關(guān)注節(jié)奏本身，還關(guān)注節(jié)奏的發(fā)生學(xué)問題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人類在從事不同的生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)(如挑擔(dān)、拉纖、打夯、抬石、農(nóng)耕、放牧、賽馬)之時(shí)，所發(fā)出的不同聲音(各種類型的勞動(dòng)號(hào)子)，以及人們?cè)诠?jié)日和休閑之時(shí)歌唱、舞蹈、呼喊(生活和生產(chǎn)實(shí)踐的藝術(shù)化)等等，都是節(jié)奏發(fā)生的源頭。不同的生活實(shí)踐和勞動(dòng)實(shí)踐會(huì)產(chǎn)生不同的聲音、形體節(jié)奏，伴隨相應(yīng)的視覺和聽覺節(jié)奏。并且，不同的自然地理環(huán)境所形成的生活節(jié)奏和勞動(dòng)節(jié)奏也會(huì)有所不同，比如江南丘陵地帶“采茶調(diào)”與大江峽谷地區(qū)“拉纖號(hào)子”，差別就很明顯。即便同一自然地理環(huán)境之中，也會(huì)因不同生活和勞動(dòng)場景而形成不同的節(jié)奏，比如同屬草原上的牧歌和賽馬曲，差別也很明顯?？梢姡笥抑肮?jié)奏”的根本因素，還是生活實(shí)踐和勞動(dòng)實(shí)踐過程中的人體動(dòng)作乃至情緒心態(tài)的多樣性和差異性。

人類在生活和生產(chǎn)實(shí)踐中所形成的節(jié)奏，具有多樣性和差異性，但可以通稱為“節(jié)奏”，因此它們就必須有某種統(tǒng)一性或總體性。這種節(jié)奏的統(tǒng)一性或總體性，就是“地球引力”與人類“克服引力”兩種力量較量的運(yùn)動(dòng)，就是冰冷而必然的自然鐵律與熱烈而自由的生命力沖動(dòng)之間較量的節(jié)奏，就是“引力-反引力”的辯證運(yùn)動(dòng)。這種辯證運(yùn)動(dòng)，是人類生產(chǎn)和生活節(jié)奏的“原型”，也是個(gè)體命運(yùn)和社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的“原型”。簡言之，“引力-反引力”就是個(gè)體活動(dòng)節(jié)奏或群體運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的“原型”。在這種力的辯證運(yùn)動(dòng)中，身體的動(dòng)作，是人類在克服地球引力的實(shí)踐活動(dòng)中最直接、最初始的動(dòng)作。正如法國人類學(xué)家毛斯所言：“身體是人首要的與最自然的工具?！耸滓呐c最自然的技術(shù)對(duì)象與技術(shù)手段就是他的身體。”根據(jù)性別、年齡、效益、方法等分類學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，毛斯將人類的身體技術(shù)分為四大類：一，出生的技術(shù)與分娩的技術(shù)；二，兒童時(shí)期技術(shù)；三，青少年時(shí)期技術(shù)；四，成年時(shí)期的技術(shù)。其中，毛斯花費(fèi)篇幅最多的是第四類，他將這一類又細(xì)分為七小類：①睡眠的技術(shù)，包括躺平或者斜倚等姿勢；②休息的技術(shù)，包括坐著或者蹲著等姿勢；③肢體動(dòng)作的技術(shù)，包括滾爬、行走、跳躍、奔跑、攀登、浮游、潛水、扛舉、投擲、撕扯、抓撓等動(dòng)作；④照顧身體的技術(shù)，包括洗澡、刷牙、修腳等；⑤消費(fèi)的技術(shù)，主要是吃和喝的技術(shù)；⑥生育的技術(shù)，包括性愛、分娩、哺乳、斷奶等；⑦治療的技術(shù)，包括治病和按摩等。(8)以上引述參見馬塞爾·毛斯：《各種身體的技術(shù)》，《社會(huì)學(xué)與人類學(xué)》，佘碧平譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第306、308-318頁。馬塞爾·毛斯，又譯作馬塞爾·莫斯，本文采用前譯。

作為“分類學(xué)”大師兼開山鼻祖之一，(9)毛斯與其同是法國著名社會(huì)學(xué)家的舅父愛彌兒·涂爾干合著《原始分類》，這是“分類學(xué)”著作中最富啟發(fā)性的開山之作之一(另一極富啟發(fā)性的論述，參見?？隆对~與物》的第五章以及第三章第六節(jié)，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年)?！对挤诸悺?汲喆譯，上海：上海人民出版社，2000年，第73-83頁)中在討論“中國分類學(xué)”時(shí)提出了“非同質(zhì)性的時(shí)間觀念”，即事物存在方式的“非因果關(guān)系”(同時(shí)并置關(guān)系)是通過象征的(即比喻的和相似的)方式，復(fù)雜而精密地連結(jié)在一起的。毛斯對(duì)“身體技術(shù)”的分類，前面四大類的分類標(biāo)準(zhǔn)還有規(guī)律可循，這四類“身體技術(shù)的分類原則”，實(shí)際可概括為“隨年齡增長而變化”這一種原則(“出生的技術(shù)”代表嬰幼兒時(shí)期)。而細(xì)分的七小類，盡管足以讓人窺見復(fù)雜多樣的人類行為之全貌，但其分類學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)不確定，甚至有些混亂，可稱之為“半列舉式的分類法”。這種分類方法對(duì)于后續(xù)的闡釋而言，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)?，?duì)于為了滿足“秩序”而產(chǎn)生的分類學(xué)來說，列舉法所提供的，僅僅是代數(shù)學(xué)意義上的秩序，而不能提供發(fā)生學(xué)和闡釋學(xué)所要求的規(guī)律性的秩序。

其實(shí)，不管采用什么樣的方式對(duì)事物進(jìn)行分類，最重要的是，分類學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或原則必須要統(tǒng)一。對(duì)人的“身體技術(shù)”的分類自然要包含各種身體的動(dòng)作，將這些動(dòng)作的分類，跟動(dòng)作的發(fā)生學(xué)問題關(guān)聯(lián)起來，有利于對(duì)動(dòng)作進(jìn)行更細(xì)致有效的闡釋。當(dāng)我們把人的身體或者肢體器官，視為一個(gè)力學(xué)裝置，其力學(xué)關(guān)系就在于人的身體動(dòng)作與人類賴以生存的地球的引力之間的“引力-反引力”作用。以這兩種力量較量的力學(xué)關(guān)系為準(zhǔn)則，我們就可以對(duì)成人的身體動(dòng)作重新分為如下三類：

第一類：身體的臣服狀態(tài)(吸引力趨于無窮大，反引力趨于無窮小)及其相應(yīng)動(dòng)作。即徹底臣服于地球引力的身體技術(shù)和相應(yīng)的身體狀態(tài)——睡眠、躺平、蹲坐、佇立、跪伏?？傊眢w處于“靜止”或者“假死”之中。這既是一種生命的死寂狀態(tài)，也是一種沒有經(jīng)驗(yàn)變化的敘事終結(jié)狀態(tài)(但可以抒情、幻想或者做夢(mèng))。但是，絕對(duì)靜止的狀態(tài)和死寂的狀態(tài)是不存在的，靜止和死寂也是另一種隱秘運(yùn)動(dòng)的變化形態(tài)。因?yàn)椋谥w的靜止或者死寂狀態(tài)之中，心臟和脈搏還在挑動(dòng)，血液還在流動(dòng)，經(jīng)絡(luò)還在運(yùn)行，腦細(xì)胞還在活動(dòng)；心靈還在，聲音還在，靈魂和精氣神還在。于是，它就催生了自己的“鏡像物”，一種沒有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)依據(jù)的類型：貌似靜止實(shí)則在運(yùn)動(dòng)的身體狀態(tài)，也就是下面的第二類狀態(tài)。

第二類：身體的解放狀態(tài)(吸引力趨于無窮小，反引力趨于無窮大)及其相應(yīng)動(dòng)作。即徹底擺脫了地球引力的身體技術(shù)和相應(yīng)的身體狀態(tài)——飛翔、夢(mèng)境、幻想、抒情、變形等等。如果不借助飛行器，飛翔和自由漂移的狀態(tài)是不存在的，只能是想象中的，或者說是肢體靜止?fàn)顟B(tài)下思維和幻想的結(jié)果。它是自由的，但也是虛幻的。它可能是二次元或者高次元世界，但不是三次元世界。各種藝術(shù)想象或者夢(mèng)境之中的變形記，打破動(dòng)物、植物、礦物之間的界限，突破固體、液體、氣體的限制，甚至突破三次元空間的各種束縛，都不過是幻想，是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)衍化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。在這里，事物與事物之間并不一定是線性邏輯的“因果關(guān)系”，而可能是一種空間并置的“象征關(guān)系”。(10)卡爾·古斯塔夫·榮格在其《象征生活》中(《榮格文集》第九卷，王永生譯，北京：國際文化出版公司，2011年，第145頁)指出：“一個(gè)術(shù)語或者意象，當(dāng)它具有比其所指示或表示的更多的含義時(shí)，就是象征?！彼€認(rèn)為，“象征就是原型的外在化顯現(xiàn)”(《榮格心理學(xué)入門》，馮川譯，北京：三聯(lián)書店，1987年，第161頁)。法國哲學(xué)家讓·波德里亞在其《象征交換與死亡》一書中(車槿山譯，南京：南京譯林出版社，2006年，第206-297頁)討論說，象征是一種烏托邦，它終結(jié)了“靈魂與肉體、人與自然、真實(shí)與非真實(shí)、出生與死亡”的界限，“對(duì)立詞項(xiàng)喪失了自己的現(xiàn)實(shí)原則”。它們屬于抒情詩歌和浪漫幻想，屬于神話傳說和英雄傳奇。

第三類：身體的矛盾狀態(tài)(吸引力和反引力處于動(dòng)態(tài)平衡狀態(tài))及其相應(yīng)動(dòng)作。一種既臣服又試圖擺脫地球引力的身體技術(shù)和相應(yīng)的身體狀態(tài)，類似于毛斯分類中的七小類，但我們不能再按照“列舉法”來列舉。這一類型的身體動(dòng)作，其前提是兩種力量的拉鋸式較量，呈現(xiàn)出來的動(dòng)作也是拉鋸式的重復(fù)，是諸如醒眠、起伏、進(jìn)出、成敗、輸贏、得失、哭笑、生死等重復(fù)出現(xiàn)的、人類的日常生活和勞動(dòng)實(shí)踐中的二元對(duì)立運(yùn)動(dòng)。而這就是人類在三次元世界和地球引力控制下的真實(shí)處境，就是“現(xiàn)實(shí)主義”的經(jīng)驗(yàn)世界和“娑婆世界”，也就是人類的身體技術(shù)、身體動(dòng)作、身體敘事的領(lǐng)域。

人類對(duì)自然和外部世界的臣服狀態(tài)，是一種經(jīng)驗(yàn)世界的“肯定”狀態(tài)，它是“抒情”(贊嘆)和“沉默”(空白)的根基。而試圖擺脫自然和外部世界的束縛的解放狀態(tài)，是一種經(jīng)驗(yàn)世界的“否定”狀態(tài)，它是神話、傳奇、幻想、夢(mèng)魘的根基。在直面來自外界束縛或囚禁的基礎(chǔ)上，對(duì)解放狀態(tài)的渴求和希冀，則是一種“否定之否定”狀態(tài)，這是文藝復(fù)興以來現(xiàn)代文學(xué)敘事的根基。正是這一根基，將人類解放渴求中的所有實(shí)踐、行為、動(dòng)作本身，視為具有無需論證的自足自明的價(jià)值；敘事只需要“模仿”經(jīng)驗(yàn)世界之中人的動(dòng)作；個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)與“人的真實(shí)”之間具有一致性；肯定“人的真實(shí)”是對(duì)古典時(shí)代“詩的理想”的疏離和疑問；由此，“小說家的根本任務(wù)就是要傳達(dá)對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的精確印象。而耽于任何先定的形式常規(guī)都只能危害其成功”。(11)P.瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京：三聯(lián)書店，1992年，第2-8頁。也就是說，人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)特的、新奇的，不可重復(fù)的。

在上述三類身體的動(dòng)作中，第三類“動(dòng)作”(矛盾狀態(tài))是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界中最基本的行為模式，它必須符合“引力-反引力”這個(gè)不變的節(jié)奏“原型”，因而，它就是一個(gè)宿命(臣服的必然性)，又是一種性命攸關(guān)的救贖(解放的可能性)。符合不變的節(jié)奏的“原型”，并不意味著“徹底解放”，也不意味著“徹底臣服”。它在二者之間戴著腳銬跳舞，試圖實(shí)現(xiàn)“變化節(jié)奏”的夢(mèng)想(后面還將詳細(xì)地討論這種“變奏”的不同類型)。而所謂“變化節(jié)奏”，實(shí)際上不過是“重復(fù)節(jié)奏”的一種特殊形式而已。無論是現(xiàn)實(shí)中“重復(fù)”的身體動(dòng)作，還是敘事中對(duì)動(dòng)作的模仿，都不過是一種在第一類型(臣服狀態(tài))與第二類型(解放狀態(tài))來回?fù)u擺的游戲，而這也正是第三種類型“動(dòng)作”的迷人之處。

以上，我們從物理學(xué)(力學(xué))出發(fā)，經(jīng)過人類學(xué)或社會(huì)學(xué)(倫理學(xué))，目的是要抵達(dá)敘事學(xué)(美學(xué))。之所以花了不少篇幅討論跟現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的“動(dòng)作”話題，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中人的身體動(dòng)作是敘事中對(duì)動(dòng)作模仿的前提，對(duì)身體動(dòng)作展開討論，目標(biāo)指向的是進(jìn)入語言描摹之中或者敘事講述之中的動(dòng)作的“節(jié)奏”。也就是說，我們所討論的不在于敘事作品之中的“動(dòng)作”本身——這是敘事作品的內(nèi)容要素，而是敘事作品的“動(dòng)作的節(jié)奏”——這是敘事作品的形式要素之一。換言之，我們不是討論人的身體“動(dòng)作”本身，而是通過對(duì)身體動(dòng)作的“節(jié)奏”的關(guān)注，指向“敘事節(jié)奏”。如果說節(jié)奏就是“事物運(yùn)動(dòng)的規(guī)律”，那么我們要討論的就是，敘事中的“動(dòng)作的規(guī)律”。

三、“重復(fù)”與“變化”：節(jié)奏即存在本身

我們要討論敘事中“動(dòng)作的規(guī)律”，就需要引入另一對(duì)重要的概念：“變化的節(jié)奏/重復(fù)的節(jié)奏”。先討論一下“重復(fù)節(jié)奏”這種特殊類型。中國古典抒情詩歌的基本節(jié)奏，就是一種以“偶數(shù)拍”為基礎(chǔ)的一唱三嘆的“重復(fù)節(jié)奏”。(12)具體討論，參見張檸：《土地的黃昏》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年，第265-269頁。這是一種抒情的形式，也是一種從純粹的“形式”角度，對(duì)“引力-反引力”的宿命式的認(rèn)同。這是從“抒情”的角度看。如果從“敘事”的角度來看問題，就可以發(fā)現(xiàn)，這種“重復(fù)節(jié)奏”，表面上看好像是在客觀陳述(鋪陳)，其實(shí)在其深層隱藏著一種個(gè)體從“理想狀態(tài)”進(jìn)入“現(xiàn)實(shí)狀態(tài)”的無奈和創(chuàng)傷性記憶，或者說是對(duì)這種“創(chuàng)傷性記憶”的一種特殊的緩解方式。精神分析學(xué)家證實(shí)了這一點(diǎn)。

精神分析大師弗洛伊德在其后期著作《超越唯樂原則》一書中，分析了一個(gè)跟“重復(fù)節(jié)奏”相關(guān)的典型案例。案例的主角是一個(gè)出生18個(gè)月的孩子，每當(dāng)他跟自己的母親分別時(shí)間過長的時(shí)候，他就開始做一個(gè)他自己發(fā)明的游戲。弗洛伊德是這樣描述的：

他常常喜歡把凡是能拿到手的小玩意兒扔到屋子的角落里，扔到床底下等這一類地方?！贿吶?xùn)|西，一邊口中還要拖長聲調(diào)喊著“噢-噢-噢-噢”。同時(shí)臉上帶著一種感興趣和滿足的表情。孩子的母親和筆者都認(rèn)為，這不是隨隨便便的叫喊，而是代表德文“不見了”這個(gè)詞的意思。……他所有的玩具唯一的用途，就是用來玩“不見了”的游戲?！@個(gè)孩子還有一只木制的卷軸，上面纏著一根繩子。……他抓起系在木軸上的繩子，提起木軸然后熟練地將它扔過……小搖床的柵欄，使木軸消失在小搖床里。與此同時(shí)，他嘴里喊著“噢-噢-噢-噢”。然后又抓著繩子把木軸從小床里拖出來，嘴里還一面高興地叫著“嗒！”[“在這里”的意思]于是，這就構(gòu)成了一個(gè)完整的游戲——丟失和尋回。

弗洛伊德所描述的這個(gè)孩子在重復(fù)一個(gè)動(dòng)作：把玩具丟到角落里，然后再撿回來。而弗洛伊德認(rèn)為，這個(gè)重復(fù)動(dòng)作及其伴隨的“噢-嗒”喊叫聲是一種故事的敘事結(jié)構(gòu)，表示母親“不見了-回來了”“消失了-出現(xiàn)了”“失去了-得到了”。并且，這個(gè)“噢-嗒”敘事，就是孩子跟母親分離導(dǎo)致的創(chuàng)傷性事件的復(fù)制和替代。弗洛伊德認(rèn)為，這個(gè)游戲(敘事)對(duì)于孩子而言，是具有象征意味的，它構(gòu)成了一種排遣由于母親缺席而產(chǎn)生的焦慮的敘事結(jié)構(gòu)。(13)弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第11-15頁。也就是說，這一游戲過程，就是伴隨母親離開/回來這一事件而產(chǎn)生的創(chuàng)傷/修復(fù)的虛擬經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。孩子在游戲中，既“壓抑”了創(chuàng)傷性記憶，又“釋放”了解放性體驗(yàn)。

弗洛伊德不僅將“無意識(shí)”結(jié)構(gòu)看作是夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，也將它看作是一種游戲結(jié)構(gòu)和語言結(jié)構(gòu)。我們可以將弗洛伊德所描述的這個(gè)案例中的重復(fù)的動(dòng)作：“不見了/回來了”，視為敘事中的一種典型的“重復(fù)節(jié)奏”，一個(gè)對(duì)圓滿的想象性敘述。實(shí)際上，對(duì)于具有創(chuàng)傷性記憶的兒童或者人類而言，重復(fù)動(dòng)作、重復(fù)游戲、重復(fù)敘事，是一種性命攸關(guān)的救贖行為。也正因此，不僅古典詩歌在節(jié)奏上遵循重復(fù)原則，童話、傳說、通俗類型文學(xué)在敘事節(jié)奏上也都遵循重復(fù)原則。這種重復(fù)性敘事，同時(shí)還重復(fù)使用“完形結(jié)構(gòu)”，遵循“大團(tuán)圓結(jié)局”原則，目的都是滿足人們對(duì)圓滿的想象。

在當(dāng)代文學(xué)中，神話、傳奇、童話的敘事節(jié)奏原型，融進(jìn)了通俗類型文學(xué)之中。通俗類型文學(xué)的敘事節(jié)奏與“重復(fù)的節(jié)奏”高度吻合。類型文學(xué)的敘事，就是對(duì)身體動(dòng)作中的二元對(duì)立運(yùn)動(dòng)的模仿，這種身體動(dòng)作是“引力-反引力”這個(gè)不變的節(jié)奏“原型”的顯現(xiàn)形式，其敘事節(jié)奏正是在兩種力量的拉鋸式較量之中重復(fù)展開：“贏-輸”(武俠)，“得-失”(商戰(zhàn))，“成-敗”(愛情)，“常-變”(奇幻)，“生-死”(生命)。在這里，節(jié)奏跟其語義高度地吻合在一起。而且，通俗類型文學(xué)敘事的最終落腳點(diǎn)，都落在前面一項(xiàng)(贏、成、得、常、生)上，從而滿足普通人對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的渴望。這是通俗類型文學(xué)存在的合法性的前提。這種對(duì)“圓滿”“解放”“救贖”的想象形式，這種“蒙童”般的喜樂的形式，填補(bǔ)了生命、想象、語言的空白和裂痕，因而它也就得到了恒久而廣泛的傳播。如果文學(xué)作品跟生活本身一樣悲苦而無出路，那么它存在的必要性在哪里？它的合法性前提又是什么？這是所謂“純文學(xué)”必須面對(duì)的話題。

弗洛伊德所描述的是兒童而不是成人，從動(dòng)作的角度看，成人的處理方式，要么出門尋找母親，要么將母親遺忘并尋找新的替代物。從敘事的角度看，成人會(huì)將這種創(chuàng)傷性記憶強(qiáng)行壓抑到潛意識(shí)結(jié)構(gòu)或者夢(mèng)的語法之中去。這個(gè)結(jié)構(gòu)或者語法，要比“噢-嗒”節(jié)奏和語法復(fù)雜得多。所以說，“噢-嗒”結(jié)構(gòu)是一個(gè)典型的童話結(jié)構(gòu)，并不適應(yīng)成人的情況。但以“回到弗洛伊德”為己任的拉康，曾多次在文章中重新闡釋這個(gè)“噢-嗒”游戲案例。拉康認(rèn)為，這個(gè)例子是兒童由“出生創(chuàng)傷”經(jīng)過“斷奶創(chuàng)傷”，然后開始進(jìn)入自我適應(yīng)進(jìn)程的一個(gè)例證，那個(gè)孩子其實(shí)是在為永遠(yuǎn)離開母親做敘事學(xué)準(zhǔn)備。拉康說：“幼兒最早的游戲是那些遮蔽性的游戲。弗洛伊德抓住了這些游戲的揭示性價(jià)值。這是在心理世界的范圍里弗洛伊德的直覺的一個(gè)最為令人矚目的特征。人人都看到了這些游戲，但在他之前沒有人在它們的重復(fù)性中看到解放性的反復(fù)。而幼兒在那里接受了這個(gè)所有的分離和斷奶的解放性反復(fù)?！?14)拉康：《談心理因果》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海：三聯(lián)書店，2001年，第194頁。由此，我們可以推斷出一種新的“敘事結(jié)構(gòu)”或“敘事節(jié)奏”。簡單來說，就是上述兒童游戲顯示出來的“噢-嗒”(“不見了-回來了”)節(jié)奏，在成人世界中發(fā)生了變化：“嗒！”(“回來了！”)這一項(xiàng)處于缺席狀態(tài)，只剩下“噢！”(“不見了！”)這一項(xiàng)。于是，敘事節(jié)奏，就變成了“噢！”的無休止的延長：“噢1-，噢2-，噢3-，……”這是一種變化不定的自由節(jié)奏和無法結(jié)尾的開放結(jié)構(gòu)，而這不正是世界和命運(yùn)的真實(shí)處境嗎？

拉康將案例中的那個(gè)節(jié)奏重復(fù)的游戲，稱為“遮蔽的游戲”，認(rèn)為孩子將創(chuàng)傷“遮掩”起來，改頭換面，并且顯現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)傷得以解決的圓滿方案，一種象征性的敘事方案。這是幼兒抵達(dá)“語言”的最初時(shí)刻，也是他開始獨(dú)自承擔(dān)命運(yùn)的“前戲”。這個(gè)游戲?qū)?chuàng)傷從“肉身”中剔除，也就是從身體的動(dòng)作移交給了“敘事”。敘事節(jié)奏就是對(duì)這一自我適應(yīng)行為的重復(fù)性強(qiáng)化，或者叫“強(qiáng)迫性重復(fù)”。欲望的結(jié)構(gòu)也就是語言的結(jié)構(gòu)。拉康認(rèn)為，正是最初的丟失物(母親軀體)引出了生命故事，驅(qū)使人類在欲望的無休止的轉(zhuǎn)喻中，去尋找那失去的天堂的替代物，“主體在這個(gè)時(shí)刻不僅通過承受欲望而掌握了欲望的失落，并且在這時(shí)將他的欲望提高到第二種力量。因?yàn)樵谖锛南Ш统霈F(xiàn)(即上述那個(gè)兒童的“噢-嗒”游戲)的預(yù)見性挑引中，他的行為破壞了它使之出現(xiàn)和消失的對(duì)象?！窃谄涔陋?dú)中幼兒的欲望成了別人的欲望，成了控制他的另一自我的欲望，其欲望的對(duì)象從此成了他的痛苦。……這樣，象征首先是表現(xiàn)為物件的被扼殺，而這物件的死亡構(gòu)成了主體中的欲望的永久化”。(15)拉康：《精神分析學(xué)中的言語和語言的作用和領(lǐng)域》，《拉康選集》，第333頁。顯然，拉康給了欲望滿足或身體解放一個(gè)悲觀的前景。

回到前述有關(guān)身體的“動(dòng)作”，如果我們擱置身體的“臣服狀態(tài)”(死亡或睡眠)和“解放狀態(tài)”(幻覺或夢(mèng)境)，那么剩下的唯一選項(xiàng)，就是接受身體的第三類動(dòng)作(矛盾狀態(tài))，而這也是現(xiàn)代文化背景下所謂“純文學(xué)”的基本處境?！凹兾膶W(xué)”其實(shí)就是“成人”的文學(xué)，而不是“蒙童”的文學(xué)(童話、傳奇、演義、故事)。成人的文學(xué)，是一種“啟蒙”之后的文學(xué)。成人的世界，本質(zhì)上是悲劇性的——“祖先”“父親”“上帝”都死了，一切“庇護(hù)”都消失了，人必須長大成人。而長大成人就意味著必須直面這個(gè)充滿兇險(xiǎn)的世界，這將是一個(gè)永無休止的悲苦敘事。這種敘事不再是孩童時(shí)期“噢-嗒”的圓滿完形節(jié)奏，而是“噢-，噢-，噢-”的永無休止的苦難節(jié)奏。在這樣一個(gè)悲劇性命運(yùn)的前提下，人類必須變著法子去尋找意義，追尋身體的“解放”，于是幻想變成高飛的大鳥，幻想變成遨游的大魚，幻想縮微和隱遁，幻想永生和不朽。尋求“解放”的過程就是遭遇的過程，就是冒險(xiǎn)的過程，也是成長的過程。

現(xiàn)代人文主義將“人”本身視為目的，于是人的行為和動(dòng)作以及相應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)，都具有了自足的價(jià)值而無需外求。作為“中間價(jià)值”的身體，似乎突然上升到了“終極價(jià)值”的地位。身體的解放意義，并不在于找到了什么，尋找本身就具有價(jià)值。一種個(gè)人積極而活躍的行為，取代了對(duì)終極價(jià)值的沉思默想。于是，在成人世界中，返回天堂及其替代物(母體)的圓滿完形敘事節(jié)奏被沒有結(jié)局的所謂開放的敘事節(jié)奏替代。以“噢-嗒”表達(dá)的這種節(jié)奏，不但有其原型(“引力-反引力”)為基礎(chǔ)，而且還可以對(duì)它進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)還原，比如，“消失-出現(xiàn)”“贏-輸”“得-失”“成-敗”“常-變”“生-死”等等，這是一種節(jié)奏和語義高度統(tǒng)一的完滿的“童話”；而以“噢-，噢-，噢-”表達(dá)的這種敘事節(jié)奏，既沒有“原型”為基礎(chǔ)，也無法進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)還原，也就是無法將它還原為完整且可理解的身體動(dòng)作，它不過是一種具有強(qiáng)烈主觀色彩的心理意象，其結(jié)果是零散的個(gè)體行為，并且因其獨(dú)特性和個(gè)性化，導(dǎo)致敘事理解上的困難和障礙。在古典敘事中，個(gè)人行為節(jié)奏的特殊性，總是跟某些穩(wěn)定的主題或語義捆綁在一起，比如命運(yùn)、信仰，公共語義限制了個(gè)人節(jié)奏；而現(xiàn)代敘事則因公共語義項(xiàng)的喪失，導(dǎo)致了個(gè)人節(jié)奏的歧義和不可理喻，盡管這種敘事充滿了自由的冒險(xiǎn)精神而顯得頗具魅力，但它依然是一個(gè)疑問。

以卡夫卡的小說為例，他的那些永遠(yuǎn)都無法結(jié)尾的長篇小說，如《城堡》《訴訟》《美國》，其敘事節(jié)奏就相當(dāng)于一連串既沒有“原型”為基礎(chǔ)，也無法進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)還原的“噢-，噢-，噢-”，一連串無法結(jié)尾的假動(dòng)作，這是一種極端理想主義的悲觀主義形式，或者說是對(duì)不可理喻的世界的抄襲和模仿。而《鄉(xiāng)村醫(yī)生》則是另一種情況，小說對(duì)生病、治療、痊愈語義的詮釋混亂不堪，但其獨(dú)特的敘事節(jié)奏給了整個(gè)敘事另一種完整性：馬的奔跑和嘶鳴對(duì)應(yīng)治療動(dòng)作的急切和細(xì)致，病人家屬的哀求渴望對(duì)應(yīng)家人和鄰居的舞蹈，等等。這些具有強(qiáng)烈主觀色彩的心理意象，是以其個(gè)性化的節(jié)奏形式賦予那些語義以另一種明晰性，這是一種變化不定的自由節(jié)奏和開放結(jié)構(gòu)，既因語義含混而導(dǎo)致敘事的荒誕感，又因其自由、開放性而挽救了模糊的語義，從而使得節(jié)奏和語義在一個(gè)新的維度上握手言和。

類似的情況也發(fā)生在博爾赫斯和卡爾維諾的創(chuàng)作中。這兩位制造敘事歧義的大作家，十分清楚個(gè)性化敘事節(jié)奏的后果，而且也采取一些補(bǔ)救措施?？柧S諾的方法，一是重述意大利童話，二是用“人類進(jìn)化史”的清理邏輯，挽救“恐龍”與人類之間的交流和理解障礙。(16)參見卡爾維諾《意大利童話》和短篇小說《恐龍》，筆者在《白堊紀(jì)文學(xué)備忘錄》(北京：中國人民大學(xué)出版社，2012年，第79-86頁)中，對(duì)卡爾維諾的敘事節(jié)奏等有較詳細(xì)的闡釋。而博爾赫斯則看到了通俗類型文學(xué)敘事節(jié)奏的完滿性的價(jià)值。他說：“在我們這個(gè)混亂不堪的年代里，還有某些東西默默地保持著經(jīng)典著作的美德，那就是偵探小說；因?yàn)檎也坏揭黄獋商叫≌f是沒頭沒腦，缺乏主要內(nèi)容，沒有結(jié)尾的。偵探小說正在一個(gè)雜亂無章的時(shí)代里拯救秩序。這是一場考驗(yàn)，我們應(yīng)該感激偵探小說?！?17)參見《博爾赫斯全集》“散文卷”下，王永年、林之木譯，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第46頁。博爾赫斯所謂“保持著經(jīng)典著作的美德”，指偵探小說完滿性的敘事節(jié)奏：“發(fā)案-破案”跟節(jié)奏的“原型”高度吻合。像其短篇小說《玫瑰色街角的漢子》那樣，盡管個(gè)性化的敘事在語義上有含混之處，但“輸-贏”這一完滿性的敘事節(jié)奏是清晰的，因而有別于他的諸如《巴別圖書館》《交叉小徑的花園》之類以開放的敘事節(jié)奏而語義頗顯混亂的迷宮般的小說。如此，則問題的另一面也出來了：簡單、流暢的節(jié)奏，包括外在的韻律，盡管提供了秩序，但那是一種宿命的力量，并不符合個(gè)體對(duì)自由和解放的渴求；而節(jié)奏過于個(gè)體化和復(fù)雜化，又會(huì)制造交流和理解的障礙，將敘事引進(jìn)死胡同。因此，節(jié)奏系統(tǒng)和語義系統(tǒng)如何達(dá)成和諧統(tǒng)一，成了現(xiàn)代文學(xué)敘事的新的目標(biāo)。

墨西哥大詩人帕斯特別重視“節(jié)奏”而非“韻律”和“語義”。他提醒我們，韻律是外在的，而節(jié)奏則是存在本身；語義是屬于思維和邏輯的，而節(jié)奏則是屬于形象和藝術(shù)的；現(xiàn)代詩的重心“已從聲響因素轉(zhuǎn)移到視覺因素”。他認(rèn)為現(xiàn)代詩“是一種節(jié)奏的整體”，這種節(jié)奏整體“由形象而不是由外在韻律所賦予的”。正如惠特曼的詩歌節(jié)奏，不只是一種聲音的節(jié)奏，它直接是一種形象：“就如同一個(gè)健壯的人肺部的收縮和舒展?！?18)參見奧克塔維奧·帕斯：《弓與琴·詩與散文》，《帕斯選集》上卷，趙振江等編譯，北京：作家出版社，2006年，第296-298頁。帕斯這里所說的肺部收縮和舒展，是一種身體動(dòng)作，即“呼吸節(jié)奏”?！昂?吸”節(jié)奏，既能與節(jié)奏的“原型”(“引力-反引力”)相吻合，但又不像“韻律”或者“韻腳”那樣節(jié)律均勻等值。呼吸的節(jié)奏不是等值的，生命個(gè)體的每次呼吸，吸入空氣的量必須要略大于呼出量。正常的情況下，普通人的“補(bǔ)吸氣量”約1500毫升到2000毫升，而“補(bǔ)呼氣量”約900毫升到1200毫升。(19)參見劉利兵等主編：《基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，2008年，第336頁。也就是說，一次呼吸，吸入2000毫升和呼出1200毫升所需的時(shí)長是不相等的。更關(guān)鍵的還在于，不同的人在不同的環(huán)境和不同的時(shí)刻，其呼吸節(jié)奏也是不同的。因此，“呼吸節(jié)奏”又是個(gè)人化個(gè)性化的，它是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。

與自然節(jié)奏和古典韻律不相吻合的現(xiàn)代敘事，同樣有其敘事節(jié)奏，這就是帕斯所提示的“呼吸節(jié)奏”。那些雜亂無章的、目標(biāo)不一的、指向不定的現(xiàn)代人的動(dòng)作(和語義)，在個(gè)性與共性相統(tǒng)一的“呼吸節(jié)奏”和形象之中抵達(dá)和諧，就此而言，節(jié)奏就是生命和思想的統(tǒng)一體。正如帕斯所指出的：“思想就是呼吸。思想和生命不是分割開來的兩個(gè)世界，而是連通器：此即彼?！?20)參見奧克塔維奧·帕斯：《弓與琴·意象》，《帕斯選集》上卷，第323頁。節(jié)奏即存在本身。

四、敘事節(jié)奏與速度：從“動(dòng)作規(guī)律”到情節(jié)“突轉(zhuǎn)”

古典敘事節(jié)奏是“自然節(jié)奏”的表現(xiàn)形式；它屈從臣服于簡單的“完形結(jié)構(gòu)”。而現(xiàn)代敘事節(jié)奏則是“人文節(jié)奏”的變化形式，它渴望的是身體動(dòng)作的解放以及由此出現(xiàn)的復(fù)雜多樣的節(jié)奏形態(tài)。但無論哪種敘事節(jié)奏的形態(tài)，都是以人的實(shí)踐“動(dòng)作”為基礎(chǔ)，而其背后都有一個(gè)節(jié)奏的“原型”作為支撐。無視這個(gè)“原型”，那是夢(mèng)幻的領(lǐng)域，而不是經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。

“動(dòng)作”是敘事模仿的對(duì)象，敘事節(jié)奏就是敘事中“動(dòng)作”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，在文學(xué)分析中常被稱之為“情節(jié)”。因此，敘事節(jié)奏也可以說就是“情節(jié)”布局的規(guī)律。在筆者看來，細(xì)節(jié)、情節(jié)和故事，在敘事學(xué)語境中，都屬于“動(dòng)作”范疇，差別在于持續(xù)時(shí)間的長短。(21)參見張檸：《論細(xì)節(jié)》，《當(dāng)代文壇》2021年第5期；張檸：《故事的過去與未來》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021年，第124-125頁。動(dòng)作短到?jīng)]有完整意義，就是“細(xì)節(jié)”；動(dòng)作長到產(chǎn)生完整意義系統(tǒng)，就是“故事”；“情節(jié)”則介于兩者之間?！皠?dòng)作”本身是完整的，但意義則不一定具有完整性。

敘事節(jié)奏是敘事中“動(dòng)作”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，亦即文學(xué)分析中“情節(jié)”布局的規(guī)律，因此討論敘事節(jié)奏，離不開情節(jié)布局。前文述及的“呼吸節(jié)奏”，昭示著變化中的統(tǒng)一性。而俄羅斯散文理論家什克洛夫斯基則強(qiáng)調(diào)，敘事散文之所以區(qū)別于抒情詩歌的根本之處，在于統(tǒng)一中的變化性。什克洛夫斯基將注意力放到一種“重復(fù)-突轉(zhuǎn)”節(jié)奏上，這是一種在“變化的節(jié)奏/重復(fù)的節(jié)奏”之外新的運(yùn)動(dòng)平衡形態(tài)。不同于穩(wěn)定平衡的重復(fù)節(jié)奏和變化不定的自由節(jié)奏，突轉(zhuǎn)是變異波動(dòng)的?！爸貜?fù)-突轉(zhuǎn)”節(jié)奏，昭示著一種新的平衡節(jié)奏，什克洛夫斯基認(rèn)為這種節(jié)奏屬于敘事性散文，而不屬于抒情性詩歌。因?yàn)樵姼柚貜?fù)的是韻律或者韻腳，敘事散文的節(jié)奏中也包含著“重復(fù)”，但它重復(fù)的是環(huán)境、歷史、命運(yùn)。正因?yàn)檫@種重復(fù)的內(nèi)容替代了韻腳的形式，一種新的敘事節(jié)奏誕生了，它使散文能夠在經(jīng)驗(yàn)的泥土中深耕細(xì)作而碩果累累。“突轉(zhuǎn)”是情節(jié)的主要因素，是正在發(fā)生的事轉(zhuǎn)向相反的方面，是突然改變對(duì)正在發(fā)生的事物的態(tài)度。(22)維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第134-137頁。什克洛夫斯基這里的“突轉(zhuǎn)”，如其所自言，是對(duì)亞里士多德“突轉(zhuǎn)”概念的借用和展開。(23)亞里士多德在《詩學(xué)》(羅念生譯，《羅念生全集》第一卷，上海：上海人民出版社，2004年，第49-50頁)中所說的“突轉(zhuǎn)”，也是指“行動(dòng)按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面”，并將它視為表現(xiàn)“復(fù)雜行動(dòng)”的手法。什克洛夫斯基認(rèn)為，“長篇小說都是突轉(zhuǎn)”，“重復(fù)和突轉(zhuǎn)——這不是長篇小說的理論，而是長篇小說的步態(tài)”。其所謂“步態(tài)”，是對(duì)“節(jié)奏”概念的形象化表達(dá)，長篇小說在敘事中制造困難、滯澀、阻力、驚奇和震驚的情節(jié)，它不再是神話傳說和英雄傳奇般的按照人們的心理預(yù)期完滿敘事，這種在完滿重復(fù)的敘事節(jié)奏中發(fā)生突然轉(zhuǎn)折的時(shí)刻，“正是散文出現(xiàn)的時(shí)刻”。(24)維·什克洛夫斯基：《散文理論》，第315頁。波斯彼洛夫在其《文學(xué)原理》(王忠琪等譯，北京：三聯(lián)書店，1985年)第五章“文學(xué)的分類”中，將文學(xué)文體分為“敘事文學(xué)”和“抒情文學(xué)”，散文和小說都屬敘事性文學(xué)。因此，什克洛夫斯基這里所說的“散文”也可以當(dāng)“小說”理解。

散文的敘事節(jié)奏，既可以用“呼吸節(jié)奏”來類比(從變化或者個(gè)性化的角度)，也可以用“重復(fù)-突轉(zhuǎn)”這種新的敘事節(jié)奏來討論。細(xì)節(jié)和情節(jié)的豐富性和多樣性，的確會(huì)受制于環(huán)境、歷史、命運(yùn)的“重復(fù)性”。但敘事節(jié)奏對(duì)“重復(fù)”(穩(wěn)定和平衡的秩序)的臣服，也因情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”“反?！薄绑@奇”而發(fā)生變異。因此，也可以說“重復(fù)-突轉(zhuǎn)”的節(jié)奏，在左右著敘事走向和敘事速度。簡單的敘事，其“敘事走向”或者“敘事目標(biāo)”明確無誤，因而容易抵達(dá)；而復(fù)雜的敘事，其敘事走向或目標(biāo)不甚明確，故而難以抵達(dá)。最容易抵達(dá)敘事目標(biāo)的，是“童話”和“傳奇”；最難以抵達(dá)目標(biāo)的，則是現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代文學(xué)中的敘事迷宮(如博爾赫斯、卡夫卡、喬伊斯等人的一些作品)，它似乎沒有敘事目標(biāo)，又或許是目標(biāo)太多。在童話和敘事迷宮這兩種情形之中，“敘事速度”幾乎不存在，一個(gè)是在飛速中轉(zhuǎn)眼間就抵達(dá)了敘事目標(biāo)(像兒童游戲)；另一個(gè)是沒有(或者有過多的)敘事目標(biāo)，于是，敘事不過是在兜圈子而已。童話是對(duì)兒童的關(guān)愛和安撫，迷宮是對(duì)成人的折磨和考驗(yàn)。

童話和敘事迷宮所代表的兩種情形有其非常態(tài)性，我們關(guān)心的是一種真正復(fù)雜而困難的敘事及其節(jié)奏和速度。這就涉及敘事中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”的密度(頻率的疏密)和力度(阻力的大小)。一般來說，情節(jié)突轉(zhuǎn)密度越大，就越趨向于一種新聞文體或通俗類型文學(xué)，如武俠小說、言情小說、商戰(zhàn)小說、偵探小說、新聞特寫、報(bào)告文學(xué)，其情節(jié)突轉(zhuǎn)的密度都很大，感官刺激的強(qiáng)度也大，也就是敘事速度快，充滿動(dòng)感。這類敘事表面上是情節(jié)在“突轉(zhuǎn)”，實(shí)際上則是在“贏-輸”“得-失”“成-敗”二元節(jié)奏之間搖擺，在由“原型”節(jié)奏衍生而來的身體節(jié)奏中“重復(fù)”。與之相對(duì)，情節(jié)“突轉(zhuǎn)”密度越小，就越趨向于詩歌或者抒情散文。對(duì)“敘事目標(biāo)”的淡化處理或者心不在焉，使得情節(jié)“突轉(zhuǎn)”的密度很小，而當(dāng)“突轉(zhuǎn)”密度小到使情節(jié)可以忽略的時(shí)候，散文敘事與抒情詩重合，其敘事速度緩慢而沉穩(wěn)，優(yōu)雅而散淡。例如廢名、沈從文、施蟄存、汪曾祺等人的敘事散文，以及《枕草子》和《源氏物語》這類作品，敘事速度都緩慢而少有情節(jié)“突轉(zhuǎn)”，這是一種包含著“東方心境”的敘事風(fēng)格，平和雋永，淡雅悠長。其敘事速度、敘事節(jié)奏對(duì)呼吸紊亂和情節(jié)雜亂的癥候有拯救意義，也是在這種敘事語境和心境之中，我們上文所提及的“呼吸節(jié)奏”，才真正成為一種“抒情節(jié)奏”和“敘事節(jié)奏”的合體。但是，從現(xiàn)代敘事對(duì)文體和問題的“復(fù)雜”“困難”“變化”的要求來看，敘事文體的節(jié)奏和速度，依然是有待進(jìn)一步深入探討的話題。