從內(nèi)容到形式:新中國(guó)“戲改”中的昆劇音樂(lè)與國(guó)家話語(yǔ)

潘妍娜

內(nèi)容提要:在新中國(guó)“戲改”的“推陳出新”方針之下,傳統(tǒng)昆劇高度形式化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)與戲改提倡“新的內(nèi)容”之間不可調(diào)和的矛盾使得這一古老劇種音樂(lè)必然面臨改革。從20世紀(jì)50年代的《十五貫》到60年代的《瓊花》,受到不同階段政治話語(yǔ)的影響,“推陳出新”這一方針?lè)从吃诶∫魳?lè)改革上的實(shí)踐也在不斷發(fā)展。

探尋中國(guó)傳統(tǒng)戲曲當(dāng)代變遷的根源,無(wú)法繞開(kāi)的是20世紀(jì)50年代開(kāi)始的新中國(guó)戲改運(yùn)動(dòng),這場(chǎng)改革如此的規(guī)模浩大、影響深遠(yuǎn),深刻改變了中國(guó)戲曲的本體形態(tài)與文化生態(tài)。對(duì)于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng),戲曲學(xué)界在舞臺(tái)藝術(shù)、劇本、生存狀態(tài)等多個(gè)方面都有不少研究成果,但整體來(lái)看仍有可深入之處,尤其是戲曲音樂(lè)作為“三改”方針中“改戲”這一環(huán)節(jié)中形式改革的主要載體,隨著“戲改”話語(yǔ)在不同階段對(duì)于“傳統(tǒng)”認(rèn)識(shí)的不斷發(fā)展與變化,其如何實(shí)踐戲改話語(yǔ)并表現(xiàn)新的內(nèi)容,并實(shí)現(xiàn)國(guó)家話語(yǔ)對(duì)于戲曲領(lǐng)域的控制? 在這一過(guò)程中,西方歌劇“作曲”觀念是如何與戲曲“以文化樂(lè)”的傳統(tǒng)音樂(lè)觀念碰撞、融合形成新的戲曲音樂(lè)表現(xiàn)手法? 此外,作為歷史研究,當(dāng)舞臺(tái)音樂(lè)實(shí)踐與具體的人、事結(jié)合在一起,如何從“樂(lè)”書(shū)寫(xiě)關(guān)于“人”的鮮活的歷史文本? 昆劇作為“戲改”中較早響應(yīng)國(guó)家話語(yǔ)作出改革的一個(gè)劇種,其在這一歷史時(shí)期的戲劇性的經(jīng)歷對(duì)于我們理解這段歷史特別具有代表性。筆者借用洛秦提出的“音樂(lè)人事與文化的研究模式”,從歷史場(chǎng)域、音樂(lè)社會(huì)與特定機(jī)制三個(gè)層面與音樂(lè)的互動(dòng)關(guān)系①嘗試對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行研究,以兩部代表性的昆劇《十五貫》與《瓊花》中音樂(lè)實(shí)踐的變化,探討20世紀(jì)五六十年代不同話語(yǔ)對(duì)于昆劇音樂(lè)形態(tài)變遷的影響。

一、“內(nèi)容”與“形式”:昆劇音樂(lè)“推陳出新”的歷史場(chǎng)域及其出發(fā)點(diǎn)

“歷史場(chǎng)域”是洛秦在“音樂(lè)人事與文化的研究模式”中提出的“文化環(huán)境”的“宏觀層”,洛秦認(rèn)為:“歷史場(chǎng)域不是指音樂(lè)自身的歷史,而是指文化環(huán)境中的一般歷史事實(shí),既是過(guò)去發(fā)生事項(xiàng)的客觀存在,也是事物發(fā)展的歷時(shí)過(guò)程,它是音樂(lè)人事與文化關(guān)系的重要時(shí)空力量。”②新中國(guó)“戲曲改革”運(yùn)動(dòng)雖開(kāi)始于20世紀(jì)50年代初,但其思想根源早在延安時(shí)期便已形成。早在1942年5月延安時(shí)期,毛澤東就發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,“講話”明確了文藝工作者的立場(chǎng)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng),文藝工作服務(wù)對(duì)象是工農(nóng)兵,文藝作品要反映人民生活,起到革命斗爭(zhēng)的作用。在談到傳統(tǒng)文藝和新文藝之間的關(guān)系時(shí),毛澤東認(rèn)為:“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式,我們也并不拒絕利用,但這些舊形式到了我們手里,給予改造,加進(jìn)了新內(nèi)容,也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了。”③

“講話”所確立的對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)“改造舊形式,加進(jìn)新內(nèi)容,將戲曲變成為革命為人民服務(wù)的工具”成為20世紀(jì)50年代戲曲改革政策的前提。在這種認(rèn)識(shí)下,包括昆劇在內(nèi)的一切傳統(tǒng)戲曲被稱為“舊劇”,1942年,“推陳出新”這一后來(lái)風(fēng)靡全國(guó)的“戲改”口號(hào)就已經(jīng)出現(xiàn)在毛澤東為延安平劇院的題詞上。1951年,毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上再次提出“百花齊放,推陳出新”的方針,要求戲曲藝術(shù)既要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極創(chuàng)新,又要求各個(gè)戲曲劇種在自由競(jìng)賽中相互促進(jìn),共同發(fā)展。1951年5月5日,政務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》,確定了“改戲、改人、改制”為中心的戲曲改革政策,后來(lái)被稱為“三改方針”。由此,“五五指示”和“百花齊放、推陳出新”的方針一道,成了文化部進(jìn)行戲曲改革的行動(dòng)指南,全國(guó)掀起了對(duì)于“舊戲”的批判與改革。

在對(duì)“舊戲”改革中,最大的問(wèn)題便是“舊的形式與新的內(nèi)容”之間的矛盾。戲曲產(chǎn)生于封建時(shí)代,“既是封建時(shí)代的產(chǎn)物,當(dāng)然和今日人民的思想感情有距離”,為了表現(xiàn)“新的內(nèi)容”,改革“舊的形式”便成為了必然,因此,這場(chǎng)從“內(nèi)容”開(kāi)始的改革最終必然落到“形式”之上,而在戲曲所有“舊的形式”(音樂(lè)、表演、舞美等)中,音樂(lè)改革往往關(guān)系這一問(wèn)題的根本。對(duì)音樂(lè)的改革主要基于三個(gè)方面的認(rèn)識(shí):

其一,“戲曲音樂(lè)是人民音樂(lè)生活中最普遍、最有表現(xiàn)力、最受人民歡迎的一種音樂(lè)”④。尤其是戲曲“唱腔”作為各地方戲曲劇種的核心,是傳統(tǒng)的戲曲審美過(guò)程中聽(tīng)眾最為熟悉的部分,因此,也是聯(lián)系人民最為密切的。

其二,當(dāng)時(shí)很多改革者認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)(形式)再不能表現(xiàn)時(shí)代的“聲音”(內(nèi)容),如“在戲曲音樂(lè)中的這種矛盾所以尖銳是因?yàn)橐魳?lè)的音調(diào)最容易引起人們的聯(lián)想,喚起人們對(duì)某種時(shí)代氣氛的感受。今天的戲曲需要?jiǎng)?chuàng)立新聲。要?jiǎng)?chuàng)造具有時(shí)代感情的新的音調(diào),創(chuàng)造足以表現(xiàn)時(shí)代精神的新的表現(xiàn)形式”⑤。

其三,更重要的是戲曲作為“腔隨字走”的一種藝術(shù)形式,新題材的寫(xiě)作與其文學(xué)上的創(chuàng)新必然會(huì)要求相應(yīng)的音樂(lè)的改革。“在優(yōu)秀的戲曲演出中,音樂(lè)對(duì)于表現(xiàn)劇本的主題精神與人物的思想感情方面,從頭至尾起著重大的作用。演員的唱、念、白、動(dòng)作表情與舞蹈身段等,必須配合音樂(lè)的旋律與節(jié)奏,文學(xué)劇本的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)與處理手法,也絕不能說(shuō)離開(kāi)音樂(lè)的格式與特色”⑥。

因此戲曲音樂(lè)改革通常關(guān)系到劇種特性的繼承以及舞臺(tái)呈現(xiàn)成功與否,也正是如此,對(duì)這一問(wèn)題的討論常常成為“戲改”工作討論的焦點(diǎn)。

在所有戲曲劇種中,昆劇是最古老的,也是藝術(shù)性最高的劇種,在長(zhǎng)期的發(fā)展中所形成的昆劇音樂(lè)的曲牌聯(lián)套體結(jié)構(gòu)是一種有著嚴(yán)格的程式性、高度形式化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。此外,作為傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)文人階層的審美之上形成的一種傳統(tǒng)藝術(shù),在文人的參與之下,形成了音樂(lè)和文學(xué)相結(jié)合的昆劇特有的“曲唱”藝術(shù),其音樂(lè)曲牌文辭格律嚴(yán)格,晦澀難懂,唱法講究,都較其他劇種更為嚴(yán)格與煩瑣,這也是長(zhǎng)期以來(lái)昆劇難以為大眾所欣賞的原因。

新中國(guó)“文藝為人民服務(wù)”的文藝政策指導(dǎo)之下,“人民”顯然指代的是一個(gè)基數(shù)更大、更為普通的一個(gè)群體“大眾”,在這一目標(biāo)之下,產(chǎn)生于文人小眾審美訴求之上,追求精致與高雅的藝術(shù)特征的昆劇如何為“大眾”所接受成為戲改中昆劇改革的重要問(wèn)題,另一方面,隨著反映新時(shí)代內(nèi)容的新劇本的創(chuàng)作,腔隨字走的傳統(tǒng)昆劇音樂(lè)曲牌如何適應(yīng)通俗化的新編劇目? 尤其是現(xiàn)代生活的內(nèi)容? 這一系列問(wèn)題成為昆劇音樂(lè)改革的需求性前提。

二、藝人與專業(yè)文藝工作者的合作模式:支撐昆劇改革的“音樂(lè)社會(huì)”

“音樂(lè)社會(huì)”是洛秦模式的“中觀層”,指在歷史環(huán)境作用下的特定“社會(huì)環(huán)境”,它可以是一個(gè)地理空間、物質(zhì)空間,更主要的是社會(huì)空間及其關(guān)系。⑦從本文來(lái)看,劇團(tuán)國(guó)有化之后昆劇藝人與文藝工作者的合作,以及其與國(guó)家話語(yǔ)的互動(dòng)所形成的社會(huì)關(guān)系,是支撐昆劇音樂(lè)改革實(shí)踐的新的“音樂(lè)社會(huì)”。

1.“戲改”中昆劇、藝人與國(guó)家話語(yǔ)

在這場(chǎng)形式改革中,如果沒(méi)有藝人的參與,是很難成功的。但有意思的是,在整個(gè)新中國(guó)“戲改”的浪潮中,各個(gè)戲曲劇種所面臨的問(wèn)題雖然都是“推陳出新”,但各自的現(xiàn)實(shí)境遇不同,由此產(chǎn)生的反應(yīng)與認(rèn)識(shí)也不一樣。如果說(shuō)最初的“戲改”對(duì)于其他民間劇種來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)⑧,對(duì)于昆劇來(lái)說(shuō),卻不存在這種情況。因?yàn)槔∽郧宕腥~便開(kāi)始衰落,及至新中國(guó)建立前夕,全國(guó)已無(wú)一個(gè)完整的昆班,僅剩不多的幾個(gè)昆劇藝人都是存于其他劇種如蘇劇、京劇班社之中與別的劇種藝人一同搭戲?yàn)樯?因此,昆劇并沒(méi)有其他劇種的“市場(chǎng)包袱”,相對(duì)來(lái)說(shuō),“戲改”對(duì)于處于危機(jī)中的昆劇來(lái)說(shuō)反倒成了一個(gè)“機(jī)遇”。也因此,當(dāng)其他劇種的藝人對(duì)于“戲改”的認(rèn)識(shí)與理解還帶有某種事不關(guān)己的心態(tài)時(shí),昆劇藝人已經(jīng)積極地向國(guó)家話語(yǔ)靠攏,并且能夠較好地把握國(guó)家戲改話語(yǔ)的方向,盡管這種做法很多時(shí)候是“潛意識(shí)”的。⑨1951年的時(shí)候?yàn)榱伺浜峡姑涝麄?國(guó)風(fēng)蘇昆劇團(tuán)的昆劇藝人周傳瑛便和蘇劇藝人朱國(guó)梁一起根據(jù)民間故事《木蘭從軍》改編成大戲《光榮之家》,從而受到杭州地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的邀請(qǐng)到杭州進(jìn)行演出,進(jìn)而參加了浙江嘉興地區(qū)的戲曲匯演,“國(guó)風(fēng)”也借此機(jī)會(huì)被定為民營(yíng)公助劇團(tuán)。而政府也切實(shí)對(duì)幾近滅絕的昆劇藝術(shù)給予了幫扶,成立于1954年的華東戲曲研究院,是第一次由政府出資、以學(xué)校教育的新式方式來(lái)培養(yǎng)專業(yè)的昆劇演員,這對(duì)于當(dāng)時(shí)的昆劇無(wú)疑具有“搶救”的意義,該校聘請(qǐng)昆劇傳字輩演員教學(xué),成立了昆曲演員訓(xùn)練班即是日后被戲曲界公認(rèn)“昆大班”⑩。

黨對(duì)昆劇的搶救雖然是個(gè)案,但一定程度反映的“改人”和“改制”在現(xiàn)實(shí)中的推行,類似華東戲曲研究院這類的機(jī)構(gòu)還有文化部戲曲改進(jìn)局、戲曲改進(jìn)委員會(huì)、中國(guó)戲曲研究院、華東戲曲研究院等,這些部門(mén)從不同方面對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了資料搜集、調(diào)查、研究以及改進(jìn),包括戲曲演員的培養(yǎng)活動(dòng)?？梢韵胂?在經(jīng)歷了“翻身做主人”過(guò)程中,曾經(jīng)保守冷眼的昆劇藝人感受到了前所未有的來(lái)自“上層領(lǐng)導(dǎo)”的重視,也看到了昆劇在新社會(huì)復(fù)興的希望——只要聽(tīng)黨的話,跟著黨走,便能夠獲得前所未有的尊重與支持。

這樣我們也不難理解——為什么當(dāng)時(shí)所有的戲曲劇種中,昆劇能最早響應(yīng)官方關(guān)于“戲改”的號(hào)召排出《十五貫》這樣的戲,不但“救活了一個(gè)劇種”而且還被官方作為“百花齊放、推陳出新”的榜樣進(jìn)行推廣。也就在1956年,隨著《十五貫》的上演,浙江省文化局于當(dāng)年4月1日宣布原民營(yíng)公助的“國(guó)風(fēng)”劇團(tuán)轉(zhuǎn)為國(guó)營(yíng),正名為“浙江昆蘇劇團(tuán)”。隨后各地昆劇團(tuán)紛紛籌建,1956年10月成立江蘇省蘇昆劇團(tuán),1957年6月成立北方昆曲劇院,1960年1月成立湖南昆劇團(tuán),1961年8月成立上海青年京昆劇團(tuán)。昆劇作為一個(gè)瀕臨滅亡的劇種得以復(fù)興,不得不感謝“戲改”的文藝政策。著名昆劇大師俞振飛著文《是黨救活了昆曲》一文中說(shuō)道:

從枯萎到復(fù)蘇再到繁榮,昆曲所以會(huì)有今天,完全是共產(chǎn)黨和新中國(guó)帶來(lái)的?！度嗣袢?qǐng)?bào)》在評(píng)論《十五貫》的社論里,曾經(jīng)說(shuō)“一出戲救活了一個(gè)劇種”,而我們昆曲演員則清楚地懂得:救活昆曲的,是共產(chǎn)黨,是人民政府,是新中國(guó)。?

這段表述雖然極具意識(shí)形態(tài),但卻是藝人發(fā)自肺腑的對(duì)于共產(chǎn)黨的感激。正如張煉紅在其研究中所說(shuō):“在諸如‘愛(ài)護(hù)和尊重’‘團(tuán)結(jié)和教育’‘爭(zhēng)取和改造’等宣傳口號(hào)的指引下,政府機(jī)關(guān)、戲改工作者和戲曲藝人之間在不斷的沖突與磨合中開(kāi)始了真正‘史無(wú)前例’的協(xié)作與互動(dòng)?！?基本上到20世紀(jì)50年代的后期,關(guān)于“戲改”話語(yǔ)已經(jīng)成為藝人的自我表述,如俞振飛這樣寫(xiě)道:

時(shí)代變了,潮流變了,臺(tái)下看戲的人也變了,而自己卻依然還是老一套,并沒(méi)有跟著變過(guò)來(lái),很自然會(huì)感覺(jué)到比別人矮一截,臺(tái)下人對(duì)我的冷淡也是理所當(dāng)然的。懂得了這一點(diǎn),再回過(guò)頭來(lái)想一想毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,體會(huì)就比以前深了一些。并且漸漸明白,過(guò)去認(rèn)為對(duì)自己根本不成其為問(wèn)題的那個(gè)“為誰(shuí)而服務(wù)”的問(wèn)題,恰恰是自己的根本問(wèn)題。?

通過(guò)國(guó)家行政力量對(duì)傳統(tǒng)戲曲舊有生產(chǎn)制度的改革以及對(duì)民間藝人思想的改造,從而實(shí)現(xiàn)戲改話語(yǔ)在實(shí)踐層面的全面鋪開(kāi),劇團(tuán)國(guó)有制登記以及各種研究、學(xué)習(xí)、教育活動(dòng)的開(kāi)展,傳統(tǒng)戲曲從制度到思想觀念、文化生態(tài)經(jīng)歷了全方位的變革,經(jīng)過(guò)“改人”“改制”之后的藝人思想覺(jué)悟已經(jīng)有了較大提高,對(duì)于演戲的認(rèn)識(shí)也更為深刻,作為文化主體,藝人們對(duì)于國(guó)家話語(yǔ)的主動(dòng)接受以及對(duì)于改革的主動(dòng)參與為“戲改”工作在實(shí)踐中的推進(jìn)鋪平了道路。

2.專業(yè)文藝工作者的加入與影響

在“戲改”工作的推進(jìn)過(guò)程中,雖然明確了戲曲必須從“形式”上進(jìn)行改革,但是“如何改”在“戲改”之初是一個(gè)模糊概念。這一目標(biāo)如果僅僅靠“藝人”自己來(lái)完成,是很難達(dá)到的,這不僅是因?yàn)樗嚾说乃枷胗X(jué)悟很難跟得上國(guó)家的文藝思想,還在于藝人自身的能力受到教育水平、文化水平等方面的局限很難跳出“傳統(tǒng)”的框架從“內(nèi)容”與“形式”上進(jìn)行真正的“推陳出新”,因此,國(guó)家特別安排了新文藝工作者對(duì)其進(jìn)行幫扶、指導(dǎo)與合作。1951年的“五五指示”中特別提出“新文藝工作者應(yīng)積極參加戲曲改革工作,與戲曲藝人互相學(xué)習(xí)、密切合作,共同修改與編寫(xiě)劇本、改進(jìn)戲曲音樂(lè)與舞臺(tái)藝術(shù)”。

關(guān)于昆劇改革比較集中和深入的第一次討論是在1956年全國(guó)昆劇觀摩演出之后的研討會(huì)上,參會(huì)人員包括著名昆劇演員俞振飛、韓世昌、昆劇傳字輩演員朱傳茗等人,中央文化部副部長(zhǎng)鄭振鐸,文化部戲曲改進(jìn)局局長(zhǎng)田漢,劇作家蘇雪安、歐陽(yáng)予倩、金紫光,作曲家沙梅、劉如曾、陳歌辛等。本次研討會(huì)分演出、劇本、音樂(lè)3組進(jìn)行探討。在這次研討會(huì)中,集中討論的昆劇音樂(lè)的問(wèn)題主要有:

其一,曲詞過(guò)于深?yuàn)W難以大眾化。例如劇作家蘇雪安認(rèn)為“昆劇詞句深,用字也深,它的深?yuàn)W處,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)若干元曲,越是晚明與清代的作品,越來(lái)越多的‘館閣體裁’‘冬烘氣息’‘香艷筆墨’等等,而且有著‘文氣靡靡’‘詞句雕琢’‘賣弄典故’‘強(qiáng)湊聲韻’等許多毛病,這類唱詞對(duì)于廣大觀眾來(lái)說(shuō),不要說(shuō)聽(tīng),就是打出燈片,也還是看不懂”。

其二,嚴(yán)格的曲牌套數(shù)與格律對(duì)于戲劇內(nèi)容展開(kāi)的限制。例如作曲家沙梅等人在談到這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候認(rèn)為昆劇曲牌雖多,但往往在調(diào)式上變化不夠大,音樂(lè)應(yīng)該根據(jù)劇情的性質(zhì)來(lái)決定,劇中人物也都應(yīng)該有它獨(dú)特的旋律描寫(xiě)。

其三,水磨腔的唱法與唱腔同現(xiàn)代生活之間的矛盾。戲劇家邵曾祺認(rèn)為“昆劇的字音又要講究反切,講究音韻、字頭、字腹、字尾,一般都唱得比較慢,唱得婉轉(zhuǎn)迂回,纏綿悱惻,缺乏雄壯激昂,缺乏劇烈的情感”。作曲家陳歌辛、劉如曾等人指出昆劇唱腔的語(yǔ)調(diào)會(huì)牽涉音樂(lè)的進(jìn)展,目前昆劇中的唱詞往往在使腔與轉(zhuǎn)腔上過(guò)分拖延,也不合語(yǔ)言規(guī)律的邏輯,唱詞與樂(lè)曲不夠緊密。?

從上文提到的昆劇觀摩演出研討會(huì)的主要意見(jiàn)中便可以發(fā)現(xiàn),“戲改”中音樂(lè)改革的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)主要來(lái)自像金紫光、沙梅、陳歌辛、劉如曾這些接受過(guò)西方音樂(lè)教育的音樂(lè)家們,他們所提出的上述意見(jiàn),都可見(jiàn)西方音樂(lè)與戲劇思維的影子。事實(shí)上,代表著“先進(jìn)理念”的知識(shí)分子、文藝工作者、新音樂(lè)工作者進(jìn)入到戲曲創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中,很大程度扮演了“戲改”話語(yǔ)的詮釋者與實(shí)踐的中間人的角色,對(duì)戲曲劇目創(chuàng)作中的劇本、音樂(lè)、舞美等方面分別從其“專業(yè)”的視角進(jìn)行“指導(dǎo)”與“合作”。昆劇《十五貫》的創(chuàng)作便鮮明地體現(xiàn)了這種模式,其劇本由時(shí)任浙江省文化局長(zhǎng)的黃源和作家鄭伯永、編劇陳靜共同改編,音樂(lè)由昆劇“局內(nèi)人”——傳字輩周傳錚、昆劇著名笛師李榮圻,還有接受過(guò)新型音樂(lè)教育的專業(yè)音樂(lè)工作者張定和。他們的共同合作與探索,為“推陳出新”在昆劇實(shí)踐層面進(jìn)行了“成功”的實(shí)驗(yàn),這種模式也在后面的創(chuàng)作中被進(jìn)一步推廣。田漢在1956年全國(guó)昆劇觀摩演出上特別對(duì)這種外來(lái)專業(yè)文藝工作者與劇團(tuán)藝人合作的模式進(jìn)行了肯定。?

在這場(chǎng)與專業(yè)文藝工作者對(duì)話的過(guò)程中,局內(nèi)人的聲音是微弱的,在現(xiàn)有資料中我們很少看到有藝人對(duì)如何改革發(fā)表意見(jiàn),藝人們的意見(jiàn)為什么不發(fā)表呢? 正如老舍說(shuō):“演員們有的文化程度低,知道改革是好的,但不知道怎樣改革……專家們一寫(xiě)就幾萬(wàn)字,振振有詞,而他們有意見(jiàn)寫(xiě)不出來(lái),因?yàn)椴粫?huì)寫(xiě)。”?除了由于文化水平的限制而“不會(huì)寫(xiě)”,或許還由于其在戲改中復(fù)雜的立場(chǎng)與心態(tài),尤其是對(duì)于昆劇藝人來(lái)說(shuō),如上文所述其在新中國(guó)所經(jīng)歷的戲劇性的經(jīng)歷不能不使得這些藝人對(duì)于黨和國(guó)家充滿感恩,因此,對(duì)于上層文藝工作者的評(píng)判與標(biāo)準(zhǔn),藝人是接受、配合甚至主動(dòng)響應(yīng)的,例如“傳字輩”演員張傳芳在1956年的昆劇觀摩演出之后研討會(huì)上的發(fā)言中就曾表示“我們昆曲很需要外界的同志來(lái)幫忙,這樣可以讓我們多知道一些”?。1962年上海戲曲學(xué)校召開(kāi)了上海昆劇工作人員座談會(huì),從其中不少“傳字輩”的昆劇演員的發(fā)言也可以看出其對(duì)于“傳統(tǒng)”主動(dòng)“創(chuàng)新”的意識(shí)。如倪傳越認(rèn)為格律是昆曲在發(fā)展中自然形成的,但格律不能視同法律。按照曲牌的基礎(chǔ)上,現(xiàn)在寫(xiě)曲詞只要平仄協(xié)調(diào),上、去可以不分,陰陽(yáng)可以不嚴(yán)。華傳浩認(rèn)為今天要使觀眾普遍愛(ài)好昆曲,首先要使人聽(tīng)懂、愛(ài)看才能普及。因此他提出昆曲要做到“唱詞大白話,道白唱腔化”。同時(shí),昆曲幾千支曲牌要進(jìn)行清理,把常用曲牌,根據(jù)它所能表達(dá)的感情來(lái)加以歸納,以便創(chuàng)作人員的取舍。?

在新文藝工作者“專業(yè)”觀念的主導(dǎo)與藝人的主動(dòng)參與之下,傳統(tǒng)昆劇本體形態(tài)不可逆改地開(kāi)始走向現(xiàn)代形態(tài)的變遷。

三、從《十五貫》到《瓊花》:昆劇音樂(lè)創(chuàng)新實(shí)踐手法形成與發(fā)展的機(jī)制分析

“機(jī)制”是洛秦模式中的核心,該概念借用由原本物理屬性而演變且運(yùn)用于社會(huì)科學(xué)中的“機(jī)制”概念,以其來(lái)強(qiáng)調(diào)特定文化環(huán)境中的某種運(yùn)作方式直接關(guān)系到促成和支撐音樂(lè)人事的發(fā)生和存在。?“機(jī)制”這一概念的意義,更多的是促使我們從本質(zhì)上思考特定音樂(lè)人事為何是這樣(而不是那樣)? 20世紀(jì)50年代以來(lái),圍繞著舊的“形式”如何服務(wù)于新的“內(nèi)容”這一“戲改”話語(yǔ)出發(fā)點(diǎn),“劇本”成為創(chuàng)作的中心。昆劇作為“以文化樂(lè)”的一種藝術(shù)形式,在具體的音樂(lè)實(shí)踐中根據(jù)具體的“內(nèi)容”(即劇本)必然需要進(jìn)行原有音樂(lè)曲調(diào)、套式的改革——或刪減,或改編,或新寫(xiě),成為昆劇的主要?jiǎng)?chuàng)作手法,因此,以“劇本為中心”一直是昆劇音樂(lè)改革的主要“機(jī)制”。但是歷史地看,從“戲改”政策的提出開(kāi)始,每個(gè)階段對(duì)“推陳出新”的解釋理解并不統(tǒng)一,反映在昆劇的音樂(lè)實(shí)踐之上其對(duì)于“傳統(tǒng)”的繼承與創(chuàng)新程度也不盡相同,昆劇20世紀(jì)50年代的《十五貫》與60年代的《瓊花》可以說(shuō)有很大差異,因此,官方在不同時(shí)期對(duì)“傳統(tǒng)”的不同認(rèn)識(shí),是另一個(gè)促使昆劇實(shí)踐手法發(fā)展的重要機(jī)制。

1.“以劇本為中心”的創(chuàng)作機(jī)制:昆劇《十五貫》為開(kāi)端的昆劇音樂(lè)創(chuàng)新手法

《十五貫》作為對(duì)傳統(tǒng)昆劇《雙熊夢(mèng)》的改編,經(jīng)過(guò)編劇對(duì)主題的提煉,與原著相比劇本已經(jīng)有了較大的不同。正是從這部戲開(kāi)始,昆劇“按曲填詞”的制曲方式發(fā)生了變化。傳統(tǒng)昆劇的制曲慣例一般是“選定宮調(diào)、尋找合適的曲牌,按律填詞,然后按聲律聯(lián)合成套數(shù)”。也就是說(shuō)昆劇的傳統(tǒng)曲牌套數(shù)作為一種高度形式化的結(jié)構(gòu),即便其中制曲者可以根據(jù)內(nèi)容與情緒選擇曲牌與套數(shù),但是總是必須受制于“套數(shù)”與“聲律”,即“內(nèi)容”服務(wù)于“形式”,但《十五貫》的創(chuàng)作過(guò)程則完全不同于傳統(tǒng):先有劇本后譜寫(xiě)音樂(lè)——這是“局內(nèi)人”與“局外人”合作模式的結(jié)果,因?yàn)殛愳o原本為越劇編劇,對(duì)昆劇的音樂(lè)不了解,因此寫(xiě)完劇本之后送給笛師李榮圻,由李榮圻根據(jù)所寫(xiě)的內(nèi)容譜曲。由于編劇陳靜認(rèn)為原劇的曲詞過(guò)于深?yuàn)W冷僻,傳統(tǒng)唱腔“字少腔多”,不利于觀眾理解,改寫(xiě)了不少通俗化的唱詞?,這種情況下改編本已經(jīng)很難再沿用原來(lái)的曲牌與套數(shù)。因此,《十五貫》第一次打破了“套數(shù)”與“聲律”的限制,根據(jù)劇本內(nèi)容,在人物、性格和心情不同的情況下,分別選用對(duì)比鮮明的曲牌,以表達(dá)戲劇的內(nèi)容,首次開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代昆劇創(chuàng)新音樂(lè)實(shí)踐中常用的“破套存牌”。以第一折《鼠禍》為例,原著[六幺令]為仙呂入雙調(diào),改編本則選用了商調(diào)曲牌[山坡羊]和黃鐘宮曲牌[黃龍滾]與之相連,打破了昆劇之前每折戲必須“一宮到底”的傳統(tǒng)。

表1

除了“破套存牌”還有“創(chuàng)制新腔”,由于新寫(xiě)的劇本唱詞較為通俗,不可能完全按照曲牌格律平仄嚴(yán)格的填詞,因此每一支曲子又根據(jù)劇情的要求,把曲調(diào)加工或變化。有的曲牌雖然還是原來(lái)的名字,但是除了開(kāi)始與煞尾的地方是原譜外,中間部分根據(jù)字音與內(nèi)容的需要重新加以處理,已經(jīng)有了較大的變化。如上文提到的《鼠禍》一折中的[六幺令],雖然保留了原曲牌,但是唱詞完全為新寫(xiě)的現(xiàn)代語(yǔ)長(zhǎng)短句。

原著:“青蚨幾貫,只要心寬,那要家寬。林梢隱隱捧銀盤(pán),行偏偏,路漫漫,一路重負(fù)歸來(lái)晚?！?

改編本:“吃酒越多越妙,本錢(qián)越蝕越少。停業(yè)多日心內(nèi)焦,為借債,東奔西跑。姨娘待人心腸好,周濟(jì)貧窮世難找;離開(kāi)她家才黃昏,一路行來(lái)更已敲?！?/p>

譜例1

這樣通俗化的唱詞雖不合律,但詞義明白通俗基本押韻,節(jié)奏明快,并且新譜寫(xiě)的唱腔在樂(lè)句上更為清晰,一定程度避免了傳統(tǒng)昆劇“破句”?的問(wèn)題,無(wú)疑更易于讓觀眾理解。

除了根據(jù)劇本在原有結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了上述刪減與改編,昆劇《十五貫》第一次采用昆劇的曲牌進(jìn)行了新的創(chuàng)作,為了突出“戲劇性”,在劇中第一次使用了“大合唱”,例如《鼠禍》一折中,為反映眾人焦急、震驚的情緒,[黃龍滾]這一曲牌采用了眾鄰人的合唱的方式,做高低八度交替反復(fù)、唱念。

譜例2

另外,在節(jié)奏和板式方面,突破了昆劇以三眼板(4/4)、“贈(zèng)板”(8/4)為特色的緩慢節(jié)奏,全劇只有[山坡羊][尾犯序][太師行]三曲用三眼板,其他各曲均一眼板(2/4)、散板,以及流水板,加快了戲劇推進(jìn)的節(jié)奏,對(duì)于戲劇情節(jié)的走向也更富有張力。

改編后的《十五貫》及其音樂(lè)受到了官方的肯定,該劇也作為戲改時(shí)期的重要成就而被載入戲曲史的史冊(cè)。很多人認(rèn)為《十五貫》的成功中主要在于“思想正確”而非“藝術(shù)正確”,該劇“沒(méi)有一段唱辭合乎‘曲體’,沒(méi)有一個(gè)唱段合乎‘曲唱’”?是不爭(zhēng)的事實(shí),但是,與早期“新音樂(lè)工作者”盲目套用西方作曲技法加大樂(lè)隊(duì)之類的全盤(pán)西化的做法相比,《十五貫》沒(méi)有追求形式上的西化,而是使用了“同宮套數(shù)”的曲牌進(jìn)行組合,在原曲牌格律上也有所保存,基于昆劇自身曲牌的改革方式一定程度保持了昆劇音樂(lè)的傳統(tǒng)韻味,在當(dāng)時(shí)一定程度上調(diào)和了戲改早期過(guò)于“粗暴”的做法同時(shí)也保持了緊跟國(guó)家話語(yǔ)的步伐,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與政治的雙重標(biāo)準(zhǔn),為當(dāng)時(shí)的“舊戲”改革指明了方向也是不容置疑的。

2.昆劇“表現(xiàn)現(xiàn)代生活”:“文化大躍進(jìn)”話語(yǔ)下現(xiàn)代昆劇《瓊花》音樂(lè)實(shí)踐手法的發(fā)展

《十五貫》在音樂(lè)與唱腔設(shè)計(jì)方面雖然打破了曲牌的套數(shù)與宮調(diào)限制,但相對(duì)來(lái)說(shuō)仍保留了一定的昆劇音樂(lè)的基本單位“曲牌”和少量“套數(shù)”,填詞上雖然通俗但仍舊保留一定的格律與韻腳,這反映了“戲改”第一階段官方的基本態(tài)度是相對(duì)比較寬容的。初期“戲改”工作的領(lǐng)導(dǎo)人之一馬可有一段關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系的精辟論述:“所謂內(nèi)容決定形式只是指在藝術(shù)創(chuàng)造的總的趨向上,內(nèi)容起著決定性的作用,但同時(shí)形式反過(guò)來(lái)對(duì)內(nèi)容又有積極的作用,新的內(nèi)容并不是一下子甩開(kāi)了舊形式而立竿見(jiàn)影地隨著出來(lái)了一套相應(yīng)的新形式。新的內(nèi)容總是包藏在舊的表現(xiàn)形式中然后逐漸發(fā)展、變化,才突破舊的創(chuàng)造出新形式。這個(gè)過(guò)程往往是很長(zhǎng)很復(fù)雜的。舊形式中有許許多多的因素是可以為新內(nèi)容服務(wù)的?！?由此肯定了戲曲傳統(tǒng)音樂(lè)、唱腔有其特殊性的價(jià)值,也強(qiáng)調(diào)了改革與創(chuàng)新是一個(gè)漫長(zhǎng)的漸變的過(guò)程,完全追求“新的形式”是無(wú)根基的。

但這種寬松的創(chuàng)造環(huán)境很快發(fā)生了變化,從1958年開(kāi)始,隨著“文化大躍進(jìn)的開(kāi)始”,戲曲創(chuàng)作開(kāi)始轉(zhuǎn)向“以現(xiàn)代劇目為綱”,昆劇也開(kāi)始了“表現(xiàn)現(xiàn)代生活的”探索。這一時(shí)期創(chuàng)作的現(xiàn)代戲有《紅霞》《紅松林》《瓊花》等,其中創(chuàng)作于1964年的現(xiàn)代昆劇《瓊花》是這一階段戲曲創(chuàng)作的代表。該劇改編自電影《紅色娘子軍》,上演后“連演3個(gè)月,客滿108場(chǎng)”?,《戲劇報(bào)》將其評(píng)價(jià)為“古老昆劇在革命化道路上的巨大成就”。在《文匯報(bào)》對(duì)于《瓊花》的社論中,則提出昆劇是“思想障礙大、藝術(shù)束縛多”的劇種,肯定了《瓊花》對(duì)于電影的移植。

如果說(shuō)《十五貫》的“革新”盡管“破套”但尚且“存牌”,填詞上雖通俗但仍保留一定的格律與韻腳?！董偦ā穭t完全去掉了曲牌、宮調(diào)、套數(shù)與格律,走向了以特定的音樂(lè)主題塑造人物以及音樂(lè)戲劇化的寫(xiě)作模式。劇中主要人物都采用昆劇的特性音調(diào)寫(xiě)作唱腔以及音樂(lè)主題,例如為了表現(xiàn)主人公瓊花堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格,選用了正凈戲《刀會(huì)》的第一支曲牌[新水令]里的“大江東去浪千疊”中“大江”二字所用的高亢雄壯唱腔,作為其人物音樂(lè)主題進(jìn)行寫(xiě)作,并在每一場(chǎng)中都有所貫穿與變化發(fā)展。

譜例3

人物特性音調(diào)的主題寫(xiě)作使得劇中人物形象塑造更加鮮明,也使得音樂(lè)的戲劇性更為緊密,主題更為集中。此外,由于“曲牌體的昆曲音樂(lè),抒情性、歌唱性較強(qiáng),對(duì)于表現(xiàn)《瓊花》這樣激昂的革命題材是個(gè)很大的局限”?。因此,在這部戲中,音樂(lè)寫(xiě)作以板腔化為主,依據(jù)人物情緒與戲劇發(fā)展,發(fā)展了多種板式,如“緊打慢唱”“快三眼”“一板兩眼”(三拍子)的節(jié)奏等。例如第六場(chǎng)中《夜沉沉一片寂靜》就通過(guò)節(jié)拍從4/4到2/4再到1/4,“緊打慢唱”、散板等變化,塑造了人物悲憤的情緒,由此在音樂(lè)上形成了抒情性與戲劇性的對(duì)比與張力,從而“徹底改變了‘水磨腔’的纏綿悱惻、萎靡拖沓的瘟疾,賦予了健康、革命的風(fēng)格”?。

不僅如此,為了突出音樂(lè)的戲劇張力,該劇大量使用了“對(duì)唱”“合唱”與“重唱”的手法,例如第九場(chǎng)《受命》瓊花領(lǐng)唱與眾人齊唱形成的二聲部重唱,以及第十場(chǎng)《勝利》中紅蓮與丹竹的二聲部重唱,在表現(xiàn)群眾性的場(chǎng)面和作品氣勢(shì)、戲劇性方面有著很強(qiáng)的感染力,而且這部昆劇在很多地方寫(xiě)作了過(guò)場(chǎng)音樂(lè),采用和聲、復(fù)調(diào)的多聲部音樂(lè)思維手法來(lái)加強(qiáng)情節(jié)的抒情性、戲劇性與沖突性的效果,這些手法都與傳統(tǒng)昆劇以及1956年的《十五貫》都有著明顯的差異。

音樂(lè)上改革的程度反映了革命的激進(jìn)。事實(shí)上,這出戲的音樂(lè)設(shè)計(jì)經(jīng)歷了兩個(gè)版本,最初的版本名為1964年的《瓊島紅花》,沿用的是《十五貫》的創(chuàng)作手法,保留了曲牌體演唱。同年,上海青年京昆劇團(tuán)重新改編為《瓊花》,音樂(lè)設(shè)計(jì)上完全去掉了曲牌,采用長(zhǎng)短句式,整部戲劇本語(yǔ)言完全通俗化和話劇化?！董偦ā烦霈F(xiàn)在1964年并不是偶然的,“隨著1963年和1964年毛澤東關(guān)于文化藝術(shù)的兩個(gè)‘批示’的出現(xiàn),文藝界進(jìn)一步陷入‘左’的高壓之下,‘前文革’的征兆已經(jīng)開(kāi)始先現(xiàn)”?。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中,從音樂(lè)層面來(lái)看是將昆劇傳統(tǒng)唱腔作為戲劇性與通俗化的對(duì)立面和阻礙而進(jìn)行的改革,在社會(huì)層面則反映了當(dāng)時(shí)“大躍進(jìn)”話語(yǔ)對(duì)于“溫和派”的“革命”,因此,唱腔和音樂(lè)的改革尤其具有革命斗爭(zhēng)的意味。在當(dāng)時(shí)的一篇評(píng)論中直接地闡明了《瓊花》的音樂(lè)與革命的關(guān)系:“《瓊花》音樂(lè)最突出的成就是:敢于破舊,勇于創(chuàng)新,比較徹底地革了昆劇奢靡之風(fēng)的命,革了‘聽(tīng)不懂’的,所謂‘曲高和寡’的‘雅樂(lè)’的命。比較完美地展現(xiàn)了劇本的革命內(nèi)容和人物的思想感情,樹(shù)立了一種質(zhì)樸健康的、具有昆曲特色的嶄新的藝術(shù)風(fēng)格?！?總的來(lái)說(shuō),這部戲在音樂(lè)上走得更遠(yuǎn),在民間音調(diào)的基礎(chǔ)上吸收西方歌劇音樂(lè)性格化和戲劇化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),以人物主題音調(diào)貫穿發(fā)展手法塑造人物形象——從該劇的創(chuàng)作與表演程式既可以看到新歌劇的影子,也可以看到“文革”“樣板戲”的雛形。?

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)“音樂(lè)人事與文化研究”模式進(jìn)行分析后可以發(fā)現(xiàn),昆劇音樂(lè)在新中國(guó)的發(fā)展與變遷是特定歷史場(chǎng)域、音樂(lè)社會(huì)與機(jī)制三個(gè)層面共同作用的結(jié)果。20世紀(jì)50年代戲改“形式服務(wù)于內(nèi)容”的歷史話語(yǔ)是昆劇音樂(lè)改革的“需求性前提”,昆劇藝人與專業(yè)文藝工作者合作模式是支撐昆劇音樂(lè)改革的“音樂(lè)社會(huì)”,以“以劇本為中心”的創(chuàng)作機(jī)制決定了“音樂(lè)服務(wù)于劇本”的實(shí)踐手法,而官方對(duì)“傳統(tǒng)”在不同時(shí)期的認(rèn)識(shí)促使昆劇音樂(lè)實(shí)踐中對(duì)“傳統(tǒng)”的繼承與創(chuàng)新程度不盡相同。這些影響最終由具體的“人”(藝人與文藝工作者)所執(zhí)行于具體的“事”(劇目創(chuàng)作)之上,于是我們看到了《十五貫》對(duì)傳統(tǒng)的“破套存牌”,也看到了《瓊花》對(duì)于音樂(lè)戲劇性的追求。

歷史并不總是故紙堆中的一堆文字,音樂(lè)也并不僅是紙張上的樂(lè)譜或流動(dòng)的音響。本文希望從洛秦教授提出的“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”?的角度思考“‘人創(chuàng)造的藝術(shù)與其生存的文化關(guān)系’的哲學(xué)品質(zhì)”??；仡欉@段歷史,我們可以看到“改戲”“改制”“改人”的政治話語(yǔ)是怎樣影響到昆劇的文化主體之上,并進(jìn)而影響落實(shí)到昆劇本體實(shí)踐的創(chuàng)作與改革,最終達(dá)到“新的內(nèi)容”與“新的形式”。從音樂(lè)社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看,音樂(lè)可以成為國(guó)家話語(yǔ)的載體,國(guó)家可以通過(guò)音樂(lè)達(dá)到一種溫和的社會(huì)控制,同時(shí)作為一種藝術(shù)形式的音樂(lè)可以成為不同思想的對(duì)抗與交流的公共領(lǐng)域。從這個(gè)意義來(lái)看,《十五貫》到《瓊花》,昆劇音樂(lè)與唱腔的形態(tài)變遷,是西方現(xiàn)代話語(yǔ)“音樂(lè)”這一名稱逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)“曲唱”的過(guò)程,這背后則是國(guó)家通過(guò)對(duì)“傳統(tǒng)”的批判與改革即昆劇音樂(lè)的形式改革實(shí)現(xiàn)了政治話語(yǔ)在戲曲領(lǐng)域的控制。不論怎樣,這場(chǎng)自上而下的戲曲改革運(yùn)動(dòng),從理論到實(shí)踐,根本上動(dòng)搖了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的本體形態(tài),重新形塑了以昆劇為代表的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性。雖然不同歷史語(yǔ)境之下,戲曲音樂(lè)改革上對(duì)于何為“創(chuàng)新”的實(shí)踐也在不斷發(fā)展。然而,總的來(lái)看不受套數(shù)與聲律限制,根據(jù)劇情與人物需要自由地選擇曲牌,不按曲牌格律填詞而是按照新寫(xiě)的通俗化唱詞調(diào)整音樂(lè)創(chuàng)制新腔,加強(qiáng)音樂(lè)的戲劇性,這些新中國(guó)“戲改”中所確立的常用手法卻是相對(duì)統(tǒng)一的,這成為相對(duì)固定的、至今依然深刻影響著當(dāng)下昆劇創(chuàng)作的另一種新的“傳統(tǒng)”?？陀^來(lái)看“戲改”中形成這些創(chuàng)新手法,不可否認(rèn)其對(duì)于傳統(tǒng)昆劇音樂(lè)所作出的現(xiàn)代化探索與實(shí)踐是有一定價(jià)值的,但是昆劇音樂(lè)本身的詩(shī)意、抒情性以及劇種特性的消弭也是不爭(zhēng)的事實(shí)。尤其值得我們反思的是,當(dāng)“戲改”政治話語(yǔ)褪去時(shí)代色彩之時(shí),新的“非遺”話語(yǔ)與文化復(fù)興等民族話語(yǔ)結(jié)合在一起,“保護(hù)”與“復(fù)原”成為當(dāng)下昆劇的新方向,曾經(jīng)的這些音樂(lè)“創(chuàng)新”手法將又將如何與“傳統(tǒng)”對(duì)話展現(xiàn)富于時(shí)代性的“昆劇”? 這將是另一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

注釋:

①“模式”的學(xué)理關(guān)系:“音樂(lè)的人事與文化關(guān)系,是如何受特定歷史場(chǎng)域作用下的音樂(lè)社會(huì)環(huán)境中形成的特定機(jī)制影響、促成和支撐的?！?洛秦:《論音樂(lè)文化詩(shī)學(xué):一種音樂(lè)人事與文化的研究模式及其分析》,載《書(shū)寫(xiě)民族音樂(lè)文化》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2010。)

②洛秦:《論音樂(lè)文化詩(shī)學(xué):一種音樂(lè)人事與文化的研究模式及其分析》。

③毛澤東:《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,1942。

④馬可:《對(duì)中國(guó)戲曲音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的一點(diǎn)理解》,載《人民音樂(lè)》,1955年第7期。

⑤何為:《傳統(tǒng)藝術(shù)與時(shí)代生活——淺論戲曲音樂(lè)革新》,載《人民音樂(lè)》,1964年第1期。

⑥金紫光:《談戲曲音樂(lè)改革的問(wèn)題》,載《人民音樂(lè)》,1955年第3期。

⑦同②。

⑧當(dāng)時(shí)大部分的劇種都在商業(yè)市場(chǎng)與政治立場(chǎng)之間徘徊,中華人民共和國(guó)成立之初的這些劇種都有著非常深厚的觀眾基礎(chǔ)和演出市場(chǎng),最初的改革顯然是和市場(chǎng)性受眾的需求是相悖的。因此當(dāng)時(shí)有不少官方主流話語(yǔ)對(duì)于傳統(tǒng)劇種劇團(tuán)演員其劇目色情、下流等的批判……例如當(dāng)時(shí)各地報(bào)刊針對(duì)京劇演員趙燕俠的表演中存在“黃”“粉”點(diǎn)名批評(píng)。(見(jiàn)《各地報(bào)刊展開(kāi)對(duì)趙燕俠色情下流表演的批評(píng)》,載《戲劇報(bào)》,1955年第1期)粵劇同一時(shí)期也由于注重商業(yè)化與娛樂(lè)化而放松“政治標(biāo)準(zhǔn)”而為官方點(diǎn)名批評(píng)。

⑨洛秦在其博士論文中提到昆劇藝人周傳瑛及其劇團(tuán)與人民政府之間的互動(dòng)從1949年就已經(jīng)開(kāi)始:“他們嘗試跟隨‘人民’和‘革命’的方向和需要,雖然他們并不一定理解這些詞的含義。”Qin Luo,Kunjun Chinese Classical Theater and its Revival in Social,Political,Economic,and Cultural Context,Kent State University,1998,pp144-147.

⑩當(dāng)代昆劇的代表演員蔡正仁、岳美緹、梁谷音等人均出自該班。

?俞振飛:《是黨救活了昆曲》,載《上海戲劇》,1959年第1期。

?張煉紅:《從“戲子”到“文藝工作者”——藝人改造的國(guó)家體制化》,載《中國(guó)學(xué)術(shù)》,2002年第3期。

?俞振飛:《從不變到變》,載《上海戲劇》,1962年第6期。

?中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編:《昆劇觀摩演出紀(jì)念文集》,上海文化出版社,1957,第57頁(yè)。

?田漢在會(huì)上發(fā)言:“我們搞昆曲的人要對(duì)昆劇有明確的態(tài)度,如果要使它中興,就非要以科學(xué)的態(tài)度加以整理,吸收新成分不可。它不是固定不能動(dòng)的東西,要是堅(jiān)持不許人動(dòng),對(duì)新文藝工作者的態(tài)度生硬,就不對(duì)了。新文藝工作者本來(lái)受過(guò)批評(píng),不敢來(lái),那一來(lái)就更不敢來(lái)了。這對(duì)于劇種的發(fā)展,是有影響的。我們現(xiàn)在的《十五貫》就是因?yàn)榈玫叫挛乃嚬ぷ髡叩暮献鲹P(yáng)棄了落后的東西,才得到了發(fā)展。”

?老舍:《談“粗暴”與“保守”》,載《戲劇報(bào)》,1954年第12期。

?同?,第31頁(yè)。

?何人:《上海昆曲工作者熱烈討論曲調(diào)繼承與革新問(wèn)題》,載《上海戲劇》,1962年第6期。

?洛秦:《論音樂(lè)文化詩(shī)學(xué):一種音樂(lè)人事與文化的研究模式及其分析》。

?陳靜在回憶中寫(xiě)道:“我們今天的觀眾的欣賞興趣已經(jīng)和古代不同了,今天的觀眾,既要聽(tīng)唱,也要看戲。對(duì)人物性格、戲劇情節(jié)的要求也和過(guò)去大不相同。還有,現(xiàn)在的舞臺(tái)演出,要求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),情節(jié)曲折,如再采用曲牌聯(lián)套的形式,將束縛劇情的靈活發(fā)展,我決定加以突破,我將采用根據(jù)劇情需要不拘一格地選用曲牌的辦法?！标愳o:《昆劇<十五貫>劇本改編的構(gòu)思和探索》,載《戲曲研究》第23 輯,文化藝術(shù)出版社,1987,第235頁(yè)。

?編劇陳靜在回憶中寫(xiě)道:“以上這幾句詞,在昆劇唱詞中已經(jīng)算得很通俗了,但是,只怕觀眾仍舊難以理解他說(shuō)的是什么意思。后來(lái)我在改編中就全改寫(xiě)了?！标愳o:《昆劇<十五貫>劇本改編的構(gòu)思和探索》,第235頁(yè)。

?傳統(tǒng)昆劇中,“曲唱”依字聲行腔的特點(diǎn)決定了昆劇的唱腔是以“字腔”為基本單位,由此形成的腔句不具有音樂(lè)上的“樂(lè)句”的意義,而是“文句”的意義。文句和樂(lè)句的不相符使得句子的詞義經(jīng)常容易被割裂開(kāi)來(lái),往往出現(xiàn)我們所謂破句的情況。

?洛地:《<十五貫>回顧和思考》,載《戲劇藝術(shù)》,2007年第1期。

?馬可:《戲曲唱腔改革中的幾個(gè)問(wèn)題》,載《人民音樂(lè)》,1956年第3期。

?中共上海市委組織部、中共上海市委宣傳部、上海市地方志辦公室著:《上海通志干部讀本》,上海人民出版社,2014,第537頁(yè)。

?滕永然:《昆劇<瓊花>唱腔音樂(lè)的革新》,載《戲劇報(bào)》,1965年第3期。

?同?。

?馮長(zhǎng)春、馮春玲:《豪情壯志的音樂(lè)年代——“大躍進(jìn)”時(shí)期的音樂(lè)文化》,載《音樂(lè)研究》,2012年第3期。

?同?。

?值得注意的是,《瓊花》的音樂(lè)設(shè)計(jì)辛清華畢業(yè)于夏聲戲劇學(xué)校,之后參加第三野戰(zhàn)軍政治部文工團(tuán)三團(tuán)任團(tuán)員,1952年轉(zhuǎn)入華東戲曲研究院京劇實(shí)驗(yàn)學(xué)校和華東京劇團(tuán),“文革”期間成為京劇樣板戲《智取威虎山》的主要音樂(lè)設(shè)計(jì)者,很明顯他不是傳統(tǒng)意義上的昆劇“局內(nèi)人”,由此我們可以看到這些新文藝工作者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響是巨大的。

?“音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)”所呈現(xiàn)的是音樂(lè)的文化思考、人事敘事、意義闡釋的學(xué)術(shù)特征。(洛秦:《論音樂(lè)文化詩(shī)學(xué):一種音樂(lè)人事與文化的研究模式及其分析》)。

?同②。