“道德鏡鑒”與“帝國榮光”：漢畫“武王伐紂”與古羅馬戰(zhàn)爭壁畫比較研究

朱 滸

吳白莊漢墓位于山東臨沂市羅莊區(qū)盛莊街道吳白莊村，最早發(fā)掘于1972年。有畫像石材49塊，畫面65幅，其發(fā)掘報(bào)告初見于1999年。(1)管恩潔等：《山東臨沂吳白莊漢畫像石墓》，《東南文化》1999年第6期。2018年該墓詳細(xì)的發(fā)掘報(bào)告由齊魯書社出版，使得學(xué)界對其細(xì)致的圖像學(xué)研究成為可能。(2)臨沂市博物館編：《臨沂吳白莊漢畫像石墓》，濟(jì)南：齊魯書社，2018年。20多年來，鄭巖、楊愛國、王煜、胡文峻(3)鄭巖：《漢代藝術(shù)中的胡人圖像》，《藝術(shù)史研究》第1輯，廣州：中山大學(xué)出版社，1999年，第133-150頁；楊愛國：《山東漢代石刻中的外來因素分析》，《中原文物》2019年第1期；王煜、皮艾琳：《祭祀是所，神明是處——臨沂吳白莊漢畫像石墓圖像配置與敘事》，《藝術(shù)史研究》第24輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2021年，第1-22頁；胡文峻：《臨沂吳白莊漢墓羽人高浮雕壁柱中的本土與西方因素試察》，“‘視覺營造’與‘知識(shí)生成’——第二屆漢代圖像研究青年論壇”論文，上海，2021年6月。等學(xué)者先后關(guān)注過吳白莊漢墓的胡人形象、外來因素、整體配置與羽人圖像等個(gè)案，其研究熱度呈逐年上升之勢。吳白莊漢墓中室南壁東門楣上的橫梁上存有一幅重要的歷史故事畫，以往研究將其稱為“行刑圖”。筆者認(rèn)為前人對其內(nèi)容的識(shí)別有誤，初步認(rèn)為這是一幅尚未被準(zhǔn)確定名的歷史故事，并嘗試討論其與古羅馬戰(zhàn)爭題材壁畫的關(guān)系問題，以此管窺漢朝與羅馬這兩大帝國在比較藝術(shù)中的異同。

一、漢畫“武王伐紂”內(nèi)涵新解

(一)圖像志分析

在考古報(bào)告中，管恩潔先生注意到了幾個(gè)非常重要的細(xì)節(jié)，包括人物“長胡”、執(zhí)斧“行刑”以及右側(cè)武卒的鎧甲和兵器存在差異等，但未作進(jìn)一步探究，殊為可惜。近年來，在邢義田教授的倡導(dǎo)下，學(xué)術(shù)界多采用“格套法”(4)邢義田：《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋——以一個(gè)失傳的“七女為父報(bào)仇”漢畫故事為例》，《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局，2011年，第92-137頁。對漢畫像中的未知內(nèi)容進(jìn)行研究，也取得了一些突破性的進(jìn)展。細(xì)致的觀察是幫助我們了解核心人物身份，破譯故事內(nèi)容的前提。以下，筆者擬在吸取前人成就的基礎(chǔ)上，對該圖像作進(jìn)一步分析。

(二)人物冠飾、印綬分析

圖1共刻畫人物十二人。為論述方便，筆者按照從左至右的將十二人中的前八人稱為某甲、某乙、某丙至某辛。讓我們來尋找這些人物的共同特征，并試圖對其身份總結(jié)出一些規(guī)律。漢畫中，不同男性人物的冠飾有著明顯的區(qū)別。按照孫機(jī)先生的研究成果，東漢主要流行有幘之冠，男性之冠大致可以分為通天冠、進(jìn)賢冠、武冠、介幘等幾類。(5)孫機(jī)：《漢代物質(zhì)文化資料圖說》，北京：文物出版社，1991年，第229-236頁。

圖1 中室南壁東門楣畫像拓片

頭戴通天冠人物，分別為某甲、某丙、某庚與某辛，共計(jì)四人。其中，某甲通天冠為側(cè)面，而某丙、某庚與某辛三人通天冠均以正面示人(圖2)。在東漢，通天冠為天子的冠冕，《漢官儀》載“天子冠通天”，《后漢書·輿服志》記：“通天冠，高九寸，正豎，頂少邪卻，乃直下為鐵卷梁，前有山，展筒為述?！?6)《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第100、3665頁。此類通天冠，在山東地區(qū)漢畫像石中俯拾皆是，不僅見于三皇五帝與周天子等古代天子，還常用于春秋戰(zhàn)國各國的國君，如嘉祥畫像中的齊王、魯莊公、齊桓公等，均佩戴通天冠。

圖2中，某甲、某丙、某庚與某辛四人均佩戴通天冠，疑似古代帝王；而其余幾人為佩戴平巾幘、武弁大冠的低級(jí)官吏或武士及佩戴進(jìn)賢冠的文官，顯然地位較低。

圖2 人物冠飾比較圖之通天冠

邢義田認(rèn)為，在漢代，“印綬成為一種權(quán)利的象征，佩戴印綬的人有印在手，才有權(quán)定策、蓋印和發(fā)文?！湃撕苈斆?，用一條長、寬和顏色都十分夸張的大帶子系在小小的印章之上。綬帶容易被看見，又可使人聯(lián)想到所系的印，權(quán)力和身份也就借綬帶而展示出來了”。(7)邢義田：《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋——以一個(gè)失傳的“七女為父報(bào)仇”漢畫故事為例》，《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》，第56-57頁。仔細(xì)觀察墓中室南壁東門楣上的四個(gè)通天冠人物，發(fā)現(xiàn)其腰間不僅有綬帶，綬帶中還出現(xiàn)了一個(gè)方形的網(wǎng)格紋裝飾的物體，筆者認(rèn)為這應(yīng)該就是裝印章的鞶囊。(8)閻步克等：《多面的制度——跨學(xué)科視野下的制度研究》，北京：三聯(lián)書店，2021年，第43-106頁。漢畫工匠用網(wǎng)格紋來表現(xiàn)出鞶囊的紋理(圖3)。筆者發(fā)現(xiàn)，某丙的左手恰好遮蓋在綬帶與腰部的連接處，可能刻意將鞶囊握住，故此處僅刻有綬帶而無鞶囊。其余人物的綬帶與鞶囊齊備，顯然具有身份的同一性。其他諸色人物均無佩戴綬帶和鞶囊的特征，可證其身份較低。

圖3 人物的綬帶與鞶囊

通過對上述人物的詳細(xì)圖像志解讀，以冠飾與綬帶、鞶囊作為主要觀察對象，某甲、某丙、某庚與某辛四位人物頭戴通天冠，腰系標(biāo)識(shí)其身份的綬帶與鞶囊，視覺效果十分明顯。依照前人的研究經(jīng)驗(yàn)，我們可以明確獲知某甲、某丙、某庚與某辛為古代的帝王。

(三)紂王身份的確認(rèn)

既已明確圖像中的四位核心人物為古代帝王，那么其具體身份如何判斷？由于沒有榜題及其他已知格套作為參考，我們需要采用另一種方法，即通過“標(biāo)志物”來加以判斷。

值得注意的是，在四位人物中，唯有某甲與某庚手執(zhí)近乎一致的兩件器物。這類器物大致呈上下結(jié)構(gòu)，上部似為兩根羽狀物，上寬下窄，上面刻有斜的平行陰線紋；下部似乎為一容器，廣口，收腹，上平，口沿處刻有弦紋，器身刻有網(wǎng)格紋，底部被帝王握于掌中(圖4)。

筆者將此圖像的下部容器與考古出土實(shí)物進(jìn)行對比，認(rèn)定其為高足杯。秦漢時(shí)期，這種玉質(zhì)的高足杯為皇家及高等級(jí)貴族使用的酒器。1976年，考古工作者在西安長安縣(現(xiàn)西安市長安區(qū))車劉村秦代阿房宮遺址發(fā)掘出一件秦代玉杯(圖5-1)，其上就布滿卷云紋、變形幾何紋、網(wǎng)格紋等。(9)古方主編：《中國出土玉器全集》第14卷，北京：科學(xué)出版社，2005年，第117頁。1995年，徐州獅子山楚王陵墓道南側(cè)耳室內(nèi)出土兩件西漢早期的玉杯(圖5-2，筆者攝)，其造型“上大下小，直壁，下有喇叭形圈足。杯體上部飾有一組獸面紋，其余飾勾連文，下有高圈足”。(10)獅子山楚王陵考古發(fā)掘隊(duì)：《徐州獅子山西漢楚王陵發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》1998年第8期。2010年，西安市長安區(qū)大兆甘家堡漢宣帝杜陵失竊一件圓雕玉舞人與三件玉杯(圖5-3、5-4、5-5)，后被公安部門追回，被定為國家一級(jí)文物。三件玉杯的造型大同小異，有兩件口沿和底沿扣有黃金，杯口、杯腰、杯腹均裝飾有凸線弦紋，其中一件腹部扣黃金。(11)師小群、王蔚華：《漢宣帝杜陵出土的玉舞人與玉杯》，《收藏界》2011年第8期。《漢舊儀》曰：“太官尚食，用黃金扣器。”(12)陳直：《漢書新證·百官公卿表·第七上》，北京：中華書局，2008年，第97頁。其既有黃金扣，又出于西漢皇家陵區(qū)，無疑應(yīng)為西漢皇室所擁有。此外，洛陽博物館還藏有一件曹魏正始八年墓出土的玉杯(圖5-6，筆者攝)，(13)張劍、余扶危：《洛陽曹魏正始八年墓發(fā)掘報(bào)告》，《考古》1989年第4期。玉質(zhì)細(xì)膩，造型素雅，或?yàn)楹鬂h遺物?？傊?，這類玉器與秦漢皇家的用玉制度有關(guān)，應(yīng)為秦漢時(shí)期帝王貴胄所使用的酒器。

圖4 手執(zhí)器物人物

圖5 人物手執(zhí)物與考古發(fā)現(xiàn)高足杯比較

基于此，吳白莊漢墓中室南壁東門楣上的手執(zhí)器物的古帝王某甲與某庚，可視為在使用高足杯飲酒。雖然高足杯的底部被人物右手握住，僅露出上半部分，但不影響對器型的判斷。從紋飾看，高足杯器身裝飾有網(wǎng)格紋，口沿處有弦紋，同樣可與考古實(shí)物相互佐證。

帝王手執(zhí)高足杯飲酒的場景在這幅漢畫中多次出現(xiàn)。在漢人的歷史記憶中，有哪位古代帝王是以“善飲酒”而聞名的呢？筆者不由聯(lián)想起商朝末代君主紂王。商紂王因酗酒而亡國，這在西周建國之后成為一種充滿道德勸誡意味的公共認(rèn)知。《尚書·酒誥》載周公說紂王“惟荒腆于酒，不惟自息乃逸”，并總結(jié)商代亡國教訓(xùn)為：“誕惟民怨，庶群自酒，腥聞在上。故天降喪于殷，罔愛于殷，惟逸?！敝苋藢Α疤笥诰啤钡纳倘松類和唇^，還特意制作了一種青銅器——禁，以提醒人們不要酗酒：“名之為禁者，因?yàn)榫平湟??！?14)朱彬：《禮記訓(xùn)纂·卷十·禮器第十》，饒欽農(nóng)點(diǎn)校，北京：中華書局，1996年，第366頁。在先秦文獻(xiàn)中，這類著述頗多，可謂當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種普遍看法。如《尚書·商書》云：“我用沉酗于酒，用亂敗厥德于下?！薄对娊?jīng)·大雅·蕩》云：“文王曰：咨，咨女殷商！天不湎爾以酒，不義從式。”漢代司馬遷對紂王的酗酒亦有詳細(xì)描寫，《史記·殷本紀(jì)》載，帝紂“好酒淫樂，嬖于婦人”；“以酒為池，懸肉為林，使男女裸相逐其間，為長夜之飲”。(15)王叔岷：《史記斠證》卷三，北京：中華書局，2007年，第102頁?！墩f文解字》也云：“酒，就也，所以就人性之善惡。”(16)許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第311頁。顯然，酒被賦予為可鑒別善惡的道德判斷之物。

以此觀之，吳白莊漢墓中室南壁東門楣上兩位帝王手執(zhí)器物的上半部分也好理解了，那就是“以酒為池，懸肉為林”中的“肉林”。其形象也恰與風(fēng)干的肉脯造型接近。在漢畫像石流行的庖廚圖中，常有雞鴨魚兔之類的小動(dòng)物懸掛在屋檐下，人們殺豬宰羊的場景。漢代瑯琊郡的工匠將高足杯上加兩塊肉脯的造型作為紂王身份的標(biāo)識(shí)，來表現(xiàn)其“以酒為池，懸肉為林”，無疑是獨(dú)具創(chuàng)造性的。

值得注意的是，某甲、某丙、某庚、某辛四位帝王中，手執(zhí)酒杯，標(biāo)識(shí)有“酒池肉林”身份的僅有某甲和某庚，二者間隔較遠(yuǎn)，均為紂王應(yīng)無問題。而某丙身邊有一位頷首頭戴武弁大冠的武卒荷戟，表現(xiàn)的當(dāng)是紂王好殺戮的累累惡行。

經(jīng)過人物身份的確認(rèn)，我們大致可以將左邊七位人物分為四組。第一(圖6)，紂王髭須稀疏，頭戴通天冠，露出腰中綬帶與鞶囊，背挎長劍，右手拿著高足玉杯，玉杯上懸肉脯。右側(cè)臣屬向左鞠躬，手中捧著一卷書簡。二人表現(xiàn)出一種較為和諧的君臣關(guān)系，紂王閱簡的情節(jié)表現(xiàn)出此時(shí)其不失為一位躬親理政的勤勉帝王。這也同《史記·殷本紀(jì)》“帝紂資辨捷疾，聞見甚敏”(17)《史記·殷本紀(jì)》，北京：中華書局，1982年，第105頁。的記載相符。

圖6 場景一 青年紂王(筆者攝)

圖7 場景二 中年紂王(筆者攝)

第二(圖7)，紂王髭須逐漸增多，以正面示人，衣袖飛揚(yáng)，形似武士。其頭戴通天冠，手握綬帶一角，似乎將玉璽牢牢握在手中，也象征著其對權(quán)力的執(zhí)著。右側(cè)有一荷戟武卒稽首恭順站立，似乎在等待紂王征伐的命令。細(xì)審紂王面部陰線刻畫，流露出兇悍的神情。這一場景也與文獻(xiàn)相合。《荀子·非相篇》載：紂“長巨姣美，天下之杰也，筋力越勁，百人之?dāng)骋病??！妒酚洝ひ蟊炯o(jì)》稱其“材力過人，手格猛獸”，《史記·律書》也說紂王“百戰(zhàn)克勝，諸侯懾服，權(quán)非輕也?！捌渫M勢極，閭巷之人為敵國，咎生窮武之不知足，甘得之心不息也”。(18)《史記·律書》，第105、1241頁。故這一場景代表了紂王善征伐，有武功。

第三(圖8)，一位頭戴進(jìn)賢冠的人持笏向左跽拜，其右側(cè)有一頭戴平巾幘的武卒左手執(zhí)斧，右手揪住其背，似將其砍殺。這明顯是在描繪比干勸諫被殺的情節(jié)，正在行刑的人物當(dāng)是“助紂為虐”的紂王寵臣。《尚書·牧誓》云：“乃惟四方之多罪逋逃，是崇是長，是信是使，是以為大夫卿士?！闭J(rèn)為紂王所信賴的公卿大夫是四方多罪之人。

在武王滅商合法性的構(gòu)建中，比干被殺，箕子為奴，太師與少師奔周是三個(gè)標(biāo)志性的事件，代表了商王朝內(nèi)部的分崩離析。比干是紂王的叔父，《史記·殷本紀(jì)》云：“紂愈淫亂不止。微子數(shù)諫不聽，乃與大師、少師謀，遂去。比干曰：‘為人臣者，不得不以死爭?！藦?qiáng)諫紂。紂怒曰：‘吾聞圣人心有七竅?！时雀桑^其心?；討郑嗽斂駷榕?，紂又囚之。殷之大師、少師乃持其祭樂器奔周?！?19)《史記·殷本紀(jì)》，第108頁。圖8生動(dòng)刻畫了比干跪地死諫以及紂王寵臣執(zhí)斧欲殺比干的瞬間，賢人與小人形象對比強(qiáng)烈，充滿了戲劇化矛盾沖突。

第四(圖9)，紂王再次以正面肖像示人，髭須繁密，頭戴通天冠，綬帶與鞶囊垂下，右手握住高足杯，似乎正在品嘗美酒，已無盛氣凌人之氣勢。此處表現(xiàn)了武王伐紂前夕紂王依舊“荒腆于酒”的垂老場面。

圖8 場景三 比干勸諫(筆者攝)

圖9 場景四 晚年紂王(筆者攝)

需要注意的是，上述四個(gè)場景中，紂王的形象出現(xiàn)三次，漢代工匠以髭須的繁茂程度來表現(xiàn)時(shí)間的推移。從場景一的“鮮少髭須”，到場景二的“髭須漸豐”，到場景四的“髭須繁密”，似在傳遞從左至右、在時(shí)間上的敘事順序。這種以時(shí)間為軸，漸次展開的線性敘事特點(diǎn)，在以往的漢畫故事中是很少見到的。

(三)武王伐紂情節(jié)的確認(rèn)

前面提到左側(cè)七人可分為四個(gè)場景，左起第七位通天冠人物為晚年紂王。紂王右側(cè)同樣有一頭戴通天冠，腰佩綬帶、鞶囊的古代帝王(圖10)。從形象上看，其髭須繁茂，同紂王似乎沒有區(qū)別，但既然二人并列，沒有間隔，紂王亦不可能出現(xiàn)兩次。審其動(dòng)作，其頭部向右微頷，衣袖飄起作奮力狀，雙手正向右側(cè)推去，似乎在指揮右側(cè)的武卒。其前立有四位全副武裝的武卒。為首兩人頭戴平巾幘，腰佩環(huán)首刀，雙手握住一只長戟扛于肩上，儼然華夏裝束。而右側(cè)兩武卒身著鱗甲，頭戴尖頂帽，流露出高鼻深目的胡人相貌。胡兵左手執(zhí)環(huán)首刀，右手執(zhí)鉤鑲。此兩種兵器，為漢軍常用武備，在漢畫像石中出現(xiàn)頻率頗高，此不贅述。綜合以上分析，我們有充分的理由相信，此五人構(gòu)成最右側(cè)的一個(gè)場景，即武王姬發(fā)率領(lǐng)胡漢士兵伐紂。

圖10 武王率胡漢士兵伐紂(筆者攝)

武王伐紂是周朝的立國之戰(zhàn)，在武王統(tǒng)帥的軍隊(duì)中，除了周人外，還有不少西南部落的軍隊(duì)。《尚書·牧誓》記載了周武王在大戰(zhàn)之前的誓詞：“嗟，我友邦冢君，御事：司徒、司馬、司空、亞旅、師氏，千夫長、百夫長，及庸、蜀、羌、髳、微、盧、彭、濮人。稱爾戈，比爾干，立爾矛，予其誓?！?20)劉沅：《十三經(jīng)恒解 箋解本·書經(jīng)恒解》，成都：巴蜀書社，2016年，第130頁?！兑葜軙の溴唤狻吩疲骸巴鹾諍^烈，八方咸發(fā)。高城若地，商庶若化，約期于牧，案用師旅，商不足滅。”《紀(jì)年》稱：“帝辛五十二年冬十有二月，周師有事于上帝，庸、蜀、羌、髳、微、盧、彭、濮從周伐商?！?21)黃懷信：《逸周書校補(bǔ)注譯》，西安：三秦出版社，2006年，第164、176頁。《史記·周本紀(jì)中》沿襲了這些說法，記錄武王伐紂時(shí)有“庸、蜀、羌、髳、微、纑、彭、濮人”八國。裴骃集解引孔安國對八國族屬與地望做出了解釋：“八國皆蠻夷戎狄。羌在西。蜀，叟。髳、微在巴蜀。纑、彭在西北。庸、濮在江漢之南?！?22)《史記·周本記》，第122、123頁。

圖11 徐州漢文化景區(qū)博物館藏身著鱗甲的胡兵圖像(筆者攝)

基于以上圖文互證，筆者發(fā)現(xiàn)漢代工匠對胡人士兵的刻畫，應(yīng)來自漢人對跟隨武王伐紂的“八國皆蠻夷戎狄”的理解。在漢畫中，有大量的胡人圖像，鄭巖、邢義田與筆者均進(jìn)行過細(xì)致研究。如邢義田先生指出：“漢代造型藝術(shù)中呈現(xiàn)的胡人外貌雖說形形色色，不過除了體質(zhì)上大眼高鼻、深目高鼻或多須的特征，服飾上除了改穿漢服或裸體的，最主要的特色在于那頂文獻(xiàn)上從來不提的尖頂帽?！?23)邢義田：《古代中國及歐亞文獻(xiàn)、圖像與考古資料中的“胡人”外貌》，《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》，第313頁。筆者曾在徐州漢文化景區(qū)博物館發(fā)現(xiàn)一例身著鱗甲的胡人士兵形象，其與吳白莊此石右側(cè)兩名胡兵的形象幾乎完全一致(圖11)。(24)朱滸：《漢畫像胡人圖像研究》，北京：三聯(lián)書店，2017年，第104頁。漢末蔡文姬曾作《悲憤詩》：“卓眾來東下，金甲耀日光。平土人脆弱，來兵皆胡羌。”(25)《漢魏六朝詩選》，許淵沖譯，北京：五洲傳播出版社，2018年，第247頁。因董卓曾擔(dān)任過西域戊己校尉，其統(tǒng)帥的部曲中應(yīng)該就有這類胡兵。徐州刺史部瑯琊郡的漢代工匠對此形象是熟稔的，將武王伐紂所統(tǒng)帥的“八方”刻畫為漢族與胡族士兵的聯(lián)軍，也恰符合周秦漢三朝對這一重要?dú)v史事件的“層累”構(gòu)建。

(四)“武王伐紂”圖像的意義

作為歷史上的著名昏君，商紂王的形象自古多有爭議，直到近現(xiàn)代，郭沫若、毛澤東等還在持續(xù)為紂王翻案。審視漢畫中出現(xiàn)的紂王等亡國之君的其他藝術(shù)形象，有助于我們對此畫像石的圖像學(xué)意義作出合理而充分的解釋。

圖12 武梁祠中的夏桀與大禹圖像圖片來源:巫鴻:《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，第180頁。

自古昏君以桀紂并稱，夏桀的圖像在武梁祠著名的帝王圖中有所發(fā)現(xiàn)，圖12描繪了頭戴通天冠、身佩綬帶的夏桀手執(zhí)長戈，坐于兩位婦人身上。巫鴻曾引《后漢書》“吾聞桀駕人車”的記載解釋夏桀的這一奇怪并略帶“色情”的行為。(26)巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，北京：三聯(lián)書店，2006年，第181頁。需注意的是，夏桀與其先王大禹并列在一起，一惡一善，形成了鮮明的對比，令人感喟。然而遺憾的是，武梁祠的建造者“良匠衛(wèi)改”沒有將商代的開國君主與亡國之君商湯與紂王刻在此處。

《漢書》記載了司馬遷外孫楊惲觀漢宮西閣桀紂畫像的情景，可知漢代西閣繪有堯、舜、禹、湯、桀、紂等人的畫像?！稘h書·霍光傳》有“畫室”的記載，“明旦，光聞之，止畫室中不入”。顏師古注：“如淳曰：‘近臣所止計(jì)畫之室也，或曰雕畫之室。’雕畫是也?！?27)《漢書》，北京：中華書局，1962年，第2891、2936頁。王先謙《漢書補(bǔ)注》引周壽昌曰：“畫室當(dāng)是殿前西閣之室?！瓌t知西閣畫古帝王像，故稱畫室?！?28)倉修良主編：《漢書辭典》“畫室”條，濟(jì)南：山東教育出版社，1996年，第773頁。漢宣帝在觀看畫室桀紂圖后詢問其過失，而楊惲卻以此事“誹謗當(dāng)世”，可知桀紂的形象在當(dāng)時(shí)已具有強(qiáng)烈的道德勸誡意味。

圖13 樂浪郡東漢王盱墓出土漆篋局部(左起第二人為紂王，榜題為“紂帝”) 圖片來源：李正光編繪：《漢代漆器圖案集》，第215頁。

在漢帝國的東北邊境，樂浪郡東漢王盱墓出土了一件精美的竹編漆篋，其上繪有孝子、列女等故事漆畫，其中的伯夷故事中出現(xiàn)了紂王的形象和榜題(圖13)。(29)李正光編繪：《漢代漆器圖案集》，北京：文物出版社，2002年，第215頁。這里紂王的面容和善，有長須，跽坐，回首望著伯夷，地上垂著黑白相間的綬帶，右側(cè)有使者行禮。在伯夷叔齊故事中，紂王雖為昏君，但伯夷為紂王盡忠，“叩馬而諫”武王，“父死不葬，爰及干戈，可謂孝乎？以臣弒君，可謂仁乎”，(30)《史記·伯夷列傳》，第2123頁。希望武王不要伐紂，并在商亡后寧死不食周粟，成為漢代儒家所倡導(dǎo)的“古之賢人”典范。從這里，我們可以看到漢代人對紂王藝術(shù)形象的理解和刻畫是立體多元的，并非一味強(qiáng)調(diào)其失德的行為。

學(xué)者們常引用《魯靈光殿賦》中的這段論述來評價(jià)漢畫中道德勸誡圖像的意義：“煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后?！?31)陶明君編著：《中國畫論辭典》，長沙：湖南出版社，1993年，第41頁。然而當(dāng)我們反觀吳白莊漢墓“武王伐紂圖”中的紂王形象，卻并非單一面孔，而是多維和豐滿的。在這一圖像的多重?cái)⑹轮校q王形象出現(xiàn)三次，武王僅出現(xiàn)一次。當(dāng)觀者的目光隨圖像緩緩向右轉(zhuǎn)移，隨著紂王年齡的增長，我們可以看到一代雄主從“勤勉”向“荒腆”的頹變，直至毀滅，其道德勸誡作用顯然比漢畫中常見的瞬間構(gòu)圖更為強(qiáng)烈。所謂悲劇，就是把美好的東西毀滅給人看。紂王的悲劇，從正統(tǒng)的儒家道德觀審視，其荒誕暴虐的行為是其滅亡的直接原因，然而從藝術(shù)的角度審視，這種游走在正邪與善惡之間的境遇，不恰恰是我們每一位平凡的人需要面臨的人生選擇嗎？

“武王伐紂”作為商周嬗變的標(biāo)志性歷史事件，對后世影響極大，上至《尚書》《詩經(jīng)》，下至近年才完成的“夏商周斷代工程”，均將其視為中華上古史中的核心問題。葉舒憲在前人基礎(chǔ)上提出“四重證據(jù)法”，認(rèn)為古史研究的“第四重”證據(jù)應(yīng)基于“比較圖像學(xué)或圖像人類學(xué)的材料”。(32)葉舒憲：《千面女神》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2004年，第5頁。吳白莊漢墓中“武王伐紂”圖像的發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)，為我們了解漢代人對這一歷史重大事件的態(tài)度以及對政權(quán)易代的理解，提供了不同于傳世文獻(xiàn)、出土文獻(xiàn)和民族學(xué)、人類學(xué)材料的“第四重”圖像證據(jù)，其價(jià)值不言自喻。

二、“武王伐紂”圖像與古羅馬戰(zhàn)爭題材壁畫之異同

兩漢時(shí)期是中國墓室壁畫發(fā)展的黃金時(shí)期。從世界范圍來看，對墓室進(jìn)行圖像裝飾是世界許多古老文明與古老民族的共同選擇?！澳故冶诋嬛饕憩F(xiàn)人們對生命逝去之后的種種想象，以及由此而做出的一些特別安排。對死后的想象是一種特殊的終極關(guān)懷，以圖像表現(xiàn)這樣的內(nèi)容則形成一種特殊的藝術(shù)行為”。審視世界墓室壁畫流行的三個(gè)區(qū)域，即中國及周邊分布區(qū)、地中海沿岸分布區(qū)和中美洲分布區(qū)，(33)汪小洋：《世界墓室壁畫的比較與意義》，《民族藝術(shù)》2019年第6期。筆者發(fā)現(xiàn)，吳白莊漢墓中出現(xiàn)的“武王伐紂”圖像具有十分重要的世界墓室壁畫意義，與埃及、希臘、羅馬、瑪雅等古文明的墓室壁畫存在明顯的差異，是漢民族在歷史發(fā)展的“黃金”時(shí)期形成的民族史詩。在這些古文明中，羅馬文明因在時(shí)間上與兩漢文明重疊，更同為具有世界影響的大帝國，與漢朝分列歐亞大陸的東西兩邊，二者在政治、軍事、文化等方面均形成了鮮明的對比，對二者的比較研究也成為學(xué)術(shù)界的熱門話題。吳白莊漢墓中“武王伐紂”圖像的確認(rèn)，有助于我們從世界藝術(shù)史的范疇來審視漢朝與羅馬兩個(gè)古典文明的異同。

(一)“希臘的寄生蟲”與“漢民族史詩”

古羅馬藝術(shù)中，軍事或戰(zhàn)爭題材具有十分重要的地位?！傲_馬起源的神話歌頌了戰(zhàn)爭的榮耀。羅馬城的創(chuàng)建者羅慕路斯是戰(zhàn)神馬爾斯的孿生子之一?！纳詈托袨榉从沉艘环N具有普遍意義的觀念，即合法的權(quán)威與軍事實(shí)力緊密聯(lián)系在一起。無論羅馬的版圖擴(kuò)張到多遠(yuǎn)，這種聯(lián)系在城市自身的生活和肌體中一直保留，實(shí)際上反復(fù)得到證實(shí)”。(34)格雷格·沃爾夫主編：《劍橋插圖羅馬史》，郭小凌等譯，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2008年，第234頁。尤其在奧古斯都加冕為皇帝，羅馬進(jìn)入帝國階段之后，戰(zhàn)爭場面成為羅馬藝術(shù)的主流。早期羅馬藝術(shù)家受希臘的影響，崇拜寫實(shí)主義，掌握了人物肖像的創(chuàng)作傳統(tǒng)。反觀中國，在秦始皇兵馬俑將寫實(shí)推到高峰之后，兩漢藝術(shù)的寫實(shí)性反而有所退步。隨著羅馬的武力征服，希臘文化對羅馬產(chǎn)生了重要的影響，希臘藝術(shù)成了羅馬人欣賞的視覺語言基礎(chǔ)，(35)Paul Zanker， Roman Art，Trans.Henry Heitmann-Gordon， Los Angeles:The J. Paul Getty Museum，2010，p.1.甚至有些羅馬的藝術(shù)題材直接抄襲希臘藝術(shù)。意大利那不勒斯國家博物館藏有一幅著名的馬賽克鑲嵌畫——伊蘇斯戰(zhàn)役圖(圖14)，該圖出土于龐貝古城，系公元前1世紀(jì)的作品。其圖像生動(dòng)刻畫了公元前333年馬其頓亞歷山大大帝與波斯王大流士三世在小亞細(xì)亞伊蘇斯城發(fā)生的著名戰(zhàn)斗。圖中可見亞歷山大大帝指揮馬其頓騎兵努力沖殺敵人的生動(dòng)瞬間。這一具有紀(jì)念碑意義的畫作原為希臘作品，后被羅馬人復(fù)制。雖然這幅作品并非墓室壁畫，而是墻壁的裝飾畫，但我們?nèi)钥梢怨芨Q希臘文明對羅馬文明重大歷史題材作品的影響。在戰(zhàn)爭中，羅馬人征服了包括希臘人在內(nèi)的其他民族，卻又匍匐在外族的藝術(shù)下。著名學(xué)者羅素指出：

圖14 龐貝古城出土的伊蘇斯戰(zhàn)役馬賽克地板畫(公元前1世紀(jì)，筆者攝)

布諾戰(zhàn)爭后，年輕的羅馬人對希臘人懷著一種贊慕的心情。他們學(xué)習(xí)希臘語，他們模仿希臘的建筑，他們雇傭希臘的雕刻家。羅馬有許多神也被等同為希臘的神。羅馬人起源于特洛伊的說法就被創(chuàng)造出來了，以便與荷馬的傳說聯(lián)系在一起。拉丁詩人采用希臘的韻律，拉丁的哲學(xué)家接受了希臘的理論。終于羅馬在文化上成了希臘的寄生蟲。(36)王曉朝：《羅馬帝國文化轉(zhuǎn)型論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年，第45頁。

從龐貝古城出土的伊蘇斯戰(zhàn)役馬賽克地板畫可以看到，馬其頓的國王成為羅馬人的英雄，希臘人的史詩取代了羅馬人的史詩，這與漢朝將“武王伐紂”作為民族史詩寫入本民族的墓室壁畫截然不同。

吳白莊漢墓的“武王伐紂”圖像是漢民族“以史為鑒”歷史觀念的形象表達(dá)。自殷商有文字記載的甲骨之后，中華文明三千多年從未斷絕。漢民族在發(fā)展中形成了世界上獨(dú)一無二的“史官”制度。對歷史的重視，激發(fā)著中國歷史呈螺旋上升式的發(fā)展。漢代建立起中央集權(quán)的統(tǒng)一政體，掌握了歷史“書寫”的話語權(quán)。在對匈奴的戰(zhàn)爭中，漢人凝聚自身的民族認(rèn)同，建構(gòu)起了漢民族的精神?！拔渫醴ゼq”是中國上古時(shí)期的重要?dú)v史事件，“以史為鑒”的思想在滅商之后不久便出現(xiàn)，《詩經(jīng)·大雅》稱“殷鑒不遠(yuǎn)，在夏后之世”。(37)韓嬰：《韓詩外傳》卷五，朱英華整理，上海：上海書店出版社，2012年，第84頁?；凇渡袝贰抖Y記》等歷史文獻(xiàn)，這一事件被史家演繹為漢民族的史詩。不僅如此，三皇五帝、忠臣孝子、烈士貞女也成為漢民族精神特質(zhì)的代表。在漢人眼中，商人好酒暴虐，親近婦人，因失德而失天下；而周人成為替天行道的正義化身。與之類似的是，漢人擁有禮義廉恥，而胡人卻不具備，這就形成了一種民族向心力。正如西漢賈誼《治安策》引管子所云：“禮義廉恥，是謂四維；四維不張，國乃滅亡?！?38)《漢書》，第2246頁。相比之下，古羅馬等環(huán)地中海國家，多為海洋與商業(yè)文明，注重經(jīng)濟(jì)掠奪與軍事征服，往往每攻占一地，就要?dú)漠?dāng)?shù)氐奈拿鞒晒?。這與漢人重視“殷鑒”的傳統(tǒng)亦完全不同。

(二)“耀武揚(yáng)威”與“道德鏡鑒”

圖15 伊特魯里亞彩繪石棺繪畫(亞馬遜人與希臘人的戰(zhàn)爭,前3世紀(jì)至前9世紀(jì))圖片來源：佛羅倫薩考古博物館，筆者攝。

圖16 波多拿喬石棺(公元2世紀(jì))圖片來源：羅馬國家博物館，筆者攝。

羅馬帝國作為通過暴力征服建立起來的軍事帝國，其藝術(shù)也經(jīng)歷了不同的階段。古羅馬戰(zhàn)爭題材壁畫表現(xiàn)出日益強(qiáng)烈的帝國意識(shí)，雖與漢朝有異曲同工之妙，但也存在較大差異。漢朝將“武王伐紂”的歷史故事視為“道德鏡鑒”，而古羅馬則將戰(zhàn)爭題材的藝術(shù)作品視為炫耀羅馬君主和將領(lǐng)“武功”的記功柱。

在羅馬文明的源頭之一——伊特魯里亞文明中，戰(zhàn)爭已成為墓葬藝術(shù)的重要題材。1869年，意大利塔爾奎尼亞托斯卡納出土了一座彩繪石棺，具有典型的伊特魯里亞風(fēng)格，棺體四周刻畫了亞馬遜人與希臘人的戰(zhàn)爭。人物身穿鎧甲，手持希臘式的兵器正在搏斗(圖15)。這座石棺開辟了以高度寫實(shí)的風(fēng)格刻畫戰(zhàn)爭場面的先河，其墓主人可能是伊特魯里亞人的軍事首領(lǐng)。

公元前1世紀(jì)，羅馬征服埃及，最終成為地中海霸主。經(jīng)過愷撒、奧古斯都等人的先后經(jīng)營，羅馬藝術(shù)也發(fā)生了轉(zhuǎn)型，其“紀(jì)念碑”性日益突出。加林斯基在《奧古斯都時(shí)代的文化》中認(rèn)為，巧妙運(yùn)用文化進(jìn)行思想宣傳和形象工程建設(shè)是塑造奧古斯都權(quán)威重要的一環(huán)?！皧W古斯都成功地把這些宣傳融于當(dāng)時(shí)的雕塑、建筑、繪畫、詩歌當(dāng)中，他被塑造成和平的守護(hù)者、共和國的化身、羅馬的天命之子、眾神與祖先的寵兒?！罱K奧古斯都的權(quán)威已經(jīng)超過了之前所有的羅馬人”。(39)Crook. K. Galinsky，Augustan Culture：An Interpretive Introduction, Princeton:Princeton University Press，1996，p.388.翰斯泰德通過對奧古斯都肖像胸甲細(xì)節(jié)的研究，指出：“奧古斯都不僅是征服帕提亞的人，更是天地間征服東西世界的王者?！?40)N. Hannestad，Roman Art and Imperial Policy，Aarhus:University Press，1986，pp.53-55.常寧生也認(rèn)為：“為了維持軍人寡頭統(tǒng)治，羅馬貴族大肆鼓吹和炫耀個(gè)人的權(quán)威和榮譽(yù)，極力制造個(gè)人(軍事首腦)崇拜，他們紛紛為自己制作雕像，從而推動(dòng)了人物雕塑制作的發(fā)展?！ＥD理想美的原則在這里被用來美化羅馬帝王形象，把羅馬帝王與神相提并論，以確立帝王的至高無上的地位。”(41)常寧生：《權(quán)力與榮耀——羅馬帝國與中國漢代雕塑藝術(shù)比較》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2003年，第103-108頁。

1931年，羅馬波多拿喬區(qū)出土了一件羅馬時(shí)期的精美石棺，以高浮雕的手法刻畫了一場羅馬軍隊(duì)擊敗并屠殺北方蠻族馬可曼人的戰(zhàn)斗場景(圖16)。石棺雕刻極盡繁冗之能事，以希臘化的寫實(shí)手法將全副武裝的羅馬人的勝利和蠻族的失敗形成鮮明的對比，使其成為羅馬時(shí)代最為精妙的墓葬藝術(shù)之一。塔西佗《編年史》生動(dòng)刻畫了這一戰(zhàn)斗的場面：

日耳曼人戰(zhàn)斗得和我們同樣頑強(qiáng)；但是他們的戰(zhàn)術(shù)和他們的武器卻使他們處于不利的地位。他們的人數(shù)過多，這使得他們在一塊有限的地方無法刺出或是拉回他們那巨大的投槍，在那里他們也不能運(yùn)用他們那以迅猛見稱的戰(zhàn)術(shù)和靈活的身體，結(jié)果他們就只能站在固定的地位作戰(zhàn)了。但另一方向，我們的士兵把盾牌緊緊貼在胸前，手里緊握著刀柄，卻一直在砍殺著敵人高大的肢體和光著的腦袋，這樣便在他們的敵人中間殺開了一條血路。(42)《塔西佗〈編年史〉》上冊，王以鑄、崔妙因譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第81-82頁。

據(jù)研究，這類裝飾有戰(zhàn)斗場景的精美的大理石石棺，其靈感來自希臘神話中的戰(zhàn)斗場景，出現(xiàn)在公元170年之后，目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了大約20例，主要在羅馬皇帝馬庫斯·奧雷利烏斯(Marcus Aurelius)和塞普蒂米烏斯·塞維烏斯(Septimius Severus)統(tǒng)治時(shí)期。(43)譯自博物館銘牌，筆者攝并譯。以此觀之，其年代與吳白莊漢墓的時(shí)代幾乎重合。在目前已發(fā)掘的古羅馬墓室壁畫中，我們更多見到的是人們的享樂生活。到了羅馬后期，雖然出現(xiàn)了諸如“圖拉真紀(jì)功柱”之類的刻畫戰(zhàn)爭場面的杰出藝術(shù)作品，但隨著基督教的傳播，墓室壁畫中的基督教內(nèi)容不斷增加，戰(zhàn)爭題材的作品則不可避免地走向式微。正如古羅馬人的尚武精神逐漸消磨在奢侈的享樂之風(fēng)中一樣，描繪史詩般戰(zhàn)斗場面的藝術(shù)作品也日益被享樂主義的主題所取代?？傊帕_馬戰(zhàn)爭壁畫是羅馬在上升時(shí)期的個(gè)人英雄主義和軍事征服帶來的榮耀感在藝術(shù)上的投影，這與中國大一統(tǒng)思想下“商周易代”的歷史發(fā)生和充滿道德感的藝術(shù)再現(xiàn)有著本質(zhì)的區(qū)別。

需要注意的是，戰(zhàn)爭圖像在漢畫和羅馬壁畫中均不是主流圖像，而是一種具有特殊“紀(jì)念碑”性質(zhì)的作品?！氨M管漢代武帝與古羅馬渥大維統(tǒng)治時(shí)期的官方哲學(xué)不同，但相似的是它們都提出了相似的‘盡忠君王’的官方道德觀”。(44)呂占軍：《公元前3世紀(jì)末-公元2世紀(jì)末漢代與古羅馬道德語言觀比較研究》，博士學(xué)位論文，華東師范大學(xué)，2012年，第74頁。漢代墓室壁畫中折射出的“天人合一”思想，即“天命”與“德行”的統(tǒng)一，彰顯了“德”在漢朝國家統(tǒng)治與政權(quán)合法性建構(gòu)中的重要作用。羅馬皇帝雖然同樣努力通過藝術(shù)營造“君權(quán)神授”，但在思想性上與漢朝迥異。羅馬皇帝通過戰(zhàn)爭圖像炫耀武力，記錄戰(zhàn)爭勝利的瞬間；而漢畫像中的“武王伐紂”故事，則彰顯著漢朝對歷史上商王無道失國的“道德鏡鑒”反思。正如《白虎通義·封禪》所言，“以三皇禪于繹繹之山，明己成功而去，有德者居之，……天下太平，符瑞所以來至者，以為王者承統(tǒng)理調(diào)和陰陽，陰陽和，萬物序，休氣充塞，故符瑞并臻，皆應(yīng)德而至”。(45)班固：《白虎通義》，吳人整理，上海：上海書店出版社，2012年，第305頁。因此，吳白莊漢墓中的“武王伐紂”故事，不僅是漢民族在歷史發(fā)展中形成的民族史詩，還代表了“德”所承載的天命正統(tǒng)的轉(zhuǎn)移。吳白莊漢墓畫像石表現(xiàn)的“天下觀”，表明漢代秦與周代商有著一致的歷史邏輯，這與羅馬戰(zhàn)爭題材壁畫重視在世帝王的個(gè)人英雄主義有著本質(zhì)的區(qū)別。