李滄東電影人物研究

摘要：近幾年韓國(guó)電影在現(xiàn)實(shí)主義題材表現(xiàn)上具有重要的影響，他們關(guān)注邊緣人物，描繪底層生活。李滄東便是20世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)最重要的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演之一，其作品植根于本土，卻描摹出普世的情感困惑。他著力書寫韓國(guó)的民族傷痛，表現(xiàn)底層人物苦難，揭露病態(tài)現(xiàn)實(shí)，冷冽的現(xiàn)實(shí)題材內(nèi)容以及詩(shī)意的表達(dá)技巧，使李滄東的電影展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。其特有的影像美學(xué)風(fēng)格，在韓國(guó)電影史甚至亞洲電影史上都具有重要影響。

關(guān)鍵詞：韓國(guó);現(xiàn)實(shí)主義;李滄東;電影;人物形象

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）18-00-03

李滄東出生于1954年，1997年完成了他的第一部長(zhǎng)片《綠魚(yú)》。他保持著低產(chǎn)高質(zhì)量的創(chuàng)作，20年來(lái)一共只有6部長(zhǎng)篇電影，但就是這6部電影奠定了李滄東世界級(jí)導(dǎo)演的地位。

使李滄東成為李滄東的是他對(duì)時(shí)代的洞察和對(duì)人性的關(guān)懷。魯迅說(shuō)：“真正的悲劇就是把美好的東西撕碎給人看?！?sup>[1]李滄東一定是擅長(zhǎng)描繪悲劇的，他在電影中勾勒出一個(gè)個(gè)真實(shí)無(wú)比的人物，當(dāng)觀眾相信角色、愛(ài)上角色，并對(duì)角色產(chǎn)生同理心時(shí)，他再將角色一一擊潰，從而產(chǎn)生悲劇。

李滄東的電影讓人回味無(wú)窮，他總是敏感地察覺(jué)到時(shí)代對(duì)人性的捏塑。在李滄東的電影中有很多知名演員，如薛景求、文素麗等，這些優(yōu)秀演員精彩演繹人物的人生經(jīng)歷，塑造了許多深入人心的角色形象。同時(shí)，李滄東通過(guò)以小見(jiàn)大的手法，刻畫典型人物形象，以普通人的視角，描摹出那個(gè)時(shí)代人物所具有的共性。

1 不幸與殘缺的邊緣人物形象

李滄東說(shuō)他從不刻意為自己電影中的人物選演員，他電影中的人物形象主要是社會(huì)底層人物、邊緣人物，如工薪階層、具有精神創(chuàng)傷的人等等^[2]，甚至還有殘障人群，這些人物通常被視為城市化進(jìn)程中的“棄子”。

2002年的《綠洲》作為“綠色三部曲”的最后一部，李滄東導(dǎo)演聚焦兩個(gè)邊緣人物，男主是剛剛出獄的洪忠都，女主是患有小兒麻痹癥的恭洙。洪忠都替哥哥頂罪入獄，出獄后卻不被家庭所容納;恭洙身患小兒麻痹，被哥哥嫂嫂拋棄，只能住進(jìn)政府提供的房子里。一次偶然的機(jī)會(huì)，二人相識(shí)并擦出愛(ài)情的火花。他們與社會(huì)生活格格不入，被家人嫌棄，在社會(huì)生活外相互擁抱，尋求屬于自己的綠洲。電影結(jié)尾，洪忠都為實(shí)現(xiàn)自己的承諾，趁警察不注意越獄出逃，一路狂奔到恭洙樓下，將樹(shù)枝一根根砍下。因?yàn)樗f(shuō)過(guò)，要將擋在掛畫上的樹(shù)枝陰影清除。恭洙打開(kāi)音響回應(yīng)著忠都，帶著淚水微笑。忠都為恭洙清除了她心中的陰影，留下了一片綠洲。在這部電影中，李滄東用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)和幻想自然地連接在一起，鏡子反射的陽(yáng)光變成蝴蝶，隨著蝴蝶飛舞，我們看到了兩人相擁而舞的畫面，美好的幻想背后是他們不被理解卻堅(jiān)守的愛(ài)情。幻想有多美好，現(xiàn)實(shí)就有多么殘忍，由幻想回到現(xiàn)實(shí)更讓人唏噓不已。影片表現(xiàn)了“正常人”身上的虛偽和自私，關(guān)注了兩個(gè)邊緣人美好的內(nèi)心世界。

同樣，《燃燒》中的鐘秀和惠美也是被社會(huì)所忽略的邊緣人形象。鐘秀希望成為作家，卻被家庭、戰(zhàn)爭(zhēng)、階層所制約，利用送貨兼職之余寫作，望而不得?；菝朗且幻圪u模特，為了生活選擇整容。他們都屬于惠美所說(shuō)的“great hunger”（缺乏生命意義的人）。李滄東導(dǎo)演運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)幻想與真實(shí)，值得一提的是惠美所跳的饑餓之舞。夕陽(yáng)之下，BEN的車?yán)锓牌鹨魳?lè)，惠美隨之脫掉衣服跳起了饑餓之舞，鏡頭慢慢虛化，畫面變得模糊，惠美仿佛去到了美好的虛幻世界，這片刻時(shí)間可能就是惠美尋找的自由。音樂(lè)戛然而止，從幻想回到現(xiàn)實(shí)，惠美痛哭，真實(shí)感隨之而來(lái)，幻想破滅，還是得面對(duì)這真實(shí)的世界。短暫的精神自由，仿佛讓人找到了生命的意義。獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，詩(shī)意的表達(dá)方式，將電影中的人物形象刻畫得淋漓盡致。他們像掉入井中的人，被困在窄小的空間，想逃卻怎么也逃不出來(lái)。他們也代表身處社會(huì)底層的這一類人，在具有個(gè)性的同時(shí)也具有共性，令人唏噓。

《密陽(yáng)》中的申愛(ài)失去了丈夫，她懷著對(duì)丈夫的思念，帶著兒子來(lái)到丈夫的家鄉(xiāng)密陽(yáng)重新生活，兒子卻被人綁架不幸遇害，她通過(guò)宗教來(lái)寄托自己的精神，卻被宗教擊破了最后的一絲希望，最終轉(zhuǎn)向了身邊的人?！对?shī)》中患有阿爾茨海默病的楊美子獨(dú)自撫養(yǎng)孫子，孫子卻是強(qiáng)奸殺人犯，為了能夠籌到錢私了這件事，楊美子不惜和金主達(dá)成錢色交易?！侗『商恰分械慕鹩篮苿t由于誤殺學(xué)生開(kāi)始了一段悲劇人生，最終因內(nèi)心煎熬臥軌自殺。

在李滄東的電影人物譜系中，多多少少都會(huì)有一些不幸與殘缺的社會(huì)邊緣群體，這些人有的是身體殘障，有的是命運(yùn)不幸，有的是心理扭曲，都屬于《燃燒》中BEN所說(shuō)的“塑料棚”，無(wú)用且礙眼。他們的處境就像掉進(jìn)井里的惠美一樣，想爬卻怎么也爬不出來(lái)。李滄東電影中的人物中除了具有這些特點(diǎn)以外，還都有過(guò)一段被迫式的成長(zhǎng)經(jīng)歷^[3]。

2 曲折的成長(zhǎng)經(jīng)歷

曲折的成長(zhǎng)經(jīng)歷也是李滄東電影人物中的一個(gè)普遍特點(diǎn)，角色都經(jīng)歷了或多或少的挫折，他們被時(shí)代的進(jìn)程所裹挾，經(jīng)歷了痛苦卻不被理解，不被社會(huì)所接納。他們就像身處時(shí)代洪流中的一片樹(shù)葉，用自身微薄的力量來(lái)對(duì)抗社會(huì)法則，最終成為沉淪者^[4]。

電影《綠魚(yú)》講述了當(dāng)兵歸來(lái)的年輕人在城市化進(jìn)程中的不適，因火車上的一場(chǎng)邂逅，他誤打誤撞進(jìn)入黑幫，隨后開(kāi)始了自己的悲劇人生，最終成為社會(huì)生存法則的犧牲品。純真質(zhì)樸的莫東，身處社會(huì)轉(zhuǎn)型的洪流之中，個(gè)人與社會(huì)的對(duì)抗如同雞蛋碰石頭。他懷念曾經(jīng)長(zhǎng)滿綠樹(shù)的城市而不是高樓聳立的城市，他希望家庭和睦而不是充滿無(wú)休止的爭(zhēng)吵。他和大嫂的情感讓人動(dòng)容，兩顆不安、不自由的靈魂相擁，是這部電影唯一的溫情時(shí)刻?！毒G魚(yú)》的主人公莫東是一個(gè)不斷被資本暴力粉碎理想的青年。影片最后，莫東給家人打了一通電話，與哥哥回憶兒時(shí)在紅橋底下釣綠魚(yú)的經(jīng)歷，眼淚隨之流下，那是他想回卻回不去的過(guò)往。莫東最終成為交易的犧牲品，被裴社長(zhǎng)殘忍殺害，他看著自己信任和深愛(ài)的人，悲痛而絕望。結(jié)尾處，家人在自家門前開(kāi)了餐館，陽(yáng)光普照，柳枝搖曳，孩子在院子里玩耍，而他卻深眠于地下。

《薄荷糖》的男主金永浩相比于莫東來(lái)說(shuō)，則被放置在了更為宏大的背景之下。金永浩是韓國(guó)民主運(yùn)動(dòng)下的一個(gè)典型代表，如一葉扁舟般迷茫不定。電影采用倒敘的方式回顧了男主金永浩從一個(gè)靦腆的理想青年一步步變得麻木，最終走向自我了結(jié)的過(guò)程，揭示了金永浩自殺的原因。作為一名士兵，他毫無(wú)話語(yǔ)權(quán)，只能任由掉落的薄荷糖被踩踏，就像他一樣，成為這場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)中毫不起眼的犧牲品。在鎮(zhèn)壓運(yùn)動(dòng)中，他失手殺了一名學(xué)生，自此開(kāi)始了他悲劇的一生。從單純的青年到被周圍環(huán)境同化變得兇狠毒辣，從愛(ài)情的殘缺到事業(yè)的失敗，病重的尹順任是壓倒他的最后一根稻草，那個(gè)記憶中的女孩也代表著他的青春一去不復(fù)返。最終金永浩萬(wàn)念俱灰，臥軌自殺，畫面被定格在火車來(lái)臨的那一瞬間，痛苦而殘忍的表情似乎得到了解脫。

平緩的鏡頭剖析了生命的殘酷，扭曲的人性直擊著高壓的社會(huì)。李滄東用克制而殘忍的鏡頭描繪出人性的麻木、殘酷和不堪。時(shí)光倒退，一切卻不能重來(lái)，記憶中的美好反而成為心中永遠(yuǎn)的痛。底層的人民沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)也沒(méi)有選擇權(quán)，屬于弱勢(shì)群體。他們真誠(chéng)、質(zhì)樸卻不被理解，不被命運(yùn)所垂憐，而與之對(duì)立的是虛偽的弄權(quán)者、虛假的異化者。

3 虛假的異化者

李滄東的電影除了描繪社會(huì)底層邊緣人物以外，還存在被當(dāng)時(shí)社會(huì)扭曲了價(jià)值觀的異化人群，這些人群有的漠視親情，有的是為達(dá)目的不擇手段的資本家，他們也是造成邊緣群體悲劇命運(yùn)的原因之一。

《綠洲》中，替哥哥頂罪的忠都，刑滿釋放后本該受到家庭的歡迎和撫慰，至少他的哥哥是帶有歉意的，相反忠都出獄后卻受到家庭的排擠，甚至是厭惡，害怕他介入家庭本來(lái)已經(jīng)平靜的生活。不管他過(guò)得如何，更不管忠都為了這個(gè)家庭貢獻(xiàn)了多少，只是一個(gè)勁兒地埋怨，他的出現(xiàn)讓家庭變得不安，變得雪上加霜。另一邊，恭洙的處境也十分凄涼，她被認(rèn)為是家庭的累贅，是生活不幸的原因，甚至淪為哥哥嫂子換取福利的工具。哥哥嫂子住進(jìn)新房后，把她拋棄在廢舊的房子里，交由保姆照顧，不聞不問(wèn)。甚至當(dāng)哥哥看到忠都“強(qiáng)奸”恭洙時(shí)，他的第一反應(yīng)是讓忠都進(jìn)行金錢上的賠償，而不是關(guān)心妹妹恭洙身體和精神上受到了什么傷害。家庭對(duì)忠都和恭洙而言，意味著拋棄、冷漠和排斥^[5]。這些反道德的鏡像，折射出社會(huì)中疏離的親情。在利益面前，家庭關(guān)系變得一文不值，親情淪為累贅或交換利益的工具。

《綠魚(yú)》中的裴社長(zhǎng)是一個(gè)表面溫柔卻心狠手辣、復(fù)雜多變的人。為了建造樓盤，指使莫東去碰瓷反對(duì)他建樓房的吳社長(zhǎng)，使吳社長(zhǎng)不得不妥協(xié)。面對(duì)以前老大的羞辱，他表面上沒(méi)有任何反抗，而是一味忍讓，但是背后卻讓手下去殺害對(duì)方。在和莫東講述自己過(guò)去的經(jīng)歷以及對(duì)現(xiàn)狀的不滿的時(shí)候，授意莫東為他除掉自己眼前最大的障礙。莫東重情重義，為了報(bào)答信任的人，替他除去障礙，最后卻被他殘忍地殺害。他甚至將自己的女人作為謀利的工具，招之即來(lái)，揮之即去。純真、質(zhì)樸的莫東和當(dāng)時(shí)的轉(zhuǎn)型社會(huì)格格不入，最終成為這場(chǎng)資本游戲中的犧牲者，而裴社長(zhǎng)則是制造悲劇的階級(jí)代表。

現(xiàn)代社會(huì)的異化更體現(xiàn)在人的生存狀態(tài)上?！度紵酚脙赡幸慌星榧m葛的外殼包裹了一個(gè)關(guān)于貧富差距、階級(jí)分化的故事。《燃燒》中的BEN就是資產(chǎn)階級(jí)的代表，BEN有著奇怪的癖好，那就是燒塑料棚，他認(rèn)為這些塑料棚沒(méi)用且礙眼，應(yīng)該被燒掉。而鐘秀和惠美這一類人就象征著廢棄沒(méi)用的塑料棚，他們就像惠美表演的橘子一樣可有可無(wú)，缺乏生命意義。這樣的觀點(diǎn)源于社會(huì)階級(jí)的分立，鐘秀體會(huì)不到BEN為何從一出生就過(guò)上這樣的生活，一出生嘴里就含著金鑰匙，工作就是玩。而B(niǎo)EN也體會(huì)不到為何惠美會(huì)悲傷流淚，因?yàn)樵谒磥?lái)，上層社會(huì)的生活是沒(méi)有痛苦的。鐘秀、惠美和BEN就是階級(jí)對(duì)立的代表人物，惠美的消失讓觀眾不禁想起B(yǎng)EN燒大棚的習(xí)慣，廢棄的大棚不被重視，不被人所關(guān)注，那么惠美呢，處于社會(huì)底層的她，誰(shuí)又會(huì)關(guān)注呢？李滄東在影片中利用貓、塑料棚、井、橘子等意象進(jìn)行暗示，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，使影片的劇情在虛與實(shí)之間來(lái)回交叉，引人聯(lián)想。李滄東植根于韓國(guó)當(dāng)下社會(huì)文化生活的土壤，對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代性的生存困境給予了連根拔起的批判^[6]。通過(guò)小人物自身的遭遇，以及小人物在大的社會(huì)歷史裹挾下所遭受的苦難，對(duì)當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行了深刻的反思。借助獨(dú)特的視角，進(jìn)行大膽的演繹^[7]。

4 結(jié)語(yǔ)

李滄東的電影創(chuàng)作，從早期的“綠色三部曲”到《密陽(yáng)》《詩(shī)》《燃燒》，都有一個(gè)共同的特征，那就是以人為本，他滿懷人文主義精神，探索了不同社會(huì)環(huán)境下人、社會(huì)與時(shí)代的關(guān)系。影片運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)人物經(jīng)歷，使角色形象更加立體生動(dòng)。作家出身的李滄東，在電影中運(yùn)用大量的隱喻，呈現(xiàn)影像畫面，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，冷冽的現(xiàn)實(shí)主義手法以及詩(shī)意的表達(dá)技巧是李滄東電影的獨(dú)特之處。其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影，以及他對(duì)韓國(guó)文化作出的貢獻(xiàn)，奠定了他在韓國(guó)影史的地位。

值得一提的是，李滄東導(dǎo)演的電影新作《燃燒》，問(wèn)世以來(lái)便飽受爭(zhēng)議。這似乎和他以往電影的敘事方式不同，電影強(qiáng)調(diào)意境而不是故事本身;表達(dá)方式太過(guò)刻意，缺乏自然之感;故事的走向交給觀眾，電影中出現(xiàn)大量的留白，如貓是否真的存在、惠美有沒(méi)有掉入井里、惠美究竟去了哪里、惠美有沒(méi)有被BEN殺害、BEN所說(shuō)的燒大棚真的是燒掉廢棄的大棚還是殺害那些被視為無(wú)用的女孩等等。我想這些問(wèn)題導(dǎo)演也沒(méi)有想讓觀眾弄清楚，你認(rèn)為是真的那就是真的，總要給觀眾留下想象的空間，畢竟答案并不是最重要的，重要的是導(dǎo)演想表達(dá)的主題。至于未來(lái)，我們也無(wú)法知道李滄東的電影是會(huì)沿著形式化的方向行進(jìn)，還是會(huì)以傳統(tǒng)講故事的方式來(lái)表達(dá)自己的審美愿望?？梢灶A(yù)測(cè)的是，李滄東的電影還是會(huì)關(guān)注那些被社會(huì)遺棄的邊緣人物，還是會(huì)以李滄東式的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)其獨(dú)特的影像畫面，還是會(huì)以詩(shī)性的表現(xiàn)方式表達(dá)自己對(duì)歷史、社會(huì)、人生的反思。

在商業(yè)化、娛樂(lè)化泛濫的今天，太多影視藝術(shù)創(chuàng)作者為了市場(chǎng)，為了票房，一味迎合受眾，降低藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)，制造出了一大批粗制濫造的文化垃圾。觀眾的思維是可塑的，不能一味迎合。李滄東堅(jiān)守人文主義精神、社會(huì)責(zé)任感的做法，不僅值得韓國(guó)電影學(xué)習(xí)，也為中國(guó)電影的發(fā)展提供了借鑒。

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作者簡(jiǎn)介：胡浩楠（1997—），男，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。