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    論“歌隊(duì)”在音樂劇《王二的長征》中的戲劇功能

    2021-09-29 00:41:54聶在田
    關(guān)鍵詞:歌隊(duì)王二唱段

    聶在田

    “歌隊(duì)”這一戲劇母體源起于古希臘戲劇。在古希臘戲劇中,歌隊(duì)的身份一般是無名的致辭者、諷喻性人物、神仙或劇作家自己的化身。該角色處于戲劇系統(tǒng)之外,對戲劇情境進(jìn)行介紹、闡釋、評論而不介入其中,相當(dāng)于敘事文本中的權(quán)威敘事者。[1]歌隊(duì)通常是一致行動,以群體單位念唱臺詞,自序幕進(jìn)場,直到劇終才退去。[2]當(dāng)歌隊(duì)面向觀眾展開敘述和引導(dǎo)時,舞臺與觀眾之間的“第四堵墻”被打破,暫時消除了幻覺和共鳴,將保持距離、冷靜觀察的自由重新歸還于觀眾,觀眾得以從題材中抽身,產(chǎn)生超脫于題材之上的思索,從而為悲劇的精神力量所感化,領(lǐng)悟劇作家的深刻意圖;而歌隊(duì)本身的歌舞功能和舞臺調(diào)度職能,亦在穩(wěn)定增強(qiáng)舞臺效果、渲染戲劇氛圍、穩(wěn)定戲劇節(jié)奏等方面發(fā)揮著強(qiáng)大作用。

    一、歌隊(duì)的功能與意義

    時至今日,歌隊(duì)仍在戲劇演出中扮演著關(guān)鍵角色,它在古今中外編導(dǎo)藝術(shù)家的手中歷經(jīng)無數(shù)次的變革、改造與融合后,已經(jīng)呈現(xiàn)出了多姿多樣的形態(tài),且仍在被不斷地賦予新的美學(xué)特性和調(diào)度語匯。原創(chuàng)音樂劇《王二的長征》作為首部以長征為表現(xiàn)題材的音樂劇,將歌隊(duì)調(diào)度形式創(chuàng)新性地納入“概念音樂劇”的范疇,實(shí)現(xiàn)了音樂劇形式上的重要突破。

    《王二的長征》一改傳統(tǒng)音樂劇的線性敘事模式,在一度、二度創(chuàng)作上均遵循“表現(xiàn)”的美學(xué)原則,演繹了一組群像式的長征精神史詩。全劇雖含有一條“送信”的線性敘事線索,但送信在本質(zhì)上僅屬于角色王二的貫穿動作,角色為完成“送達(dá)信件、報答同志”這一最高任務(wù)而加入長征,繼而在行進(jìn)的過程中結(jié)識了各個長征人物,每一位典型人物都通過現(xiàn)身說法的方式闡發(fā)了一個關(guān)于“長征”的精神概念,各個概念拼貼、組合為全劇的結(jié)構(gòu),[3]匯聚成自由、平等、博愛、信仰等長征精神主題,而這些主題的表達(dá)才是全劇真正的“最高任務(wù)”。以概念為核心、以說理為目的、以表現(xiàn)為原則的戲劇內(nèi)容,決定了《王二的長征》在劇本結(jié)構(gòu)和舞臺調(diào)度上的特殊形式。而被黑格爾喻為“精神性布景”的“歌隊(duì)”,具有增強(qiáng)主觀精神表現(xiàn)力、向觀眾“示范正確的態(tài)度”、載敘載歌載舞的本質(zhì)作用,可滿足本劇對于抽象化表現(xiàn)形式、崇高戲劇立意和音樂劇歌舞效果的追求。筆者認(rèn)為,歌隊(duì)形式作為劇作家一度創(chuàng)作的核心和導(dǎo)演家二度創(chuàng)作的主體,在音樂劇《王二的長征》中發(fā)揮著多重的敘事功能和調(diào)度功能。

    二、作為敘事主體——長征史詩的誦唱者

    貫穿全劇的“歌隊(duì)敘事”是劇作家一度創(chuàng)作的核心。本劇共任用二十一名演員,所有演員從不下場,身兼多重戲劇身份,其中便包括“歌隊(duì)”身份。當(dāng)演員們集體進(jìn)入歌隊(duì)身份時,他們或扮演革命群眾的代言人,或化身上帝式的全知作者,具有超個體、超個性的群體特質(zhì)和神性意味;而進(jìn)入角色身份的個別演員則在臺前演繹人物故事,為歌隊(duì)的演唱或朗誦所敘述、解說、烘托和評價。歌隊(duì)在《王二的長征》中所發(fā)揮的敘事功能主要分為以下四類:

    (一)介紹劇情背景,推動時空轉(zhuǎn)換

    在過場性的連接部位,歌隊(duì)往往會趕在情節(jié)之前,以快速朗誦的形式介紹背景、提點(diǎn)劇情,預(yù)告事件的發(fā)展和人物的遭遇,繼而扭轉(zhuǎn)戲劇時空和戲劇情境,引出人物的重點(diǎn)表演段落,推進(jìn)劇情。在此過程中,歌隊(duì)充當(dāng)了內(nèi)戲劇層面與觀眾間的交流中介,[4]監(jiān)督著人物命運(yùn)的演變,向觀眾傳遞劇情信息。

    當(dāng)歌隊(duì)代表虛構(gòu)的作者主體時,其敘述能夠超越內(nèi)交際系統(tǒng)信息等級的限制,涉及不同時空中的人和事,具有全知性、權(quán)威性和強(qiáng)大的時空自由度。歌隊(duì)可以描述當(dāng)下境況,迅速羅列時間、地點(diǎn)、人物、事件,調(diào)入特定的時空和情境:

    “話說遙遠(yuǎn)的八十年前,正是黃花遍地的秋天。滿眼萬木霜天紅爛漫,可王二卻在老家惹下了禍端?!?/p>

    “紅軍終于抵達(dá)延安,萬里長征總算到了終點(diǎn)站,在隊(duì)伍匆匆行進(jìn)到路邊,王二和文工團(tuán)又見了一面?!?/p>

    也可以預(yù)設(shè)未來情境,提前交代人物的命運(yùn)和全劇的總體走向:

    “一封家信握在手,王二的故事開了頭,從此風(fēng)里雨里走,王二的長征沒盡頭?!?/p>

    還可以顛倒時間順序,切入斷裂的時空和情境,回顧過去事件:

    “但我們像是忘了交代自由頌的死,這是個差一點(diǎn)就會被忽略的故事,讓我們回到王二和老革命相遇時,他們提到了自由頌?zāi)钸^的那首詩。”

    除代表支配一切的全知作者外,歌隊(duì)亦可切換視角,轉(zhuǎn)化為革命群眾的代言人,以紅軍戰(zhàn)士的口吻描述戲劇情境,發(fā)表對場上事件的態(tài)度,似在集體回憶過往的征程。由長征隊(duì)伍視角出發(fā)的主觀敘述,能夠更為真切地傳達(dá)戰(zhàn)士們的艱苦體驗(yàn),為后續(xù)情節(jié)營造可感的戲劇情境,令觀眾較直觀地感受到長征的艱險:

    “這冰凍三尺凜冽的嚴(yán)寒,比可惡的打擺子更難纏,比可惡的打擺子更要命,比可惡的打擺子更兇殘,只要冷的稍微閉上眼,他就會送你去那鬼門關(guān)?!?/p>

    “我走了大路走小路,我走了旱路走水路,沼澤有張吃人的口,紅軍戰(zhàn)士都要小心。”

    以上兩處過場敘述流動著紅軍戰(zhàn)士們的主觀體驗(yàn),具有承上啟下感,推動戲劇情境快速轉(zhuǎn)換為雪山和草地??傊?,借助歌隊(duì)的敘述,劇作家得以強(qiáng)化作者聲音的介入,自由高效地組織、連結(jié)、壓縮情節(jié),為人物的主要表演段落省下充足的時間,增強(qiáng)戲劇性和節(jié)律感。

    (二)刻畫人物形象,描述戲劇動作,外化人物心理

    劇作家以“人像展覽會”的寫作方式呈現(xiàn)了構(gòu)成長征隊(duì)伍的十三類典型人物,各個人物的“展覽式”表演占據(jù)了絕大部分的舞臺時間,是全劇的創(chuàng)作核心。因此,歌隊(duì)圍繞人物表演本身展開的敘述成為了歌隊(duì)敘事的主體。

    首先,出于刻畫人物、推進(jìn)劇情的需求,歌隊(duì)會在每一角色人物出場后,以演唱“形象曲”、朗誦“定場詩”或直接插入介紹的方式交代人物的身世背景、性格特點(diǎn)與身份特質(zhì),演員則配合著歌隊(duì)的群唱或旁白朗誦,在舞臺中央展開表演。例如序幕中,分布在后方階梯上的歌隊(duì)以合唱“形象曲”《王二》的方式對王二進(jìn)行特寫鏡頭式的描繪,劇詩內(nèi)容與演員的肢體表演形成呼應(yīng),由內(nèi)而外地詮釋了王二這一愚昧農(nóng)民的形象。而在后續(xù)情節(jié)中,陸續(xù)登場的六位角色人物在表演的同時亦穿插著朗誦或群唱式的歌隊(duì)介紹,歌隊(duì)的側(cè)面解說和演員的正面表演相輔相成,勾勒出了人物的形象特點(diǎn),便于觀眾在短時間內(nèi)對人物形成合乎作者意圖的印象。角色結(jié)束表演后,歌隊(duì)會以“退場詩”的朗誦交代人物的命運(yùn)結(jié)局,彌補(bǔ)了沒有直接呈現(xiàn)于舞臺上的必要信息,確保敘事的完整性和邏輯性,并引出下一情節(jié)段落。

    其次,歌隊(duì)對人物戲劇動作的同步描述貫穿了人物的表演過程,屬于劇情敘述的一部分。序幕中,王二得到同志的救助后,連忙磕頭表示感激,歌隊(duì)則相應(yīng)地進(jìn)行配套解說:

    “這是一頓救命的飯,王二一陣?yán)峭袒⒀?,噎得淚水掛滿臉,連忙磕頭如搗蒜?!?/p>

    誦與演的緊密配合,清晰迅速地刻畫出了人物的神態(tài)動作、形象特質(zhì)。而當(dāng)人物的外部動作較難反映其細(xì)微的內(nèi)部動作時,歌隊(duì)亦可探詢?nèi)宋锏膬?nèi)在思想意識,描述其曲折的心理活動:

    “王二沒聽清楚——王二聽清楚了——王二還是沒聽清楚——王二聽清楚了?!?/p>

    演員夸張的表情動作演繹和歌隊(duì)的舞臺提示,共同雕琢出了王二聽聞在同志的請求后難以置信、驚惶失措的心理狀態(tài),輔助觀眾理解劇情,并有效推動了情節(jié)發(fā)展,精簡次要場面所占比重。

    再次,歌隊(duì)可以表現(xiàn)性地外化、襯托人物的心理活動和思想感情,如歌隊(duì)的唱段《信》?!缎拧纷鳛楸緞〉闹黝}音樂,在劇中被歌隊(duì)三次集體唱響:

    “你一定要捎去這封信,不管路遠(yuǎn)坑深天有多冰冷。不管大鬼小鬼擋路程,不管天色已經(jīng)近黃昏?!?/p>

    序幕中,王二拿到同志交付的信后,歌隊(duì)第一次合唱《信》,《信》的劇詩內(nèi)容正是同志臨終前的內(nèi)心聲音外化。王二在同志回響不絕的“囑托聲”中表演出復(fù)雜的神情動作,述說著內(nèi)心的猶豫不定,而隨著歌聲的重復(fù)和節(jié)奏力度的加強(qiáng),王二逐漸堅(jiān)定意志,決定為同志稍信,漸強(qiáng)的歌聲襯顯出了王二變化起伏的心理歷程。歌隊(duì)在第一幕結(jié)尾處第二次演唱《信》,此時的歌聲象征著支撐王二渡過雪山難關(guān)、和文工團(tuán)及戰(zhàn)友們繼續(xù)走完長征路的強(qiáng)大信念,是革命意志力的外化與顯現(xiàn)。到了全劇末尾,《信》的旋律被填入新詞后第三次復(fù)現(xiàn),升華為全體長征戰(zhàn)士的信仰進(jìn)行曲,昭示著不朽的長征精神。歌隊(duì)的反復(fù)演唱為歌曲賦予了層層遞進(jìn)的含義,使之由人物心理活動的外化上升為貫穿全劇的精神力量,彰顯戲劇主旨。

    (三)輔助人物敘述,共說革命家史

    除上述敘事功能外,歌隊(duì)還能脫離中間交際系統(tǒng)進(jìn)入內(nèi)層戲劇,以誦或唱的形式與人物“共說革命家史”,輔助人物完成核心唱段的演繹。

    歌隊(duì)在紅米飯的唱段《不》中發(fā)揮了重大的輔助敘述功能。當(dāng)紅米飯唱響自敘曲時,臺階上的歌隊(duì)演員則化身為陪襯性的紅軍戰(zhàn)士角色,配合紅米飯一同回顧人生經(jīng)歷,為王二和觀眾說文解字。紅米飯先唱道:

    “這字是那縣太爺教給我的,我清楚記得他當(dāng)時的樣子。他說你喜歡這個‘不字,就讓我好好給你說文解字。”

    歌隊(duì)角色立即添加輔助敘述,并伸手在空中劃出“不”字的筆畫:

    “他說,你看這字的中間是個人,那一橫一豎不就是——”

    添加肢體語言的朗誦,富有提點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)、鋪設(shè)懸念的意味,“敲擊”觀眾的思維,繼而引出紅米飯對“不”字釋義的解讀:

    “用枷鎖割去人的頭,用鐵釘誅了人的心。這個字會讓你尸骨無存,這個字會給你帶來噩運(yùn)!”

    除引出人物的重點(diǎn)表述內(nèi)容外,歌隊(duì)亦會以“理想觀眾”的身份對人物所述經(jīng)歷發(fā)表評述,當(dāng)紅米飯回顧完自己死里逃生的經(jīng)歷后,文工團(tuán)結(jié)合上一唱段《人》的內(nèi)涵對紅米飯的勇敢之舉作出評價,點(diǎn)出“人”和“不”背后的精神意蘊(yùn):

    “你扔下了枷鎖,你拔掉了鐵釘,你在爬,但你是個人了!”

    歌隊(duì)之誦與人物之歌穿插并行,使得核心唱段張弛有度、富有韻律感而不會顯得沉悶冗長,且能隨時介入隱含作者的觀點(diǎn),顯露意圖。該方式在自由頌的唱段《詩》中亦有獨(dú)具特殊性的運(yùn)用,自由頌一一介紹著自己喜愛的詩句,歌隊(duì)則將她提到的詩行儀式化地誦讀出來,協(xié)助她完成敘述。

    而承接于人物之歌后的歌隊(duì)之歌則以群體的力量賦予了核心唱段“漸強(qiáng)”的趨勢,其內(nèi)容或是對中心句的重復(fù),或是建立在已有敘述之上的立意拔高,具有強(qiáng)化感情表達(dá)、升華戲劇主旨、引燃戲劇情境和人物情感高潮的作用。

    當(dāng)紅米飯和司號員解說完“不”字的釋義后,四位歌隊(duì)演員再度齊唱文字的釋義,強(qiáng)調(diào)反抗強(qiáng)權(quán)的慘痛后果;而在紅米飯唱道自己最終加入紅軍時,歌曲升至高潮點(diǎn),所有歌隊(duì)演員全部投入合唱,代表全體戰(zhàn)士抒發(fā)心聲,道出人們參加革命、投入長征的真正目的是為了粉碎舊時代的黑暗,追求平等自由的新世界。這種由人物獨(dú)唱到歌隊(duì)合唱的音樂敘事手法貫穿全劇,在自由頌的唱段《路》、老革命的唱段《士》、反動派的唱段《家》和結(jié)尾的集體唱段《走》中皆有使用,演唱主體由“我”壯大到“我們”,歌中的故事也從個體經(jīng)歷幻化為民族記憶和革命歷史,隨戲劇高潮一同而來的,是長征群像的成功勾勒。

    (四)評價劇中人物,抒發(fā)作者情懷

    歌隊(duì)的議論和抒情是建立在前三類敘述的基礎(chǔ)之上的,是一切戲劇情境營造、人物形象描摹的最終目的。劇作家借歌隊(duì)之口評價人物、抒發(fā)情懷,以喚起觀眾的共情和思考,達(dá)到“說者無意,聽者有心”的戲劇目的。

    介紹性、描述性段落的末尾往往伴隨著議論抒情,如唱段《王二》的結(jié)尾:

    “他就是我們見慣了的那種人的樣子,過去是,曾經(jīng)是,現(xiàn)在也還是!”

    一句深刻的評論,點(diǎn)出了角色形象的象征意義——王二是國民劣根性的總和,是庸眾思維的具象符號,更是萬千未醒覺的愚民之寫照,具有普世意義和當(dāng)下性。

    又如唱段《身》對漢陽造的重復(fù)描寫:

    “你那滿身血淋淋的傷口,就像突然間綻放的花朵,在你向過去轉(zhuǎn)身的時刻,一眨眼全都被黑夜吞沒?!?/p>

    漢陽造犧牲后,化身紅軍的歌隊(duì)和王二以重唱、合唱的方式追悼逝去人物,再一次復(fù)現(xiàn)革命者的身世和形象,發(fā)表抒情性評述。借助第三者的悼念,劇作家得以進(jìn)一步塑造人物,將戲劇情節(jié)推入更高一層的思想境界,突顯革命的苦難和不易,感化觀眾。

    再如自由頌、老革命犧牲后,歌隊(duì)的抒情性朗誦:

    “有些人消失了,征途卻不會停止。革命者當(dāng)然不相信什么靈魂轉(zhuǎn)世,但思念能讓人永生你又如何解釋?而現(xiàn)在他們終于能夠站在一起,犧牲也會因?yàn)槔寺屓酥?。革命事關(guān)生死卻離不開愛這個字,離不開那些讓人心潮澎湃的詩句!”

    大段的抒情語句,將劇作家對人物事跡的評價和思索帶入間離的一瞬間,讓觀眾在更大的時空自由中展開想象,獲得升華的思想體驗(yàn),感悟革命精神的浪漫與崇高。

    總之,歌隊(duì)的敘事能夠簡潔自如地轉(zhuǎn)換戲劇情境,間隔時空,推動情節(jié)發(fā)展,刻畫人物形象,傳達(dá)作者的思想態(tài)度和創(chuàng)作意圖,幫助觀眾的思考能動地超出觀看范圍, 串聯(lián)起一組動人心魄、感人至深的人民長征史詩。

    三、作為調(diào)度主體——史詩畫面的構(gòu)筑者

    豐富的歌隊(duì)調(diào)度語匯是導(dǎo)演家二度創(chuàng)作的主體。歌隊(duì)的敘事功能在劇作家的一度創(chuàng)作中已經(jīng)編排完備了,導(dǎo)演藝術(shù)作為舞臺形象化的二度創(chuàng)作,[5]需要在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,將音樂劇文本時空化、形象化,呈現(xiàn)于舞臺畫面中。劇本開頭即描述道:

    “眾演員亦為背景從不下場,在演出過程中擔(dān)任歌隊(duì)、角色人物、講述者、和聲、舞蹈者……同時擔(dān)當(dāng)景片、道具、漫漫長征路、光與火等?!?/p>

    可見,本劇利用歌隊(duì)的諸多假定性優(yōu)勢,在極為有限的舞臺空間中構(gòu)筑出了精神性的長征史詩畫面。歌隊(duì)在《王二的長征》中主要發(fā)揮了以下兩種調(diào)度功能:

    (一)組織、結(jié)構(gòu)、間離情節(jié)

    歌隊(duì)能夠靈活地對戲劇場景作出反應(yīng),在多種角色身份間自由切換,巧妙地完成戲劇時空和戲劇情境的轉(zhuǎn)變。序幕中,當(dāng)歌隊(duì)交代完劇情背景后,一名歌隊(duì)演員走下階梯,進(jìn)入“同志”的角色,戲劇情境即刻轉(zhuǎn)化為同志和王二在蘇區(qū)相遇的場景。又如《家》這一唱段的表演中,當(dāng)反動派自言自語著“且回家去,家在哪里”時,分布在階梯舞臺上的歌隊(duì)演員逐一轉(zhuǎn)化為已經(jīng)犧牲的角色人物,與反動派實(shí)現(xiàn)靈魂之間的重唱,共同詮釋“家”的含義。而在戲劇情境和人物情感,角色亦能快速幻化為情節(jié)之外的歌隊(duì)隊(duì)員,發(fā)揮和聲、舞蹈、敘述等功能??傊?,歌隊(duì)在情節(jié)之中時進(jìn)時出,若即若離,有助于快速組織、結(jié)構(gòu)、間離情節(jié),推動時空和情境的變換,省去了更換場次的繁瑣步驟。

    (二)構(gòu)成多意、象征、隱喻的調(diào)度語匯

    歌隊(duì)作為假定性的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式,能夠通過肢體動作和隊(duì)形的組合變化調(diào)度舞臺場面。本劇的舞臺表演區(qū)背景是一座半圓形階梯式的合唱臺,造型接近于古希臘戲劇的半圓形劇場。這種極簡式的舞臺無法使用幻覺布景,需由歌隊(duì)演員分散于階梯上,通過隊(duì)列變幻和動作表演構(gòu)成不同的景片,以搭配不同的戲劇情境。歌隊(duì)的舞臺表演區(qū)別于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系指導(dǎo)下的現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格,而是傾向于表現(xiàn)主義風(fēng)格,以象征性的舞蹈或舞蹈化的夸張動作構(gòu)成多意、象征、隱喻的調(diào)度語匯,和臺前主演的動作構(gòu)成比、襯托的關(guān)系,營造出富有層次、多姿多彩的舞臺視覺效果和表意效果。

    當(dāng)歌隊(duì)集體進(jìn)入內(nèi)層戲劇時,一般會扮演行軍途中的長征隊(duì)伍,構(gòu)成長征的畫面(如王二初遇文工團(tuán)、雪山之夜、紅軍抵達(dá)延安等情節(jié))。在大鼻子為紅軍戰(zhàn)士治療打擺子病這一情節(jié)中,歌隊(duì)演員們皆化身為患有打擺子病的紅軍病號,在舞臺中央或躺或行或坐,抽搐、掙扎著肢體,模擬出患病發(fā)抖的癥狀,并伴隨著大鼻子呼吁振奮的聲音跳起打擺子舞蹈。

    當(dāng)歌隊(duì)出乎情節(jié)之外時,其舞蹈動作會與人物的唱段形成內(nèi)容和意義上的呼應(yīng),構(gòu)成人物的心理世界或某種情境的象征。當(dāng)王二和文工團(tuán)表演二重唱《人》時,歌隊(duì)聚集在階梯上,隨著歌聲作出醒覺、發(fā)現(xiàn)的姿態(tài),象征著主體意識的覺醒和思想的啟蒙。當(dāng)紅米飯敘述著自己被縣太爺欺壓的經(jīng)歷時,歌隊(duì)演員們坐在階梯頂端呈一字排開,模擬出權(quán)貴人物居高臨下、咄咄逼人的傲慢姿態(tài),象征著舊時代統(tǒng)治階級的威權(quán)壓迫。當(dāng)反動派表演唱段《問》時,歌隊(duì)則化身各種時期的反動派的幻影,以象征性的舞蹈表現(xiàn)出反動派們來回奔波、四處追問的姿態(tài),人物的演唱和歌隊(duì)的紛亂舞蹈,勾勒出了中國近代革命紛亂反復(fù)的本質(zhì)??傊?,主演的唱和歌隊(duì)的舞相結(jié)合,營造出了豐富的舞臺效果。

    歌隊(duì)甚至還能化身為道具或布景的一部分。自由頌在表演唱段《路》時,歌隊(duì)演員們匍匐在階梯上化軀體為道路,由自由頌攀爬而過,象征革命之路是由革命者的血肉筑成的。此外,歌隊(duì)演員在變幻隊(duì)列的同時會移動、搬運(yùn)臺上的象征性道具,為舞臺打造豐富的象征情境,例如唱段《火》中,眾演員將道具沙袋拖至舞臺中央,搭建成火焰狀,寓意著紅軍隊(duì)伍用以取暖燒飯的火、革命者心中熊熊燃燒的信仰篝火,從而創(chuàng)造出詩意與哲理的審美空間,融合、升華觀眾的感情體驗(yàn)。[6]

    四、結(jié)語

    綜上所述,歌隊(duì)作為音樂劇《王二的長征》的重要表現(xiàn)形式,在編劇的一度創(chuàng)作和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中皆顯示出了豐富的戲劇美學(xué)特性,發(fā)揮著獨(dú)到的文學(xué)敘事功能和舞臺調(diào)度作用。本劇從古典戲劇模式中汲取創(chuàng)作靈感,以歌隊(duì)這一古老戲劇母體作為當(dāng)代音樂劇舞臺實(shí)踐的改造、創(chuàng)新對象,不失為音樂劇藝術(shù)形式上的一次成功突破?!锻醵拈L征》對歌隊(duì)功能的創(chuàng)造性開掘,賦予了中國音樂劇全新的涵義,為中國音樂劇未來的發(fā)展模式提供了一定的參考,具有重大的探索性價值。

    注釋:

    [1][4]弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波,李安定譯,北京:北京廣播學(xué)院出版社,2004:93.

    [2][5][6]安怡.歌隊(duì):精神性布景——歌隊(duì)在當(dāng)代戲劇中的回歸與超越[J].戲劇雜志,2000(2).

    [3]黃凱.為新的內(nèi)容尋找新的形式——中國原創(chuàng)音樂劇《王二的長征》導(dǎo)演創(chuàng)作的探索,中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系:面對當(dāng)代語境,導(dǎo)演藝術(shù)的走向:中國戲劇家協(xié)會導(dǎo)演藝術(shù)委員會第四屆導(dǎo)演創(chuàng)作現(xiàn)狀研討會論文集[M],北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2015:219.

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