神格與世相 敦煌壁畫中的羅漢像例說

王 霖

在古印度，羅漢信仰及其造像早已存在，它在中國的發(fā)展或變異只是一種獨特的延續(xù)。無論是西晉竺法護(hù)（231—308）譯的《彌勒下生經(jīng)》還是東晉僧伽提婆（約4世紀(jì)）譯的《增壹阿含經(jīng)》，都是漢譯佛經(jīng)中宣揚(yáng)彌勒與羅漢觀念的較早源頭。不過，這些佛經(jīng)并非要到漢譯之后才產(chǎn)生影響，它們的古梵本無疑穿越整個佛教東傳的道路，并在沿途播下了羅漢信仰的種子，也開出了羅漢造像的藝術(shù)奇葩。

近世的研究者根據(jù)相關(guān)佛經(jīng)的漢譯時間早晚，已基本勾勒出一個羅漢信仰在中國產(chǎn)生與發(fā)展的流變圖。遺憾的是，他們往往忽略上述事實，從而夸大漢傳佛教的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。實際上，作為一種儀軌嚴(yán)格、教理縝密的古老宗教，佛教在漢傳之后盡管支派叢生，卻都試圖保持它對原典教旨的謹(jǐn)慎與忠實，它并非如人們想象的那樣，各方面都具備自由的創(chuàng)新力。而假如我們把佛教圖像的豐富多樣看成是這種創(chuàng)新力的表現(xiàn)，那可能又誤解了佛教利用圖像傳法時的種種“方便”。在信仰系統(tǒng)內(nèi)，佛教圖像和語言文字一樣，起著基本的教理傳播作用。盡管從佛、菩薩、羅漢等神格化的圣賢崇拜來看，圖像的功能要遠(yuǎn)高于文字，但對一般信眾而言，圖像的形式風(fēng)格就如同文字的書寫習(xí)慣，即便千差萬別也不影響對教義的理解，因此他們對風(fēng)格的辨識或關(guān)心就遠(yuǎn)不如世俗觀眾來得熱切，而這一點恰恰為佛教的圖像創(chuàng)作留下了足夠開放的空間。其中被大乘佛經(jīng)設(shè)定為只能以世間眾生相顯現(xiàn)的羅漢群體，其形像的豐富性更非佛、菩薩造像可比。

本文的主要工作是通過考察現(xiàn)存敦煌壁畫中屬于羅漢身份的畫像，1這里所稱的“羅漢”身份，是相對寬泛的概念，它并非指嚴(yán)格的教理意義上已獲得“聲聞四果”之最上果的“阿羅漢”，而正如早期佛教繪畫已普遍表現(xiàn)的那樣，是通指“聲聞”比丘，或一般佛經(jīng)里說的“尊者”，因此作為釋迦牟尼的侍者，未徹底成道前的阿難的造像自然也包括在本文所說的羅漢像之內(nèi)。例如具名佛弟子、泛眾弟子以及有明確榜題的幾處羅漢群像的基本樣式，來討論早期漢傳佛教中的羅漢像在風(fēng)格上的某些關(guān)聯(lián)或差異。

一

早期羅漢像多依附于佛傳故事和經(jīng)變圖等題材而存在，一般來說，人們很難意識到這類畫像也是“羅漢圖”的類型，因而只有那些已然獨立繪制的羅漢像，才會被視為“羅漢圖”的題材而受到特別關(guān)注。其實，這兩種羅漢像并非完全不同，它們在風(fēng)格與造形上既有明顯的共通之處，又因地域或畫手的原因而都存在疏密精粗之別。

唐代以前的佛教繪畫中，專題的羅漢圖已經(jīng)在漢地被創(chuàng)作，東晉戴逵的《五天羅漢像》、梁張僧繇的《佛十弟子圖》和《十六羅漢像》即是明證。通常來說，凡是描繪佛弟子形象的作品都可以看做羅漢圖像的雛形，另一些描繪比丘僧眾的內(nèi)容也為羅漢形象所取資。視羅漢造形在整體畫面的比重關(guān)系，以及在相應(yīng)的經(jīng)傳故事中角色分量之不同，他們有可能從符號化、群體化、概念化的無個別特征的形象中脫穎而出，尤其當(dāng)羅漢信仰進(jìn)一步發(fā)展后，一些具名羅漢更有機(jī)會朝著清晰化、個性化、獨立化的形象演變。不過這種演變并非整體性的，它總是和相應(yīng)的主題緊密關(guān)聯(lián)。例如敦煌莫高窟早中期洞窟中的一些“說法圖”“涅槃圖”或“迦葉結(jié)集圖”等，都有這方面的例子。研究者稱，自北朝后期始，敦煌佛龕中以釋迦為主尊的“說法圖”，開始出現(xiàn)由年長的苦行頭陀大迦葉和年輕俊秀的阿難作為脅侍的塑像或畫像，而北周第439窟北側(cè)的迦葉像，大概是目前敦煌所見最早的具名羅漢造像。學(xué)者李玉珉認(rèn)為，這類著漢式褒衣、有荷葉狀衣袖的服飾風(fēng)格與中亞的佛教圖像近似，多半受了漢化的影響。按：至少在東漢后期，敦煌一郡就已是“華戎所交一都會也”。2[晉]司馬彪，《后漢書志》卷二十三〈郡國志五〉“敦煌郡”，文末劉昭注引《耆舊紀(jì)》語，載《后漢書》，中華書局，1965年，第3521頁。而根據(jù)《法苑珠林》卷十九所載晉敦煌沙門竺曇猷之事，以及同書卷二十八所載晉沙門耆域傳尤可知，3[唐]釋道世著，周叔迦、蘇晉仁校注，《法苑珠林》卷二十八，中華書局，2003年，第835、866—868頁。早期敦煌作為西域和中國內(nèi)地的交通要塞，文化藝術(shù)的一些新思潮、新技法，特別是與佛教有關(guān)的畫樣必定會在此獲得交流傳播，敦煌佛畫受到這兩個方向的影響是顯然的事。不過所謂“漢化”的概念，也常被學(xué)者粗放套用，它或許還應(yīng)針對具體的圖像做更精細(xì)的討論。

莫高窟北魏時期第251窟南壁的“說法圖”，居佛右側(cè)的弟子像，可謂那種示意性或符號化的佳例。4圖見中國敦煌壁畫全集編輯委員會編，《中國敦煌壁畫全集1·敦煌北涼·北魏》，遼寧美術(shù)出版社、天津人民美術(shù)出版社，2006年，圖版八九、九二。佛陀左側(cè)脅侍，其面相雖有年長男性的特征，卻因有寶冠鈿釧之飾，既無法被看成羅漢，似也不宜稱做菩薩，故多種圖冊均未將其指實。同期第254窟北壁的“難陀出家”，也畫有尊者像若干身。這一時期的佛教壁畫中，非中心人物的處理難免都顯得概念與簡陋，甚至“千佛”像、菩薩像和尊者像也常常雷同或者近似，不易區(qū)別。5同上，圖版一三一、一三五。這一情況，也出現(xiàn)在對中心人物的描繪上，例如第249窟窟頂西披被稱為“維摩詰經(jīng)變”中的維摩詰和文殊形像，見同書圖版七三、七四。而西魏第431窟南壁中央的“說法圖”，佛左右的脅侍二尊者，和后代羅漢畫的形象已經(jīng)有所接近。6圖見《中國敦煌壁畫全集2·敦煌西魏》，遼寧美術(shù)出版社、天津人民美術(shù)出版社，2002年，圖版一九。該書將第248窟北壁“說法圖”中的左右脅侍均釋為菩薩，似欠妥當(dāng)。第285窟東壁的“說法圖”，其左右各有脅侍菩薩和弟子二尊，根據(jù)榜題可知，右側(cè)為阿難、舍利弗，左側(cè)為迦葉和大目犍連，這也是敦煌早期壁畫中描繪具名羅漢的突出例子（圖1）。7同上，圖版一五五。另，此窟窟頂南披有護(hù)摩尼珠的天人，因其飄帶均朝一向舒展，遂被誤釋為羽人，值得更正（見同書圖版一六八）。至于北周時期第461窟正壁的脅侍十弟子像，雖然面部細(xì)節(jié)因年代久遠(yuǎn)保存欠佳，其色彩已模糊昏黯，但居于二佛左側(cè)中部的第一身弟子像（圖2）則刻畫得非常具體，一位蒼老慈悲、面目和善的尊者形象呼之欲出，令觀者不由得聯(lián)想起貫休羅漢圖的某些形式特征。其馀弟子雖面貌相似，卻仍是西域形象，不作漢化處理，應(yīng)該較好地保留了印度佛教圖像的原型。此外，第299窟西壁龕內(nèi)彩塑主尊兩側(cè)的二弟子畫像（圖3）、第296窟西壁龕內(nèi)北側(cè)的二弟子像（圖4），則均有不同程度的漢化特征。盡管這些羅漢像的概念化、類型化情況仍較明顯，但與第428窟“涅槃圖”中所繪的十馀身弟子像，以及第430窟“說法圖”中的弟子像比起來，那種符號化的簡陋傾向要弱得多（圖5）。值得一提的是，第428窟所繪的數(shù)量龐大的供養(yǎng)比丘像，特別是南壁三身保存較好的比丘像，卻描繪得頗為精細(xì)，8參見《中國敦煌壁畫全集2·敦煌西魏》，圖版六一至六三。與早期人物畫傳統(tǒng)可以相互印證。聯(lián)想到一些洞窟中未畫項光的羅漢像（例如第221窟“寶雨經(jīng)變”中的羅漢群像），也多少可以窺見在佛教造像系統(tǒng)中，羅漢像和比丘像其實只是同一種類型的圖像在不同身份間的轉(zhuǎn)換而已。

圖1 莫高窟第285窟東壁“說法圖”中的具名羅漢像，載《中國敦煌壁畫全集2·敦煌西魏》，圖版一五五

圖2 莫高窟第461窟正壁脅侍弟子像（局部），載《中國敦煌壁畫全集3·敦煌北周》，圖版一二

圖3 莫高窟第299窟二弟子像（拼合對比圖），原圖見《中國敦煌壁畫全集3·敦煌北周》，圖版一七五

圖4 莫高窟第296窟西壁龕內(nèi)北側(cè)的二弟子像，載《中國敦煌壁畫全集3·敦煌北周》，圖版一三八

圖5 莫高窟第430窟“說法圖”中符號化的脅侍弟子像，載《中國敦煌壁畫全集3·敦煌北周》，圖版三三

和北周第290窟中心柱東面龕及第439窟西壁龕內(nèi)的迦葉、阿難塑像一樣，隋代第420、419兩窟西壁龕內(nèi)的迦葉、阿難塑像，面部也均已具備典型的年齡、性格差異，可以瞥見漢傳佛教造像中迦葉、阿難二脅侍羅漢像的某種整體趨勢。9圖見敦煌研究院、江蘇美術(shù)出版社編，《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四二〇窟、第四一九窟（隋）》，江蘇美術(shù)出版社，1996年，圖版二、三、四、九六、一〇〇。而繪于他們身后及側(cè)面的壁畫弟子群像，以及420窟東壁門上和419窟南北兩壁的各鋪“說法圖”，其中的十弟子像，雖然在處理身體角度及侍立的姿態(tài)上頗費(fèi)安排，甚至還出現(xiàn)了側(cè)背面的羅漢形象，對看經(jīng)、討論等場面也著墨不少，卻都沒有如迦葉、阿難這樣的典型特征，反而較多的呈現(xiàn)出雷同的類型化情況。10同上，圖版六、一二、一七、二〇、一〇七、一〇九、一一五至一一七、一二三。隋代第402窟西壁龕內(nèi)的弟子群像，以及同時代第278窟西壁龕內(nèi)北側(cè)的諸弟子像，倒是一組較富形象變化的羅漢畫作品（圖6、圖7）。而同代第280窟西壁南側(cè)的弟子像、第298窟西壁“說法圖”中的十弟子像，其類型化現(xiàn)象則非常明顯（圖8）。另外，第280窟人字披頂西披的一鋪“涅槃圖”，也由于體量較小，其人物面部甚至僅具輪廓，于眼目五官不施一點。這進(jìn)一步說明，隋代以前的羅漢畫也并非總是面目單一、缺乏個性特征的，它們的簡密與精粗，大體取決于畫師的技藝和石窟寺主持僧侶的要求，而尤與壁面大小和所畫主題中的羅漢所占畫面比重直接相關(guān)。

圖6 莫高窟第402窟西壁龕內(nèi)南側(cè)上部的弟子像，載《中國石窟·敦煌莫高窟》第2卷，圖版一〇五

圖7 莫高窟第278窟西壁龕內(nèi)北側(cè)的弟子像（局部），載《中國石窟·敦煌莫高窟》第2卷，圖版一一九

圖8 莫高窟第280窟西壁南側(cè)的弟子像，類型化非常明顯，載《中國石窟·敦煌莫高窟》第2卷，圖版一一一

但是，這樣的舉例不足以說明早期的羅漢畫是從一種較模糊簡陋的符號化形象向漸趨清晰的類型化發(fā)展并進(jìn)一步走向具體化、個性化的趨勢。如前所述，在那些同時代的敦煌壁畫中，是采用較簡陋樸拙的手法還是較精細(xì)的手法來描繪，除了跟羅漢形象在題材或畫面中的比例及重要性有關(guān)外，應(yīng)該更多的取決于畫師的才能與技藝，而佛窟的營造成本以及主持僧侶、供養(yǎng)人對畫師的選擇也是重要的因素之一。因為即便是初唐、盛唐時期的敦煌壁畫，那些面容簡略的類型化甚至符號化的作品也仍然存在。11初唐的例子，如第331窟東壁門上“見寶塔品”中坐侍多寶、釋迦二佛左右聽法的十九弟子像，以及第二〇二窟東壁門上“說法圖”中的迦葉、阿難脅侍像（見《中國敦煌壁畫全集5·敦煌初唐》，圖版一四八、一八五）。盛唐的例子，如第205窟南壁的兩組脅侍尊者像（見《中國敦煌壁畫全集6·敦煌盛唐》，圖版五）。甚至直到五代、宋初時期，敦煌石窟新繪的一些經(jīng)變圖，例如第100窟北壁的“藥師經(jīng)變”、第61窟南壁的“法華經(jīng)變”，12見《中國敦煌壁畫全集9·敦煌五代·宋》，圖版四九、七八。其中的羅漢造形仍具有強(qiáng)烈的類型化特征。而作為宋初曹元忠功德窟的第61窟壁畫，南壁所繪侍立于大妙相菩薩左側(cè)的諸羅漢（圖9），則描摹得較為細(xì)膩，各尊形象也頗具個性，但西壁描繪五臺山東臺之頂所現(xiàn)的“阿羅漢一百二十五人會”，卻因其體量較小，僅具有概念化的一般特征。這幅榜題為“阿羅漢一百二十五人會”的作品（圖10），其實只畫了兩組羅漢共42人，但它作為大鋪壁畫中一個羅漢圖的專門場面，卻值得我們格外重視，在迄今存世的羅漢畫中，描繪“一百二十五位羅漢”這一群像的作品，大概還是僅見。有趣的是，在61窟南壁還有一鋪佛教史跡畫“劉薩訶與涼州山開出像因緣變”（圖11），其中也畫有尺寸較小的羅漢數(shù)軀，其側(cè)有榜題“羅漢見圣容碑記時”一行，它無疑也是羅漢專題繪畫的一個例子。

圖9 莫高窟第61窟大妙相菩薩側(cè)面的羅漢像，載《中國敦煌壁畫全集9·敦煌五代·宋》，圖版七一

圖10 莫高窟第61窟壁畫“五臺山東臺之頂”，載《中國敦煌壁畫全集9·敦煌五代·宋》，圖版八四

圖11 莫高窟第61窟南壁“劉薩訶與涼州山開出像因緣變”,載《中國敦煌壁畫全集9·敦煌五代·宋》，圖版一〇〇

晚唐第107窟西壁龕內(nèi)主尊塑像后的六尊佛弟子像（圖12），以及五代時期榆林第12窟東壁北側(cè)所繪的眾弟子像，既有類型化的造形（前例如阿難等、后例如舍利弗等），也有個性化的造形（前例如大迦葉，后例如大目犍連等，見圖13）。而畫于莫高窟第99窟龕內(nèi)南壁上的十大弟子像，便已顯示出畫師想擺脫類型化問題的努力，各羅漢形象都力求變化，表現(xiàn)出了豐富的生理與心理差異（圖14）。不過這種努力早在晚唐時代的莫高窟第9窟和196窟那場面宏大的“勞度差斗圣變”中就已經(jīng)宣告成功。這兩鋪壁畫的“鳴金鐘”部分，均繪有多尊隆眉突顙、形象夸張的羅漢被描畫得頗為生動，與同時代名家作品相比，此類壁畫雖然仍顯拙陋，但它們的造形多少會讓人和后世所傳的禪月樣式有所聯(lián)系。我推測，二者間的相似性并非偶然，或許至遲在晚唐時代，如貫休羅漢圖那樣的羅漢造形，應(yīng)該還在一些地區(qū)的民間畫師手里被復(fù)制傳播。而同為晚唐時期的敦煌第138窟東壁北側(cè)的“報恩經(jīng)變”，其中繪有聽經(jīng)羅漢22尊，形象刻畫豐富細(xì)膩，面貌殊少雷同，似與南宋明州系統(tǒng)的羅漢圖有某種樣式上的淵源關(guān)系。13見敦煌文物研究所編，《中國石窟·敦煌莫高窟》，第4卷，文物出版社，1987年，圖版一九二。這里所說的淵源關(guān)系，并非指某種直接的影響或繼承，它不得不讓我們考慮到在一個較長的時代里，有一些更普遍的風(fēng)格在當(dāng)時流行、發(fā)展，今天看到的圖像，不過是那種流行風(fēng)格的局部和偶然的遺存。

圖12 莫高窟第107窟西壁龕內(nèi)主尊北側(cè)的三弟子像，載《中國石窟·敦煌莫高窟》第4卷，圖版一七二

圖13 榆林窟第12窟的大目犍連像，載《中國敦煌壁畫全集9·敦煌五代·宋》,圖版一三一

圖14 莫高窟第99窟的十大弟子像局部，載《中國敦煌壁畫全集9·敦煌五代·宋》，圖版五〇

二

必須承認(rèn)，敦煌佛畫雖受西域和中原漢地影響，但漢地羅漢畫的總體風(fēng)格變遷，對五代宋初沙州地區(qū)的影響卻是比較滯緩且有限的。這一時期繪制的敦煌第76窟東壁門北的“八大靈塔”壁畫，其中有用細(xì)線勾勒的羅漢多尊，如第三塔左下之五羅漢（榜題“五比丘聞四諦法輪時”）、第七塔左下之三羅漢（榜題“菩薩聲聞從佛會時”），面部形象均較為雷同。而榆林第32窟北壁所畫的“阿難乞乳”故事畫，阿難和世尊的面容均為平涂，僅點丹朱略示唇吻而已。這表明，當(dāng)五代宋初戰(zhàn)火頻仍的年代，敦煌地區(qū)在宗教、文化、藝術(shù)上和漢地的交流已遠(yuǎn)不像唐代那樣活躍，生活相對平靜的敦煌畫師們還在一如既往地套用早先的畫樣進(jìn)行創(chuàng)作，而無論技藝拙陋者或精妙者，也仍然各有雇主。

和菩薩像的情形一樣，早期的羅漢像多雜列于法會、聽經(jīng)和佛傳故事、經(jīng)變故事等場面之中，例如第220窟、第335窟“維摩詰經(jīng)變”中隨行于文殊前后的眾羅漢像，第202窟“法華經(jīng)變”之“見寶塔品”中的六羅漢，第361窟“彌勒經(jīng)變”中的八羅漢像，以及同窟“金剛經(jīng)變”之“說法堂”中的十二羅漢像等均是。創(chuàng)作于初唐圣歷二年（699）的敦煌335窟壁畫“維摩詰經(jīng)變”，其中所描繪的針對佛弟子舍利弗的種種戲劇性的嘲喻和開示，是敦煌同題材壁畫中較突出的。而如前所述，作為佛弟子上首的迦葉和阿難二尊者，其形象則較其他尊者像更早地具有了相對固定的造形：阿難多逞方顱圓臉，面容清秀，較為年輕，通常侍立在釋迦右側(cè)；迦葉則面部骨骼略顯棱突，年長而多皺紋，通常侍立于釋迦左側(cè)。這也成為“說法圖”的常見形式。如初唐第328窟的西壁龕頂“說法圖”中的脅侍二尊者，第57窟兩鋪“說法圖”中的脅侍二尊者，中唐第220窟“說法圖”中的脅侍二尊者等，都很典型。不過，初唐第322窟“說法圖”以及“樹下說法圖”中的二尊者，雖然相貌也有較大差別，但和前舉例子中有著明顯年齡落差的處理方法又不一樣，迦葉和阿難的年齡差似乎看上去不大（圖15）。很顯然，在整個敦煌壁畫系統(tǒng)中，那些比例較小的脅侍尊者像，仍然以較類型化的圓面青年比丘形象居多，并且由于年代久遠(yuǎn)，面部細(xì)節(jié)一般也都較模糊，難于從中辨別出他們的特征。然而即使是同一石窟的“說法圖”，對阿難、迦葉二形象的處理也有差異，如第329窟主室東壁上的另一鋪“說法圖”，人物的面部特征就比較明顯，使用的手法也富于變化。14圖見敦煌研究院、江蘇美術(shù)出版社編，《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第三二一、三二九、三三五窟（初唐）》，江蘇美術(shù)出版社，1996年，圖版一一八。而244窟西壁的弟子像，結(jié)合多種手法繪制，有涂繪，有白描，有描繪結(jié)合，其南側(cè)下部的一尊弟子像，除項光、衣飾以外的頭部、胸部、手部，僅用白描手法，絕無渲染，所刻畫的人物特征也具有類似的效果。15圖見《中國敦煌壁畫全集4·敦煌隋代》，圖版一六九。

圖15 莫高窟第322窟“樹下說法圖”與“說法圖”（局部，拼合），載《中國敦煌壁畫全集5·敦煌初唐》，圖版二三、二〇

有幾件作品不應(yīng)該被我們忽視。在初唐第321窟主室南壁的“寶雨經(jīng)變”中，包含著一個釋迦牟尼在伽耶山說法的場景，畫面以釋迦牟尼佛為主尊，旁繞菩薩、阿羅漢及比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷四部眾，其中阿羅漢十六人，或豐或瘠，或長或少，俯仰顧盼，各具姿態(tài)，形貌服飾也各不相同，表現(xiàn)出佛弟子們認(rèn)真聽經(jīng)并熱烈討論的活躍場面（圖16）。16參見《中國敦煌壁畫全集5·敦煌初唐》，圖版九八、九九、一〇五、一〇八。尤可注意者，此十六人中，執(zhí)經(jīng)者二人，其中一人作看經(jīng)狀，視五代以后的《看經(jīng)羅漢》傳本，其為早期范例可無疑義；另一執(zhí)經(jīng)羅漢，也和杭州西湖圣因寺石刻本《十六羅漢圖》中的“第四難提密多羅慶友尊者”的執(zhí)經(jīng)姿勢有些接近。我們固然不必將這鋪作品看成后世《十六羅漢圖》的某種啟發(fā)，事實上它作為數(shù)量龐大的敦煌壁畫中一個微小的組成部分，也未必能引起大家的廣泛注意，但它的存在卻為我們提示了這樣的信息：早在初唐時期，面部刻畫細(xì)膩、形象豐富多變的十六羅漢群像即已初具模型，這些羅漢像的母本應(yīng)該也會在漢地的佛教畫師手中流傳，它們或先或后，可能成為貫休及同時代畫家們參考借鑒的樣式。

圖16 莫高窟第321窟“寶雨經(jīng)變”中的弟子像（局部），載《中國敦煌壁畫全集5·敦煌初唐》，圖版一〇八

屬于晚唐時代的敦煌第14窟主室南北兩壁的下部，畫有屏風(fēng)式的佛弟子、菩薩像各十六尊。17同上，圖版二、三及其圖版說明。主室正龕內(nèi)也供奉有佛像一尊，環(huán)侍左右的則是繪塑結(jié)合的佛弟子十六身，其中塑像六身，壁畫十身。18見敦煌研究院、江蘇美術(shù)出版社編，《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第一四窟（晚唐）》，江蘇美術(shù)出版社，1996年，圖版一。作為一組旁證，它意味著十六羅漢之?dāng)?shù)，的確其來有自，不僅中土從兩晉開始就有數(shù)量可觀的“十六羅漢像”作品產(chǎn)生，乃至《法住記》里的十六大阿羅漢數(shù)目，也有它更古老的印度文化源頭。特別是該窟正龕的弟子群像，雖遠(yuǎn)不能達(dá)到今天所見的貫休《十六羅漢圖》傳本那種詭譎奇特的視覺震撼力，但各像之間的神情貌態(tài)，畢竟已少雷同，從中可以看出當(dāng)時的畫師和雕塑家們在創(chuàng)作群像時都有著力求個性差異的共識。反視各時期壁畫中數(shù)量巨大的菩薩群像，無論他們在每一鋪壁畫中所占的畫面比例和題材重要性較之羅漢像高出多少，其個性差異都一無例外地被縮小以至消失。究其原因，是由于佛經(jīng)、佛傳故事對菩薩的修行和所得的道果有著非常一致的解釋，他們既無嗔喜也無哀怨，已共同達(dá)到證斷煩惱、得大解脫并且誓愿普渡眾生的“妙莊嚴(yán)相”或“慈悲相”。在菩薩的境界里，個性是魔障，情感是贅累，如果不是因為經(jīng)變故事有特殊的情節(jié)需要增強(qiáng)個別形像的戲劇性張力，那么豐富的面部表情和復(fù)雜的心理沖突是決不能用來表現(xiàn)菩薩形象的。佛的境界顯然又更上一境，他們的去個性、去差異化要求也更高，當(dāng)然形式的趨同也就更易被理解和接受。但是，尚屬小乘聲聞境界的阿羅漢們則大不然，他們在證得阿羅漢果之前，都是普通的比丘甚至居士，不僅曾具有蕓蕓眾生豐富的內(nèi)心情感，還有著極其生動、多姿多彩的眾生相。阿羅漢雖是小乘佛教的最高果位，但在大乘佛教中卻并不是至上的境界。據(jù)佛經(jīng)稱，他們得道之后，斷盡三界見、思之惑，具有三明、六通的大神力，但常時的容貌肢體卻并無改變，那些個性化、世俗化的形象特征也隨之存在。然而，正是這一特殊的因素，給藝術(shù)家創(chuàng)作羅漢像帶來了無限的可能，因為大千世界蕓蕓眾生的性格面貌正是羅漢像取之不盡的廣闊素材。（圖17）

圖17 莫高窟第445窟（盛唐）壁畫佛弟子頭像（局部），載《俄藏敦煌藝術(shù)品》第1冊，上海古籍出版社，1997年，圖版三六

另一種常見的題材“涅槃圖”，其可考的早期源頭當(dāng)是公元2世紀(jì)以后犍陀羅地區(qū)制作的涅槃像，其時雖屬佛傳故事中的一部分，存世作品的體量也較小，但其中的佛弟子如阿難和阿那律則多可分辨。19參閱劉永增，〈敦煌莫高窟隋代涅槃變相圖與古代印度、中亞涅槃圖像之比較研究〉，載《敦煌研究》1995年第1期，第19頁。這一圖像傳入中國固在《大般涅槃經(jīng)》漢譯之后，然值得注意的是，據(jù)《出三藏記集》記載，此經(jīng)的輸入及譯經(jīng)的因緣實與敦煌關(guān)系密切。20見[梁]釋僧祐，《出三藏記集》卷八之〈大涅槃經(jīng)序第十六〉〈大涅槃經(jīng)記第十七〉，中華書局，1995年，第313—315頁。我認(rèn)為，涅槃圖像由西域經(jīng)敦煌傳到內(nèi)地，并主要在克孜爾和敦煌兩地被大量描繪，其時間不會晚于6世紀(jì)初。這一圖像，從敦煌前期洞窟（如428窟）中的小型“涅槃圖”畫面，經(jīng)過百馀年的時間，已發(fā)展成規(guī)模宏大的經(jīng)變圖經(jīng)典樣式“涅槃變”。如果說作于圣歷元年（698）的敦煌第332窟壁畫“涅槃變”，雖然營造了釋迦涅槃后諸尊者的悲慟畫面，但所描繪的場景尚不夠宏闊的話，那么唐大歷年間開鑿的第148窟，則已是一座以大型彩塑涅槃佛像為主體、佛像身后壁面繪有內(nèi)容詳盡的“涅槃變”壁畫的“涅槃窟”。而中唐吐蕃時期開鑿的第158窟，其“涅槃變”的壁畫規(guī)模更可謂空前。21參見李其瓊，〈論吐蕃時期的敦煌壁畫藝術(shù)〉，載《中國敦煌壁畫全集7·敦煌中唐》，第12頁。在這鋪巨型壁畫中，聞佛耗音的龍、天、菩薩、聲聞及四部眾生，悲哭哀悼痛不欲生之狀宛現(xiàn)目前，尤其是圍繞在釋迦臥床周遭的群弟子，每一尊的形象都各有特點（圖18、圖19），從須發(fā)、齒頰、骨骼、肌肉，以至鼻、額、眉、爪，無一雷同，他們那豐富的表情、夸張的動作，以及各自獨立卻又整體統(tǒng)一的姿態(tài)，與之前提及的多窟佛弟子那種千人一面的樣式截然不同。從該壁畫暈染重于勾勒、色彩重于墨線的手法來看，它的粉本傳自印度或西域，并且于一再復(fù)制流傳的過程中受到較大的變形走樣，因而給人留下富于創(chuàng)造的印象是不難理解的。像這么古拙怪異的羅漢畫風(fēng)，究竟有否傳到洛陽、長安，并對那里的畫家產(chǎn)生影響，卻是個迄今無考的事。22敦煌第154窟（中唐）“金光明經(jīng)變”中圍坐于諸佛菩薩周圍的聽法眾羅漢，形象也有較多的變化。見《中國敦煌壁畫全集7·敦煌中唐》，圖版一二〇。

圖18 莫高窟第158窟西壁“涅槃經(jīng)變”之舉哀弟子（局部1），載《中國敦煌壁畫全集7·敦煌中唐》，圖版五〇、五一

圖19 莫高窟第158窟西壁“涅槃經(jīng)變”之舉哀弟子（局部2），載《中國敦煌壁畫全集7·敦煌中唐》，圖版五一

但讀者千萬不要以為這是一條線性的發(fā)展歷程，我們注意到，即使在西夏時期的敦煌第399窟“凈土變相”里，脅侍羅漢仍然是概念化的，這說明至少在敦煌壁畫中，羅漢像的造形也并非按時間先后有一個從類型化到個性化的風(fēng)格趨向，當(dāng)然也沒有技法上的進(jìn)步邏輯，它們的產(chǎn)生，更大程度依賴于接受委托的畫工自身的繪畫素養(yǎng)，尤其是他們手頭掌握的畫樣。作為印證的例子，我們還可以再舉莫高窟的幾個洞窟予以說明。如遲至西夏時期的第207窟，其“說法圖”下部坐侍的六羅漢雖損壞較嚴(yán)重，但從殘存的內(nèi)容仍可發(fā)現(xiàn)其類型化的特征。唯同時期第97窟的“十六羅漢圖”，每尊均有榜題，從內(nèi)容看顯然依據(jù)《法住記》而創(chuàng)作，形象也多奇異，第三尊者“跋厘墮阇大阿羅漢”更與貫休樣式接近（圖20），這在敦煌壁畫中可稱罕覯。而莫高窟初唐第57窟西壁龕內(nèi)有彩塑弟子二尊、壁畫弟子八尊共十羅漢，各尊形象均有差別，只是面目不作怪異之容，似胡似漢，不算典型。倒是盛唐第444窟西壁龕內(nèi)已明顯漢化的脅侍弟子像，其面貌的豐富和生動令人過目難忘。此外，中唐第154窟南披的“說法圖”中，二脅侍弟子雖夾處于佛、菩薩的背光間隙僅露頭肩，阿難的臉部也處理得甚為簡單，然迦葉的面容卻刻畫得比較細(xì)致生動，形象也近胡貌梵相，顯示出了年齡和性格上的特征。同窟南壁“金光明經(jīng)變”“彌勒經(jīng)變”“法華經(jīng)變”中的群弟子像，卻又呈現(xiàn)出類型化的情況，后二者尤多雷同?？墒?，在中唐112窟南壁“金剛經(jīng)變”中的弟子像，則不僅面貌多有變化，表情也頗為豐富。這種個別性，即使追溯到隋末第244窟西壁南側(cè)下部的弟子像，也能夠被清晰地注意到。

圖20 莫高窟第97窟“十六羅漢像”（局部），載《中國敦煌壁畫全集10·敦煌西夏·元》，圖版四八

總的說來，從晚唐以前人物畫的發(fā)展情況看，高度成熟多樣的技法已被普遍學(xué)習(xí)和傳播，我們僅從敦煌莫高窟保留的一些具有較高造形水平的羅漢像，可以推測在那時候的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，寺觀壁畫的精美程度將是何等振奮人心！像吳道子、盧楞伽、閻立本、張孝師、張萱、周昉等一大批畫家對人物畫作出的杰出貢獻(xiàn)，必定影響并改變著當(dāng)時及后世的羅漢畫風(fēng)。23歷舉唐、五代、兩宋善畫羅漢者，約有數(shù)十人（有學(xué)者號稱百人），如李升、孫知微、石恪、衛(wèi)賢、常粲、范瓊、彭堅、陳皓、趙德齊、趙德玄、左禮、左全、杜措、張南本、杜宏義、杜敬安、邱文播、丘文曉、張景思、顏博文、僧法能、劉國用等，皆有專門的羅漢圖作品見載于畫史；而尤以盧楞伽、王齊翰、張玄、貫休所作，或有新創(chuàng)，垂為典范，后二者還發(fā)展為兩大流派。甚至連文人畫史上著名的董源、崔白、喬仲常等人，也都創(chuàng)作過專題的羅漢畫，可見羅漢這一題材的創(chuàng)作在中古時代之興盛。當(dāng)然值得重提的還是貫休，作為一個有著特立獨行精神的有學(xué)僧侶，北宋黃休復(fù)稱他師法閻立本，所畫羅漢題材除著名的《十六羅漢圖》外，還有《釋迦十弟子》，他在羅漢畫上的努力方向，主要不是對那些輝煌寫實成就的逸離，而是對漢化羅漢形像的厭棄。正如他的詩歌一樣，厭同求異、標(biāo)新立奇，這讓他的羅漢畫風(fēng)格迅速受到時代的關(guān)注。

可是，在羅漢畫上求異與變形夸張的藝術(shù)效果并非始于貫休，敦煌壁畫中的不少作品足供佳例。這也表明，不僅在中原地區(qū)，畫師們?yōu)榱吮３挚杀孀R的創(chuàng)作面貌，以突出自己的行業(yè)地位和成績，他們在佛教繪畫創(chuàng)作中努力展現(xiàn)各自鮮明的風(fēng)格傾向，一些造詣較高的畫師則不僅繼承這種風(fēng)格特征，還在不背離宗教規(guī)范的前提下對這種風(fēng)格加以改造，或使之益趨精好生動，或?qū)⑿蜗筮M(jìn)行適當(dāng)變化，以期更具視覺沖擊力，從而提高其繪畫風(fēng)格在行業(yè)內(nèi)的競爭力。

本文以敦煌壁畫作為主要的討論線索，并不能夠展示佛教漢傳過程中羅漢圖像由附庸崇拜發(fā)展為獨立崇拜的整體狀況。從漢傳佛教的實際情形來看，敦煌佛教繪畫雖僅是整個佛教漢傳歷史中彌足珍貴的幸存碎片，但也能大體反映佛教美術(shù)在中國發(fā)展的一般特征。無論我的論述多么瑣碎，這些圖像本身組成的歷史序列已可以為讀者勾勒出羅漢信仰及其圖像在漢傳佛教史上一個基本的輪廓。