推動中國當代音樂創(chuàng)作之匯流*
——周文中與許?；莸囊魳坟暙I

李鵬程

內(nèi)容提要:周文中與許?；萃瑸?0世紀20年代出生的作曲家、音樂理論家、音樂教育家、音樂社會活動家,他們分別長期生活在美國和中國臺灣,卻不約而同地在20世紀下半葉促進了海內(nèi)外華人乃至亞洲作曲家的交流互融。通過求學經(jīng)歷、音樂風格、交流活動等方面的對比,可以看到兩位先生盡管有著不同的生命軌跡和創(chuàng)作追求,但出于對中國新音樂創(chuàng)作事業(yè)的無私奉獻而走在了同一條道路上。當代華人音樂家應當繼承先生之精神,以寬廣的胸襟促進中國新音樂的多元發(fā)展,實現(xiàn)新世紀中國音樂、亞洲音樂乃至世界音樂之間的匯流。

中國新音樂的歷史是由一代代音樂家譜寫的,同輩音樂家因處于相似的文化語境中,有意或無意間承擔了一個時代的歷史使命,又因不同的生活環(huán)境和美學追求折射出繽紛的音樂特色。

周文中(Chou Wen-chung,1923-2019)與許常惠(Hsu Tsang-Houei,1929-2001),在華人作曲家群體中的地位仿若“音樂教父”。他們分別出生于20世紀20年代的中國大陸和臺灣,成長于中國新音樂的開拓時期,不約而同地在20世紀下半葉通過長期的創(chuàng)作、教學和活動產(chǎn)生了深遠影響,尤其促進了海內(nèi)外華人乃至亞洲作曲家的交流互融。因為他們的努力,中國當代音樂創(chuàng)作在亞洲乃至在世界范圍內(nèi)的生態(tài)獲得了巨大改善,一代代作曲家繼承著他們的衣缽持續(xù)探索,世界各地的華人音樂家也因他們的牽線搭橋而相識。

一、求學經(jīng)歷

周文中生于山東省煙臺市,幼年生活在青島,父親是與各租界打交道的政府官員。在機緣巧合下,周文中開始業(yè)余學習小提琴,抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,定居上海的他得以隨一位意大利大提琴家學習音樂理論。為逃離戰(zhàn)亂,他先后在上海圣約翰大學、廣西大學和重慶大學完成本科學業(yè),戰(zhàn)亂時轉至廣西大學和重慶大學。1946年赴美國,毅然放棄了耶魯大學建筑專業(yè)獎學金,成為新英格蘭音樂學院的小提琴專業(yè)學生,第二學期轉為作曲專業(yè),正式學習塑造音符這一“流動的建筑”。1949年,開始隨法國現(xiàn)代作曲大師瓦雷茲(Edgard Varèse,1883-1965)學習。在紐約哥倫比亞大學攻讀碩士和博士學位期間,他以民族音樂學的研究態(tài)度深入中國傳統(tǒng)文化乃至世界各地經(jīng)典文化中。①

許?；萆谂_灣地區(qū)彰化市,祖父是清朝的秀才,父親是醫(yī)生,家境殷實。他于1940年赴東京讀小學,開始隨日本交響樂團小提琴手松田三郎學習小提琴,1946年轉回中國臺灣讀高中,1948年擔任臺中市音樂協(xié)進會管弦樂團小提琴手,次年入臺灣省立師范學院(現(xiàn)臺灣師范大學)音樂系,隨張錦鴻和蕭而化學習作曲理論。1954年赴法國學習,隨夏野(Jacques Chailley,1910-1999)學習音樂史,隨若利韋(AndréJolivet,1905-1974)私下學習作曲,巧合的是,若利韋是瓦雷茲的學生,所以論師門輩分,許?；莼蛟S應該稱周文中為師叔。此外,他還常去巴黎高等音樂學院旁聽梅西安(Olivier Messiaen,1908-1992)的課程,但并不認同其音樂理念。②1958年從巴黎大學文學院音樂學研究所音樂史高級研究班畢業(yè)。

從早年求學經(jīng)歷來看,兩人皆自幼成長于殖民地區(qū),受到古典音樂的熏陶,并在知識分子的家庭氛圍中接受了較好的教育。由于臺灣地區(qū)日據(jù)時期長達半個世紀之久,在深受日本文化影響的同時,相對更早地開啟了現(xiàn)代化進程,許?；萆踔猎谌毡径冗^了六年青春歲月,較為系統(tǒng)的學習過程為其奠定了音樂技能基礎,一口流利的日語也為日后創(chuàng)建“亞洲作曲家聯(lián)盟”提供了有利條件。周文中則在“二戰(zhàn)”期間飽受日軍侵華之苦,為求學不得不翻山越嶺輾轉半個中國,戰(zhàn)后移居美國——正是在同一年,許?；輳娜毡痉祷亓酥袊_灣。

兩人皆在20世紀50年代前后赴西方知名音樂院校留學。周文中從波士頓到紐約,扎根于美國東海岸的古典音樂土壤,又直面五花八門的實驗音樂,導師瓦雷茲對他的影響是最為深遠的,具體體現(xiàn)在“強調線性,音響聚集,音色轉換,以及打擊樂器的重要性……在其后期作品中,這種應用變得更為抽象,并與可變調式系統(tǒng)相結合”③。許?；菰谥芪闹懈懊腊四曛蟮诌_另一個現(xiàn)代音樂的中心——巴黎。不過,他主要是以音樂學理論的研習者在巴黎大學學習,兼修作曲,這一點與周文中恰恰相反。而在中國大陸地區(qū),與他們同輩的作曲家吳祖強(1927- )則在1953年被公派至莫斯科柴可夫斯基音樂學院?！袄鋺?zhàn)”和“鐵幕”促使以蘇聯(lián)為首的社會主義國家的作曲家們與西方現(xiàn)代主義作曲觀念相隔絕,這對海峽兩岸的作曲家個人乃至整體的音樂風格同樣產(chǎn)生了根本性的影響。

二、音樂風格

對于華人作曲家來說,中國傳統(tǒng)經(jīng)典文化是共同的根基,也是取之不盡的源泉。中西音樂元素近百年來形成百川匯流之勢,至于具體的融合方式,則因人、因時、因地而異。在周文中和許?；莸囊魳穭?chuàng)作中,可以明顯感受到各富特色的美學追求和音樂風格。

周文中的早期創(chuàng)作以相對直白的方式用西洋樂器展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術的韻律和意境。例如《山水畫》(Landscapes,1949)以五聲調式為基礎,甚至直接引用了《鳳陽花鼓》的旋律反復變奏,借鑒印象派的和聲與配器手法,表達鄭板橋、丁澎、劉基這三位明清詩人作品中的意境;與此同時,十二音技法的組合法則也體現(xiàn)在《唐詩七首》(Seven poems of Tang Dynast,1952)中;序列主義思維進而在周文中的成名作《花落知多少》(And the Fallen Petals,1954)中形成了可變調式(Variable Mode)的雛形,樂曲開始的?B 羽調式在其后逐漸擺脫了傳統(tǒng)的旋宮轉調手法,轉而以陰陽八卦的法則進行發(fā)展,也擺脫了西方調性和聲體系的束縛?！读隆?The Willow are New,1957)則全曲移植《陽關三疊》的主題,以小二度和小九度等特性音程使得鋼琴琴鍵碰撞出古琴特有的音色變化?！稘O歌》(YüKo,1965)將這種創(chuàng)作方式擴展到了音色更為豐富的室內(nèi)樂編制中,西洋樂器通過各類非常規(guī)演奏法模仿甚至重塑了古琴的音色,周文中仿佛化身為披蓑而漁的隱士,以清和淡雅的筆法描繪出“欸乃一聲山水綠”的詩情畫意。

許?；莸脑缙趧?chuàng)作則具有一定的實驗探索性質,深受法國現(xiàn)代作曲技法的影響,在這一時期還撰寫了一部關于德彪西的專著。他像德彪西那樣通過獨特的民族調式擺脫歐洲調性和聲體系的束縛,并受導師若利韋的影響注重動機展開技巧,對當時占據(jù)主導地位的序列主義作曲法沒有好感。如《賦格三章:有一天在夜李娜家》(鋼琴獨奏,1960-1962)以純音樂的形式對凝練的動機進行了嚴格對位發(fā)展,分為“前奏與賦格”“幻想與賦格”“賦格與展技”三個樂章,整體處于自由無調性的范疇。值得注意的是,末樂章“賦格與展技”以《陽關三疊》的主題為核心動機,鋼琴模仿古琴音型和音效的嘗試,與同時期周文中在《柳色新》中的做法有異曲同工之妙。成名作《葬花吟》(女高音獨唱、女聲合唱、引磬、木魚,1962)開始有意識地在現(xiàn)代音樂風格中融入民間音樂元素,作品運用“移宮犯調”手法,歷經(jīng)十二次轉調:A 羽-羽,承襲唐大曲的結構原則,極具獨創(chuàng)性價值。賴德和總結道:“《葬花吟》就是許常惠從鄉(xiāng)野和街頭的民謠、寺廟的梵唄、劇場的地方戲尋求感動和靈感之后,寫下的具體成功的臺灣現(xiàn)代音樂經(jīng)典作品。”④在回歸本土后,許?；葸M一步認識到民間音樂的價值,開始直接在作品中引用傳統(tǒng)音樂旋律。例如,《無伴奏前奏曲五首》(小提琴獨奏,1966)以恒春小調《思想起》為主題;《盲》(長笛獨奏,1966)的主題源自街頭盲人按摩師的笛聲,借用“十番鑼鼓”的節(jié)奏模式。

周文中的音樂語言在20世紀80年代之后達至更為抽象和內(nèi)斂的新境界。在《霧中古都》(Beijing in the Mist,1986)問世之前,其音樂創(chuàng)作生涯出現(xiàn)了長達18年的休止期,在此期間他發(fā)表了一系列關于東西方音樂關系的文章,并在擔任學院行政職務的同時促成了多項歷史意義重大的音樂組織與活動。打擊樂四重奏《谷應》(Echoes from Gorge,1989)作為對其師瓦雷茲的傳世名作《電離》(Ionisation,1931)的致敬,將節(jié)奏模式和結構組織與《易經(jīng)》的陰陽互動相契合。深諳書畫藝術的周文中,在《山濤》(Windswept Peaks,1990)一曲中正式確立了基于書法原則的作曲法,凸顯中國文人傳統(tǒng)的獨立傲骨。在之后兩部集中體現(xiàn)其后期創(chuàng)作特征的弦樂四重奏中,周文中實現(xiàn)了東西方音樂理念之匯流,他說道:“弦樂四重奏的音響流動(與古琴音樂相似)可以從聽覺上與書法上中的筆墨流動十分接近。我相信,書法是所有中國藝術表達的基礎,而古琴音樂則是中國音樂表達之精髓。這二者對我都有深刻影響。我試圖將自己的這一音樂理念融入我的弦樂四重奏中?！雹?/p>

許常惠的音樂語言在1967年后轉向鮮明的民族主義和浪漫主義,正是在這一年,他發(fā)起了走遍臺灣地區(qū)的“民歌采集運動”。他曾自我總結:“四十歲以后的作品中,傳統(tǒng)的因素越來越多,已經(jīng)看不到從頭至尾完全采用西方前衛(wèi)技法的作品……我是中國人,創(chuàng)作總要有根。我是以現(xiàn)代中國人的立場去繼承中國傳統(tǒng)音樂?！雹尬鑴　舵隙鸨荚隆?1968)的主題旋律回歸純粹的民族調式,其中原樣引用了云南民歌《小河淌水》的旋律(在許?；莸亩嗖孔髌分卸伎陕牭竭@個旋律),在特定氛圍的表達中運用現(xiàn)代技法營造出不協(xié)和的音效,這部作品也引出了許?；萜浜笠幌盗械母鑴∥鑴?chuàng)作。歌劇《白蛇傳》(1979-1987)的序曲始于中國打擊樂器的喧天鑼鼓,鑼聲尚未褪去,大管和弦樂悄悄隱入,竹笛與女聲合唱共同詠唱“斷橋殘雪”傳說,相比之前《葬花吟》對女聲吟唱的調式探索,這里以較為保守的手法對中西元素進行融合。民族舞劇《桃花姑娘》(1983)的主題引用了《鳳陽花鼓》的旋律,與三十年前周文中在《山水畫》中的直白處理方式不同,許?；菀匀崦赖南覙泛吐曎x予這個民間曲調以浪漫化特征。如他所說:“從作品的風格而言,我是以臺灣的傳統(tǒng)音樂為母語,配合現(xiàn)代世界性的音樂語言所呈現(xiàn)的;也可以說現(xiàn)代人的我,對傳統(tǒng)音樂的新的詮釋,重新估價而達到某種傳承與創(chuàng)新?！雹邚?0世紀60年代前后的前衛(wèi)探索,至20世紀70年代之后回歸傳統(tǒng)、多元融合,許?；莸囊魳穭?chuàng)作路徑與20世紀下半葉西方音樂創(chuàng)作潮流是一致的。

整體來看,周文中與許?；莸囊魳穭?chuàng)作不約而同地以東西方音樂元素的匯流為目標,尤其可貴的是二者皆具有中國傳統(tǒng)文人精神和知識分子的責任感,以實際創(chuàng)作實踐著自己的理想信念,然而,兩者還是存在諸多差異。

其一,許?；菰谒氖噍d的創(chuàng)作生涯期間,譜寫了許多大型體裁音樂作品,而周文中的音樂作品相對數(shù)量較少、編制較小,以室內(nèi)樂體裁為主,表達方式更為內(nèi)斂,這顯然是不同的創(chuàng)作環(huán)境和美學追求使然。

其二,盡管兩人的音樂創(chuàng)作都在嘗試將中國傳統(tǒng)音樂元素與西方作曲技法相結合,但許?；莸膭?chuàng)作趨勢是以傳統(tǒng)素材為靈感源泉,進行浪漫主義民族風格的抒發(fā);而周文中的創(chuàng)作趨勢是從各個方面內(nèi)化傳統(tǒng)素材,以“不中不西”為作曲原則,表達中國知識分子的獨立文人精神。例如,兩位作曲家都極其喜愛中國古曲《陽關三疊》,皆在此基礎上創(chuàng)作了鋼琴獨奏曲,處理方式卻截然不同。許?；莸摹段迨撞迩?1974-1976)始于《陽關三疊》的核心動機,主題保持五聲調式,伴奏聲部亦整體維持在自然音體系內(nèi),運用浪漫主義風格的織體音型。周文中的《柳色新》以《陽關三疊》動機為核心,對部分音高進行半音化變異,更為多變的節(jié)拍營造出古曲散板的即興感,加之低聲部頻繁出現(xiàn)的小九度音程,都使得這部鋼琴新作在古曲的基礎上擁有了更多現(xiàn)代性意味。作曲家陳鋼認為,圍繞主要音運動的上下鄰音透出古琴特有的韻味,散文式的節(jié)奏處理使得音樂表達更為深刻。⑧臺灣音樂學者也認為,相對而言,“音響性的思維使周文中的《陽關三疊》更具現(xiàn)代化”⑨。

譜例1 許常惠《五首插曲》第1-8小節(jié)

譜例2 周文中《柳色新》第1-6小節(jié)

其三,許常惠的后期創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)音樂——尤其是臺灣地區(qū)本土文化元素保持愈加緊密的聯(lián)系,而周文中的后期創(chuàng)作進一步嘗試調用亞洲傳統(tǒng)音樂的色彩。例如,許常惠的鋼琴與民族管弦樂隊協(xié)奏曲《百家春》(1981)以同名北管曲牌為主題素材,再次沿用了唐大曲結構,并用鋼琴模仿民族樂器音效。李吉提教授高度評價道:“許先生作為臺灣現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的先驅性人物,已經(jīng)對自己所選擇的用鋼琴與中華國樂團寫協(xié)奏的課題,得出了他的答案?！雹馊旰?旅美作曲家梁雷受臺北市立國樂團委約創(chuàng)作了《記憶的弦動》(為鋼琴與民族管弦樂隊而作,2011),由臺灣地區(qū)鋼琴家陳必先獨奏在臺北成功首演,可謂是對許常惠當年的拓新之作所進行的當代延續(xù)。梁雷的精神導師周文中則在85歲之際一反多年來僅用西方樂器表達東方韻味的做法,以《蒼松》(Eternal Pine,2008)為轉折點,為伽倻琴、篳篥、笛子、杖鼓與笙簧組成的韓國樂團而作,實現(xiàn)了亞洲文化的對話(Inter-Asia Culture),“為亞洲文化與現(xiàn)代音樂融合指出了新的方向”?。尤為難得的是,他擺脫了直接引用傳統(tǒng)旋律、節(jié)奏、樂器等素材的簡單做法,轉而以“中庸之道”延伸著其師瓦雷茲所說的“有組織的聲音”。必須指出的是,兩位先生不同的創(chuàng)作方向并不存在孰優(yōu)孰劣之分,但從多元發(fā)展的角度看,融匯世界音樂語匯顯然要比單純基于本土民間音樂元素進行創(chuàng)作更為難能可貴,也更少有作曲家嘗試,這使得周文中的音樂格局更為廣闊。

作為獨立的作曲家,許多人終其一生能夠建立起自我的音樂語言已實屬不易,而許?；菖c周文中在創(chuàng)作之外還不遺余力地策劃并參與大量音樂活動,以求推動中國新音樂創(chuàng)作的長遠發(fā)展。下文將通過回顧兩人的相關交流活動,一窺20世紀末中國作曲家海內(nèi)外交流活動的初步狀況。

三、交流活動

許?；葑畛楹笕朔Q道的音樂活動,是他在1961年發(fā)起的旨在推廣臺灣地區(qū)作曲家新作品的社團“制樂小集”和旨在引介外國現(xiàn)代音樂作品的“新樂初奏”。從1971年起,作為“亞洲作曲家聯(lián)盟”(Asian Composers League)的發(fā)起人之一,許常惠連續(xù)多年負責聯(lián)盟的領導組織工作。1981年,以李煥之為首的12位中國大陸作曲家代表團參與了聯(lián)盟在香港舉辦的“亞洲作曲家大會”,在海峽兩岸音樂家隔絕32年后重建了雙方的聯(lián)系,丁善德在會上作了題為《中國音樂前途》的發(fā)言。1988年,許常惠參加了在香港舉辦的“第三屆中國新音樂史研討會”和“中國音樂與亞洲音樂研討會”,與中國大陸和香港、臺灣地區(qū)三地的音樂學者進行了正式且深入的交流,并于會后以個人身份飛抵北京走訪中國大陸音樂家和音樂機構,為之后日益密切的兩岸音樂交流打下重要基礎。?

在此期間,大洋彼岸的周文中也在不失時機地為中國音樂的長遠發(fā)展作準備。事實上,正是在1966年于菲律賓馬尼拉舉辦的亞洲音樂會議上,周文中向許常惠提議建立一個國際性的音樂組織,這是聯(lián)盟發(fā)揮國際影響力的開端。1972年,周文中回到祖國,主動詢問音樂學院的領導有何需求,但在當時的歷史環(huán)境下不可能有任何實質性的交流。1977年,周文中赴中央音樂學院向師生介紹西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展情況。1978年,他受時任美國總統(tǒng)尼克松的委托在哥倫比亞大學創(chuàng)辦了中美藝術交流中心(Center for U.S.—China Arts Exchange)并擔任主任,并促成了周龍、陳怡、譚盾和盛宗亮等作曲家在1985年之后陸續(xù)進入哥倫比亞大學深造,成為中國第五代作曲家走向世界樂壇的引路人。

1988年8月8日至14日,在周文中的長期奔走努力下,美中藝術交流中心在紐約主辦了“中國音樂的傳統(tǒng)與未來”座談會,海峽兩岸的二十位作曲家相聚哥倫比亞大學。?臺灣方面的領隊是許?；?大陸方面的領隊是吳祖強,三位對中國音樂創(chuàng)作作出了重大貢獻的同代作曲家首次站在了一起。吳祖強認真觀察并記錄下臺灣地區(qū)同行的觀點,指出臺灣作曲家們對大陸音樂創(chuàng)作的狀況顯然更了解一些,尤其提到許?；莸淖髑壹鎸W者本色:“許?；菹壬诮榻B新作歌劇《白蛇傳》之前,先宣讀了一篇表達他對中國新歌劇發(fā)展見解的文章,其中也概述了大陸近數(shù)十年歌劇創(chuàng)作的成就和問題?！?受當時的技術條件和政治環(huán)境所限,大陸作曲家對于臺灣同行的了解微乎其微,這場以互相傾聽和平等對話為主旨的活動所具有的劃時代意義更加凸顯。經(jīng)過幾天的交流后,雙方發(fā)現(xiàn)彼此的創(chuàng)作和觀念有很多相似之處,頗有“海內(nèi)存知己,天涯若比鄰”的相見恨晚之感。吳祖強感慨道:“在討論中大家發(fā)現(xiàn),海峽兩岸雖然四十年未曾接觸,不少看法卻令人驚異地相似,提問題的角度和所追求的目標也并無大的差異。”?

此時在當代藝術的中心紐約舉辦這一活動恰逢其時,雙方已能夠在同一個層次和語境中展開對話——臺灣地區(qū)的中青年作曲家已在許?；莸挠绊懴陆邮墁F(xiàn)代音樂洗禮二十余年,大陸的中青年作曲家在改革開放十年間也逐漸找到了獨具個性的音樂語言,尤其是在周文中的引領下幾位大陸作曲家剛開始爆發(fā)出驚人的創(chuàng)造力。三十年后的今天,臺灣地區(qū)的馬水龍、李泰祥、潘皇龍等人,大陸地區(qū)的譚盾、何訓田、陳怡等人已蜚聲國際樂壇,而當時的他們剛剛尋找到自己的聲音,臺灣地區(qū)和大陸地區(qū)的政治氣氛也剛剛轉向自由寬松,這對于青年藝術家的成長至關重要。顯然,這次活動對于大陸地區(qū)的中青年作曲家具有關鍵的意義,他們在長期壓抑的環(huán)境中所積蓄的力量正如于無聲處的驚雷般爆發(fā),急需國際性的交流和展示平臺。會后發(fā)布的“新聞公報”稱:“隔絕了四十年之后的首次聚會,使來自海峽兩岸的作曲家們激動不已。大家熱切期望已經(jīng)建立起來的這種交流關系一定要繼續(xù)下去,兩岸作曲家們一定要協(xié)力同心,貢獻于中國音樂的發(fā)展與繁榮?！?受到這次活動的鼓舞,兩位先生此后投入了更多精力在促進中國音樂創(chuàng)作交流的活動中。

1989年,許常惠赴福州市參加“臺灣現(xiàn)代音樂演奏會”,之后又赴新疆采風,年底任巴黎第四大學音樂學院客座教授,在介紹亞洲作曲家時贊揚周文中的音樂“風格精巧,極富創(chuàng)造力。他將西方語言與中國的傳統(tǒng)很巧妙地連在了一起”?。1990年,在中國藝術研究院舉辦講座“臺灣的民族民間音樂”和“臺灣的現(xiàn)代音樂”。1991年受海峽文化交流基金會委托,主持研究項目“大陸音樂教育制度及音樂表演現(xiàn)況”,并赴內(nèi)蒙古采集民歌。?此后余生十年間,為這項事業(yè)四處奔走,此不贅述,直至生命末年,身為亞洲作曲家聯(lián)盟主席的許?；葸€為在臺灣舉辦的“1998年華裔青年作曲家研討會”題詞祝賀,另一位題詞者是改革開放之初率大陸作曲家參加聯(lián)盟會議的李煥之。

1990年6月,美中藝術交流中心在日本札幌舉辦了“太平洋音樂節(jié)作曲家會議”,周文中擔任主席。這次為期半個月的活動匯集了十六個國家和地區(qū)的作曲大師和青年作曲家,主要探討亞太地區(qū)新音樂創(chuàng)作的方向,周文中則專門召集了中國作曲家以“會中會”的形式探討了中國音樂創(chuàng)作問題。?同年,周文中開始云南之旅,美中藝術交流中心于1994年啟動了“云南合作計劃”,他表示:“美中藝術交流中心對云南項目的資助,不求任何回報……所有的最后決定都由中國人自己做主,項目成果即資料也完全屬于中國本土的社區(qū)和研究者?！?由于持續(xù)多年對中國音樂事業(yè)的貢獻,周文中獲得了中國各地各群體音樂家的尊重。在周文中九十大壽之際,臺北市舉辦了“向周文中致敬——周文中作品音樂會”,以《蒼松》系列為核心曲目。2018年,廣州星海音樂學院成立了“周文中音樂研究中心”,旨在鼓勵青年作曲家朝著音樂匯流的方向努力,成為像先生那樣具有思考能力、獨立性與勇氣的藝術家。

四、余 論

通過上文的梳理,可以看到兩位先生盡管有著不同的生命軌跡和創(chuàng)作追求,但出于對中國新音樂創(chuàng)作事業(yè)的無私奉獻而走在了同一條道路上。如果我們再把目光移向同代的另一位中國大陸作曲家吳祖強,更會發(fā)現(xiàn)社會環(huán)境對于一位當代作曲家的影響有多么巨大,而作曲家在創(chuàng)作之外又可以為當代藝術的良性發(fā)展提供多么深遠的推動力。

和許?；?、周文中一樣,吳祖強也是在中國20世紀音樂歷史上留下濃墨重彩的作曲家、音樂理論家、音樂教育家、音樂社會活動家。作為作曲家,他參與創(chuàng)作了芭蕾舞劇《魚美人》(1959)、《紅色娘子軍》(1964)、琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》(1972)等膾炙人口的作品。其中,《魚美人》在很長一段歷史時期內(nèi)被視為資產(chǎn)階級的腐朽藝術遭批判,《紅色娘子軍》被奉為樣板戲推廣至全國,《草原小姐妹》則被“四人幫”“封殺”禁演五年后才獲得首演并由小澤征爾介紹給美國聽眾,毋庸諱言,集體創(chuàng)作和政治高壓的環(huán)境阻礙了作曲家個性的彰顯。作為音樂理論家,他在“文革”之前就奠定了我國的曲式學科的基礎,在改革開放之初又以領導身份發(fā)表了一系列言論促進了音樂界的百花齊放態(tài)勢;作為音樂教育家,他在20世紀80年代擔任中央音樂學院負責人期間想方設法為師生營造良好環(huán)境,前文所述的陳怡在赴美隨周文中學習之前,正是吳祖強的得意門生之一;作為音樂社會活動家,他曾以中央音樂學院院長、中國政協(xié)常委、中國文聯(lián)黨組書記、中國音樂家協(xié)會副主席等身份深度參與許多重要音樂活動和爭鳴,尤其是在其多年呼吁下建成的國家大劇院,已成為中國當代音樂展演的一個重要陣地?？梢哉f,吳祖強的音樂與著述影響了數(shù)代中國聽眾與音樂界人士,這是特定歷史時期內(nèi)的自然結果。

然而,我們必須意識到,當代音樂文化發(fā)展絕不能僅滿足于祖國大陸之內(nèi),特別是東亞音樂和作曲家自20世紀之后愈加成為影響世界專業(yè)音樂創(chuàng)作走向的重要力量,如今需要更多具有獨立思考能力的作曲家個體推進海內(nèi)外音樂的雙向交流。如果當年沒有許?；?、周文中和吳祖強的共同努力,或許就不會有1988年兩岸作曲家的首次聚首,也很難有中國新一代作曲家群體于20世紀末在世界樂壇的迅速崛起。有目共睹,21世紀以來,臺灣地區(qū)與大陸地區(qū)音樂家之間的互動愈加頻繁,從中也催生了一些具有價值的作品問世,但不可否認,無論是海峽兩岸的音樂界還是廣大聽眾,對于另一片土地上的作曲家及其作品的了解依然遠遠不夠,我們的耳朵和意識尚未真正打開。當代華人音樂家應當繼承先生之精神,勿以井底之蛙自居于小圈子內(nèi),轉而以寬廣的胸襟促進中國新音樂的多元發(fā)展,才能實現(xiàn)新世紀中國音樂、亞洲音樂乃至世界音樂之間的匯流。

注釋:

①Joanna C.Lee,“Chou Wen-chung”,New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd,ed,Vol.14.Edited by Stanley Sadie,Macmillan Press Limited,2001.

②許?；?《我的作曲道路》,載《人民音樂》,1999年第12期。

③黎昭綱:《周文中的音樂——實現(xiàn)“再融合”》,載梁雷主編:《匯流:周文中音樂文集》,上海音樂學院出版社,2013,第269頁。

④賴德和:《解讀許常惠經(jīng)典作品<葬花吟>》,載賴德和主編:《臺灣音樂領航者許?；菔攀朗苣昙o念文集》,許?；菸幕囆g基金會出版,2013,第86頁。

⑤梁雷主編:《匯流:周文中音樂文集》,第294頁。

⑥梁茂春:《許?；莸囊魳穭?chuàng)作之路》,載《中央音樂學院學報》,1993年第2期。

⑦同②。

⑧陳鋼:《早春二月柳色新——記周文中教授與美中文化交流》,載《人民音樂》,1979年第11期。

⑨吳玲宜:《許?；蒌撉侏氉嗲?五首插曲>之復古傾向于浪漫風格》,載《藝術學報》,2005(77),第148頁。

⑩李吉提:《許?；莸匿撉賲f(xié)奏曲<百家春>Op.36——中國現(xiàn)代音樂分析隨記》,載《樂府新聲》,2012年第3期。

?饒韻華:《亞洲內(nèi)部聯(lián)結與對話:周文中和伽倻琴》,載《音樂藝術》,2019年第1期。

?喬建中:《許?；荨獌砂兑魳穼W術交流之橋的搭建者》,載《音樂研究》,2002年第1期。

?參與“中國音樂的傳統(tǒng)與未來”座談會的中國大陸作曲家有丁善德、吳祖強、羅忠镕、趙曉生、汪立三、盧炎、田豐、瞿小松、譚盾、何訓田、陳怡,臺灣地區(qū)作曲家有許?；荨ⅠR水龍、李泰祥、潘皇龍、溫隆信、許博允、錢南章、沈錦堂、曾興魁。

?吳祖強:《歷史性的聚會——記海峽兩岸作曲家座談會》,載《人民音樂》,1988年第10期。

?同?。

?同?。

?許常惠著,常靜譯:《西方音樂的傳入與亞洲現(xiàn)代音樂的發(fā)展》,載《中國音樂學》,1991年第2期。

?臺灣音樂群像資料庫,“許常惠”條目。

?陳怡:《記太平洋音樂節(jié)作曲家會議》,載《人民音樂》,1991年第1期。

?周凱模:《周文中對中國音樂發(fā)展的思想和實踐——“云南民族文化合作計劃”回顧》,載《音樂藝術》,2007年第1期。