詩歌尚“虛”論

肖曉陽

（福建教育學(xué)院，福建 福州 350025）

詩非論文，“擺事實、講道理”非評詩準則，否則易落入“鑿”的窠臼。例如，有人指責(zé)“萬花著雨春如夢，一槳橫江月有聲”（“江、雨”四唱折枝詩），認為船用雙槳，“一槳”須改為“雙槳”?？梢娫撟x者不諳詩道——詩尚“虛”，不囿于“實”。用“一槳”還是“雙槳”，在于作者營造意境的需要。事實上“一槳”入詩早已有之，清人陳沆《一字詩》云：“一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤。一俯一仰一場笑，一江明月一江秋?！痹娚刑擉w現(xiàn)在“寫虛”和“虛寫”兩方面。詩論家嚴羽說“詩者，所以吟詠情性也?！薄扒樾浴笔亲晕业?、個性化的情意，帶有很強的主觀色彩?？陀^為實，主觀為虛，因此，詩歌重在“寫虛”。詩功好往往體現(xiàn)在“虛寫”上。

清趙執(zhí)信《談龍錄》記錄了王漁洋以龍喻詩的一段話：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體是雕塑繪畫者耳?！笨梢娫姰?dāng)虛實相生，全虛全實都失之偏頗。本文擬從多角度探討舊體詩（含詩鐘、律聯(lián)）尚“虛”的表現(xiàn)。

一、善用虛字，圓活空靈

詩歌的語言風(fēng)格有虛實之別，多用虛字，將使句子顯得空靈圓活。

馬建忠的《馬氏文通》是首本系統(tǒng)介紹漢語語法的專著，書中把漢字分為實字與虛字兩大類：“凡字有事理可解者，曰實字；無解而惟以助實字情態(tài)者，曰虛字?！保?］具體地說，實字（詞）包括名詞、動詞、形容詞、數(shù)詞、量詞等。虛字（詞）包括助詞、嘆詞、介詞、連詞、副詞。舊體詩沿用文言詞匯，常用虛字。虛字雖無實在意義，卻在詩中起到關(guān)鍵作用，常能承上啟下，使句子圓活起來，或使文義更加準確。擅詩者大多善用虛字，如林則徐《赴戍登程口占示家人》第二首頷聯(lián)“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”，其中“茍、以、豈、之”均虛字。

善用虛字是詩鐘的一大特色，如“松青一子偏名赤，鶴白斯樓卻姓黃”（“松、鶴”一唱），其中就用了“一（實字虛用）、偏、斯、卻”四個虛字。一句中使用較多的虛字會使句子顯得“虛”，別具風(fēng)格，如“中、后”六唱“所行未必皆中道，可畏何曾只后生”。甚至一首詩鐘中除眼字外都用虛字的，如“所得如斯寧小可，能為至是亦千難”（“小、千”六唱）。

二、象分虛實，各有所用

詩歌多用意象造句。從詞性角度看，意象主要是具象名詞，如“日月山川”。抽象名詞不具有意象，或意象不明，如“愛恨情仇”。詩句有意象則實，如杜甫之“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，意象鮮明，易于引發(fā)讀者的形象思維，留下深刻意象。無意象則虛，如“史略功勛先氣節(jié)，詩原情性次風(fēng)裁”（林屏侯“風(fēng)、氣”六唱），此論見解精辟獨到，高屋建瓴，不可多得。由此可見虛實各有所用。然而，純粹抽象說理，出彩尤難，除非對事物的認識極為深刻獨到。因此，詩歌創(chuàng)作還須遵循意象思維的傳統(tǒng)，當(dāng)今常見的“老干體”詩，多因背棄意象思維所致。

意象還有虛實之分，形色明確者為實，如峰巒樹石；形色變幻者為虛，如云水煙霞。以詩為例，“松下問童子”為實，“云深不知處”為虛。意象雖虛，但想象的空間反而更大。作詩取象或虛或?qū)?，都服?wù)于創(chuàng)作要旨。如筆者題中普陀寺（霞浦）書畫院聯(lián)“腕底胸襟山海氣；毫端靈性水云心”。此聯(lián)刻意避實就虛，以“胸襟”“靈性”這兩個抽象名詞為中心，言書畫與言胸襟、靈性相融合。不作單一解釋，力求字少意豐，內(nèi)涵寬博。上聯(lián)“山?！奔绕鹾系乩?，又表達“容山納?！钡男亟蠛蜌舛?，“山?！币喟抵干剿嫞谝浴巴蟮住眲t表達書畫作品富有氣勢；下聯(lián)，“水云”是變化的，是“活”的，暗指書畫用筆如行云流水，靈活多變?！八菩摹敝胳`動的心，也指“煙霞痼疾”之心，還指由云水觸發(fā)的禪心。此外，“云水”還契合霞浦風(fēng)光——聞名于世的灘涂攝影，多以“云水”光影示人。毛筆是柔軟的，無靈性者絕難操弄，因此“毫端”可見“靈性”。而“毫”的靈活多變又與“云水”的靈動形成同構(gòu)。本聯(lián)摒棄“丹青”“書畫”“筆墨”等字眼，以免俗囿?！巴蟮住迸c“胸襟”之間省略“展”字，這是傳統(tǒng)詩歌常用的錯接法，為使詩句更加濃縮精練。

三、景實情虛，虛實相生

從情境論看，景為實，情為虛，情景虛實相生。詩論家王夫之說“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情”。［2］王夫之將情景的相互生發(fā)，分為景生情、情生景、情景妙合無垠三種情性，并以“情景妙合無垠”最為神妙。需要指出的是，情和景是交融的，“景語”即是“情語”，不存在單純的情和景。但情和景有主次之分，或以寫景為主，景中含情；或以寫情為主，寄情于景。所謂“抒情”與“寫景”，只是側(cè)重不同而已。從創(chuàng)作動機上看，情當(dāng)占主導(dǎo)地位。所以王夫之說“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”（《姜齋詩話》卷下）。王氏情景論舉證案例多為詩句，相對微觀。下文擬從詩歌創(chuàng)作的角度談情景虛實相生的三種表現(xiàn)：

（一）由景入情，先實后虛

先寫景，后言情，由實轉(zhuǎn)虛，這是詩歌創(chuàng)作的常用方法。高適《別董大》：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君？”前兩句寫自然景觀，后兩句以慰藉之言見作者情意。王昌齡《從軍行》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還?！毕葘懢埃笱灾?。如果說高適、王昌齡詩中景是自然實景，屬于“寫境”，那么，陸游《秋夜將曉出籬門迎涼有感》前兩句描繪的則是心中之景，屬于“造境”。詩云：“三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年?！毕仍炀?，后傷情。

詩中景不惟自然景觀、心中之景，也可以是人造景觀和人事之景。王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”首句是人造景觀，第二句是人事之景，由景入情，引出曠達、灑脫和宿命無奈的情愫。

（二）寄情于景，由虛入實

王國維《人間詞話》說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”［3］，并列舉“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”為證。從創(chuàng)作法上看，將個人的感情色彩敷于景物，屬于“寄情于景”，也是詩歌抒情的常用方法。如唐人張泌《寄人》之二：“別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花?！痹抡章浠?，尋常所見，何曾“多情”？分明是離情難抑，于是將傷情投射于景物，賦予春月憐憫伶俜的人格。落花亦暗喻離人青春老去，能不神傷？

（三）寫景含情，但極微秀

王夫之主張“取景含情，但極微秀”“雜用景物人情，總不使所思者一見端緒”，提倡“景生情”須含情隱約，不作“生入語”。賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處?！贝嗽娬稀吧颀堃娛撞灰娢病敝?，寫景僅有“松”“山中”“云深”；寫人事則省略問者、問句；寫“師”則不見其人。全詩采用白描手法，淺顯通俗，但作者之情卻不著一字，這似乎有悖于“吟詠情性”說。然而細心者自能體悟作者對隱者的景仰之情和不遇隱者而茫然若失的心境。此外，“云深處”的象外之象也能令讀者浮想聯(lián)翩。

四、修辭新巧，意象虛幻

傳統(tǒng)詩歌是一門意象藝術(shù)。意象與視覺藝術(shù)所謂的“藝術(shù)形象”相類，不同的是，藝術(shù)形象一經(jīng)確立就定型了，是“實”的；意象卻具有極大的變形性，甚至荒誕不經(jīng)，是虛幻的。詩歌常借助獨特的修辭法，使意象呈現(xiàn)各種奇幻的色彩，這是其他藝術(shù)形式所不具備的特點?？鋸堈?，如“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（李白《秋浦歌》）；曲喻者，如“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”（李賀《天上謠》）；通感者，如“滿山葉動天風(fēng)綠，夾岸花流水氣香”（佚名《“風(fēng)、氣”六唱》）。

詩歌以新巧為尚，須充分發(fā)揮想象力，巧用修辭，獲得別具一格的效果。筆者《悼袁隆平院士》之二云：“十億無饑恩勝天，問吾所報涌何泉？酬君唯有兩行淚，流向瀟湘聽泣鵑。”“涌何泉”是化用“滴水之恩，當(dāng)以涌泉相報”之典，是虛擬的意象?！傲飨驗t湘”之淚是虛幻的意象，而淚“聽”杜鵑泣，則是通感修辭法。

五、言此意彼，虛實表里

為了更形象生動地表達情意，往往通過比擬手法，表達或暗示詩的主旨。這種比擬不是局部的，而是貫穿首尾。詩的表層義基于喻體，是虛構(gòu)的。深層義則落到本體，是詩的主旨。這種表現(xiàn)手法可概括為“言此意彼，虛實表里”，兩個層面都必須意脈貫通。

言此意彼可以呈現(xiàn)不同的風(fēng)格，情意的表達也有顯與隱的差別。委婉者，如唐人朱慶馀《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無?！痹娙藢⒆约罕茸餍孪眿D，通過和夫婿的對話委婉地試探。

蘊藉者，如杜牧《嘆花》。此詩的背景，一說是杜牧約娶湖州少女，十年為限。十四年后赴約，少女已嫁人三年，生二子。于是感慨而發(fā)：“自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時?？耧L(fēng)落盡深紅色，綠葉成蔭子滿枝?！贝嗽姳砻婷鑼懟涞臅r令變化，實則用“比”法，借言尋春遲到，以花褪籽滿，綠樹成蔭，喻少女青春流逝，委婉含蓄地抒發(fā)自己錯失機緣的惆悵和懊悔之情。

隱晦者，如楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》：“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅?！贝嗽姌O易被當(dāng)作寫景詩，然而它卻是一首委婉的勸諭詩。解讀此詩，當(dāng)用“情景還原法”。林子方舉進士后，曾任直閣秘書。時任秘書少監(jiān)、太子侍讀的楊萬里是他的上級兼好友，兩人志同道合，互為知己。后來，林子方被皇帝調(diào)離身邊，赴福州任知州。林子方自認為仕途升遷，很是高興，楊萬里卻不這么想，但又不好明說（圣意難違），于是在杭州凈慈寺送別林子方，經(jīng)過西湖時寫下此詩，意在勸留林子方。詩中的“西湖”暗喻皇城之地，“天”“日”暗喻皇上，“無窮碧”與“別樣紅”暗喻美好前程。全詩的意思是說“畢竟”在京城，有皇帝的庇蔭，可以前途無量。

六、言外象外，意味雋永

葉紹翁《游園不值》：“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來?！贝嗽娨庀篚r明，令人過目難忘。短短28 字，給人的想象空間頗大，可謂象外有象，言外有旨。前兩句說，“小扣柴扉久不開”的原因，大概是因為園主人愛惜青苔，怕被人踐踏。從“蒼苔”“柴扉”“不開”的意象中，讀者或能感悟園主人的身份、愛好、性格，甚至揣測其儀表風(fēng)神，這就擴大了詩的意涵。既然游園不值，那么“春色滿園關(guān)不住”自然是作者充滿想象的虛筆。這種提示性的意象，觸發(fā)了讀者對園景的豐富聯(lián)想，由聯(lián)想而生的“象外之象”，進一步擴展了詩的空間。

“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，意象張力極強。一“關(guān)”一“出”，化虛為實，將無形的春色由滿而溢生動地描繪出來。這兩句詩的言外之意是：新生事物終究能突破藩籬，脫穎而出，蓬勃發(fā)展。當(dāng)然，作者未必有此意，但“作者未必然，讀者何必不然？”讀者的“正誤”不僅無損于原作，反而能豐富詩的內(nèi)涵。

七、以詩喻理，洞見哲思

說理是詩的功能之一。但凡說理，必借助意象，否則如“語錄講義之押韻者”，空洞無力。以詩說理，實處見景，虛處寓理，其中哲思須咀嚼方可領(lǐng)悟。王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”此詩借登鸛雀樓所見所感，闡發(fā)“層樓更上”的人生哲學(xué)，極富啟迪意義。

朱熹《觀書有感》：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來。”此詩表面寫景，其實是以景喻理。借“半畝方塘”“源頭活水”，比喻讀書的重要性，說明只有通過不斷地讀書學(xué)習(xí)，更新認知，才能長葆心源清澈。

王維《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”此詩不惟“詩中有畫”，更充滿禪意，象征清境禪修后的豁然明亮，其中禪理非細細品味不可得之。