半是煙火半清歡

巴音博羅

落寞

說到落寞，能配上這兩個(gè)字的人，要具備一個(gè)條件：他出身富裕家庭或書香門第，奢華過盡窮困潦倒，才能晚景凄涼獨(dú)對孤燈，才有繁華如夢似的落寞。

二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)大師常玉，恰恰就符合了這兩個(gè)高貴美麗的漢字。

2020年7月8日晚，香港蘇富比春拍，常玉畫于1950年的作品《綠色背景四裸女》，以兩億兩千萬港幣落槌，創(chuàng)造了7月以來香港拍賣會的最高紀(jì)錄。

1966年8月2日，住在法國廉價(jià)公寓里的常玉因瓦斯中毒，一個(gè)人在寓所中孤獨(dú)死去，后被埋在巴黎市郊的潘桐墓地里的一塊水泥板下，沒有墓碑，也沒有姓名，只有一個(gè)編號。大約三十年后，因所租的墓地已到期，一個(gè)好心的法國人花錢為他續(xù)了約，又把常玉遺骸重新安葬，并立了一塊刻有中法兩種文字的墓碑。

據(jù)傳常玉去世后，他的畫在巴黎街頭被成捆出售。當(dāng)時(shí)收藏常玉畫作最多的法國收藏家侯謝也已去世，他的夫人丹尼斯將丈夫收藏的三千五百多幅畫全部打包賣給一個(gè)畫商。她認(rèn)為常玉的畫很像兒童畫，水平很低，所以當(dāng)有人愿意買時(shí)，她特別高興并暗自慶幸：“終于把這堆破爛打發(fā)掉了。”

我的眼前浮現(xiàn)出早年常玉初到巴黎時(shí)一身紈绔子弟氣派的場景。那是在蒙巴納斯街區(qū)的穹頂咖啡廳，一個(gè)風(fēng)流倜儻的東方男子挽著一位打扮時(shí)尚的法國少女走了進(jìn)來，他身著三件套的藍(lán)色西裝，背心上垂著時(shí)髦的金表鏈，黑色的紳士帽下是一張傲氣的面孔。而他身邊那位情人此刻正一手輕托香腮，一手端著咖啡杯，含情脈脈地望著眼前的中國情郎。這情郎就是來自中國的富家子弟常玉。他順手抽出一張咖啡店的餐紙，利用隨身攜帶的鉛筆，迅速勾畫出這位頭戴半圓貼頭小帽的法系貴族小姐的端莊肖像。

而在圓廳的另一邊，杜尚正夾著雪茄喝著咖啡與曼雷及其情人開著玩笑，藤田嗣治正和他的嬌妻熱烈擁抱，蘇丁也衣著光鮮地出現(xiàn)在咖啡廳門口，他似乎已經(jīng)發(fā)了財(cái)，擺脫了一貫的窮酸相。他們幾十年之后都將是改變世界美術(shù)進(jìn)程的大人物，他們，代表了當(dāng)代藝術(shù)。

1926年底，常玉回過一次老家探親。再回法國時(shí)，他給他新結(jié)識的女友帶回了許多華貴的珠寶、翡翠手鐲、戒指和一件豹皮斗篷，此外還有他二哥工廠生產(chǎn)的牙刷。他把牙刷分給了很多朋友。那時(shí)候，常玉從未為金錢操過心，每月一收到家中匯款，便立刻揮霍一空，偶爾賣掉一兩張畫時(shí)，也是立刻宴請朋友們狂飲一場，或買禮物送給他的那些點(diǎn)數(shù)不清的情人。不久，他結(jié)婚又離婚，在巴黎那“艷麗的肉”面前，他徹底淪陷了。

美術(shù)家邵洵美在《金屋月刊》中這樣描述：

我們的世界是要求肉的，我們躍動(dòng)的線條、活的線條……幸好，我們這個(gè)時(shí)候還有一個(gè)常玉在巴黎，他的每一根線條都靈活，都能使人們的心跟著激跳起來。尤其是淡描的幾筆簡單的粉白，使我們看到后頓覺得觸到了肉的熱氣，并知道這里面有生命，有力量，是活的羅丹的雕刻。

而新月派詩人徐志摩的《巴黎的鱗爪》一文，更使我們領(lǐng)略到了常玉在巴黎的美妙過往：

他照例不近天亮不上床，不過正午不起床……在上燈時(shí)候他才脫下外套，露出兩條破爛的臂膀埋首在他那艷麗的垃圾窩里開始工作。他的書桌上什么寶貝都有：畫冊、稿本、黑炭、爛襪子、領(lǐng)結(jié)、各色藥瓶、油彩瓶、臟手絹、斷頭的筆桿，還有沒有蓋的墨水瓶、一柄手槍、照相的鏡子等等。

這就是粉色時(shí)期的常玉。但好景不長，這一切似乎只是一場香艷的夢。1932年，曾收藏過布朗·庫西、杜尚的他的經(jīng)紀(jì)人侯謝斷絕了與常玉的合作，常玉很快沒有了經(jīng)濟(jì)來源。當(dāng)然，最重要的原因還是他的家庭遭到了變故，家道中落，再也無法按月給他寄錢了。1950年底，還是在蒙巴納斯的圓形咖啡館，一個(gè)孤獨(dú)的人默默坐在窗前，欣賞著街上那些裝扮入時(shí)的美女，而他自己卻再也無錢雇傭她們了——他一直喜歡豐滿的女模。他進(jìn)入了他的黑色哀歌時(shí)期。

說起來，常玉的窮困與他的性情和家庭背景有關(guān)，他身上有中國古代文人固有的清高和金錢觀。他甚至認(rèn)為賣畫和與畫商合作是低賤的，因而經(jīng)常拒絕賣畫掙錢。據(jù)美術(shù)家龐薰琹回憶，常玉經(jīng)常把畫胡亂送人，而拒絕人們送給他的訂畫定金。而當(dāng)有的畫商看好他的畫決定要捧紅他時(shí)，策展人預(yù)定為他開畫展的時(shí)間到了，他卻拿不出畫來，甚至連畫展開幕那天服裝的定錢也被他花天酒地?fù)]霍了……

常玉所畫的花卉裸女，完全是以中國傳統(tǒng)文化的金石書法線條，糅合進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義的造型隱喻，給巴黎畫壇帶入了一股強(qiáng)勁的東方風(fēng)范。無論是他筆下細(xì)細(xì)的雙馬，椅子上舔食的貓狗，還是懶躺著的豹或獨(dú)自傷神的裸女，都散發(fā)著一絲淡淡的東方式的詩情與憂傷，都被籠罩在一層粉紅色的夢境之中。而到了黑色哀歌時(shí)期，他對中國民間筆墨技法在西方油畫上的實(shí)踐更進(jìn)一步，開拓出漆藝中粗線勾勒人體輪廓手法，又以精細(xì)色彩潤染細(xì)部細(xì)節(jié)，造型簡練卻古樸生動(dòng)，極大地提升出其獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)品位和見識眼光。他的每一幅作品都圓潤厚重，在看似天真又世故老成中寄意深遠(yuǎn)，這是與八大山人和黃賓虹暗暗契合的大家風(fēng)度。

我見過一幅常玉畫于1963年的木板油畫《枯枝》：暗紅色的背景中，一張檸檬黃色的桌子之上是一捧插在褐色瓶子里的縱橫交錯(cuò)的枯枝——這是老來的常玉的自我寫照嗎？連死去的樹的枯萎枝條也這般美麗這般抒情。

是的，對于一個(gè)異鄉(xiāng)人來說，故國素白的宣紙和水墨哺育過的少年人生，始終有家鄉(xiāng)精魂的陪伴。而故國民間那烏黑漆器叫魂般的召喚，就更是他長夜難眠時(shí)的如影隨形了。這也就不難從他晚年作品中看到那烏黑如鐵的勾線的沉痛和孤傲了。

遺偈

說到遺偈，總讓我想起弘一法師的“悲欣交集”四個(gè)謎一樣的漢字。而日本當(dāng)代最具影響力的書法家井上有一的遺偈（據(jù)日本美術(shù)評論家海上雅臣記載），應(yīng)該是以下五幅：

一、最后一次住院前所書的《華長山的熊》;

二、墨字作品《世紀(jì)末》;

三、絕技大作《上》;

四、最后鋪展在其寓所——狼屋敷的工作臺上，而最終未著一字的“白紙絕筆”;

五、仿禪僧遺偈，作于1982年的《遺偈》。

其實(shí)，井上有一自二十世紀(jì)七十年代初就主張創(chuàng)作要“日日絕筆”。也就是說，他每寫一幅，都當(dāng)作是自己在人世的最后一次揮毫?xí)鴮憽＿@是一種多么決絕而又淡然的心態(tài)。因?yàn)樵缫芽创┥?，所以才能從容地寫下“刎”這個(gè)讓人脊背發(fā)涼的大字吧。

在自己的日記中，他曾寫下這樣一首詩：

六十有余年，回首如夢幻。

日日是絕筆，一春學(xué)魯公。

魯公，是對顏真卿的敬稱。

遺偈即僧人臨死前留下表達(dá)徹悟之情的漢詩。據(jù)說死期將至?xí)r，高僧會起身握筆，手書遺偈，書畢輒擲筆氣絕。

井上有一屢次臨習(xí)日本鐮倉時(shí)代東福寺的開山圓爾辨圓的遺偈，之后又在此基礎(chǔ)上寫下著名的《南瓜遺偈》：

守貧揮毫，六十七霜。

欲知端的，本來無法。

據(jù)觀者說，此作澄懷靜慮，已到了讓人心悅誠服之地。1982年11月9日開始，井上有一又開始臨習(xí)他一生推崇備至的奉為至寶的《顏氏家廟碑》。

顏真卿是唐代四大書家之一，身為官宦，因正直篤實(shí)的性格為當(dāng)世所不容，后又被叛軍所殺。他的書法雄健寬博，氣勢恢宏，一直影響至今。而顏氏家廟碑是顏真卿晚年所立，亦是井上有一最喜歡和敬畏若神明的名碑。所以他用了三個(gè)月時(shí)間，在病重后身體極為虛弱的狀態(tài)下，以身飼虎般原寸臨習(xí)。臨習(xí)期間，家人極其為他擔(dān)心，每天都捏著一把汗，害怕他在全力拼搏下?lián)渖矶?。他夫人侍立在一旁，他每臨完一紙，立刻就會奉上新的一張。有時(shí)稍有延遲就會聽到丈夫的吼叫。那時(shí)候，已經(jīng)完全癲狂的井上有一的精神高度集中，手中握著的仿佛不是筆，而是一把沉重鋒利的刀。

觀看著顏真卿的最高杰作，井上有一知道自己的日子不多了。

海上雅臣寫道：

那天晚上我守在井上有一床邊，大雨滂沱，突然黑暗中有老鴰嘎地叫了一聲，飛過屋頂，叫聲甚至壓住了猛烈的雨聲。我心中一驚，第二日上午九時(shí)許，井上有一停止了呼吸。

我手中有一套編纂水平極高的《世界名畫家全集》，其中就有一本井上有一的專冊。在西方，井上有一是被當(dāng)作抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家看待的，而對于我來說，井上有一則是一位渾身充溢著愚徹精神的水墨大師。

我的眼前總浮動(dòng)著一個(gè)赤裸著上身、光頭跣足的井上有一的形象，他戴副黑框眼鏡，齜牙咧嘴，拼盡全力手握如椽大筆，在巨幅白紙上狂亂書寫。日本《周刊朝日》1956年2月5日的凹版彩頁專輯“前衛(wèi)書”即刊登了這樣一幀照片，他筆下的墨線一團(tuán)團(tuán)一條條，仿佛胡亂涂鴉的戲作，到處都狼藉一片。

隨心所欲地寫吧，潑出去，把它潑到那些書法家先生的臉上去！把那些充斥在狹窄的日本土地上的欺詐和體面橫掃出去！我要干我自己的事。什么書法不書法的，折斷它。我要用一切斷絕——那創(chuàng)造的意識，隨心所欲地干！

這是井上有一寫在自己作品上的一段話，似乎可以代表他創(chuàng)作中不顧一切的心跡。

我在那幅被后人稱為杰作的《啊，橫川國民學(xué)校》中，似乎看到了他的創(chuàng)作態(tài)度。那的確是一幅使觀者震顫的作品。滿紙墨跡如秋風(fēng)之下的落葉一般，沖突、狂嘯，像極了1942年4月18日東京大空襲中井上有一工作的小學(xué)校遭遇大火毀滅的情景。據(jù)說，那一天在熊熊大火中，井上有一差一點(diǎn)就在濃煙中窒息而死。從那之后，幸存的井上有一開始每日手拿著一冊《老子》和用燒焦的米做的盒飯，行走在尸骨累累的學(xué)校操場上。

當(dāng)我們讀到他用十年時(shí)間寫下的六十四幅巨大的“貧”字時(shí)，就可以理解這位一生追求悠游自在的藝術(shù)家的素直了。

也許日本人的藝術(shù)觀念與中國人迥然不同吧，中國人一般追求的是幸福圓滿，所以許多書法家寫下的往往是“福祿財(cái)壽”這樣的喜慶漢字，而日本藝術(shù)家卻偏偏喜歡人人嫌棄、個(gè)個(gè)避之唯恐不及的“貧”。

其實(shí)，“貧”在這里并不是物質(zhì)上的意思，而是更多的指向精神層面。據(jù)批評家海上雅臣考證，井上有一所寫的“貧”字，是從《論語》《老子》及宮澤賢治的《不怕雨》中得來的，是追求簡樸生活崇尚自然返璞歸真的規(guī)箴，也是藝術(shù)家修持自我的至高境界?！柏殹笔潜闶厝?，就是無我。難怪海上雅臣在1972年的日本第六屆現(xiàn)代書展上，一見到井上有一參展的大作，立刻就被強(qiáng)烈地吸引住了，以至于當(dāng)即斥巨資買下了這幅讓他怦然心動(dòng)的杰作。由于家里當(dāng)時(shí)沒有適合掛這幅作品的地方，海上竟然又花錢在輕井澤新建了一處山居，專門辟出約十四個(gè)京都榻榻米大的客廳，專門在壁龕上懸掛此作。后來，日本首相三木武夫訪問海上氏的山居時(shí)，站在這面墻壁前凝視良久，末了，這位以廉潔著稱的老政治家只說了一句話：“非這樣不可嗎？”就再也不發(fā)一言了。

我也曾反復(fù)觀摩這些形態(tài)各異的“貧”字，看久了，只是覺得有些氣短，又感到一種異樣的心悸。我想起自己小時(shí)候在丹東與寬甸交界的一座小學(xué)校讀書時(shí)，看到清明時(shí)節(jié)上山掃墓的人群，看到那座埋葬了諸多烈士的大墳，我惶惶然垂首默立，聽見血液在體內(nèi)流轉(zhuǎn)的聲音，以及雷鳴似的靜寂。

責(zé)任編輯：沙 爽

實(shí)習(xí)編輯：李可欣