戲城之路

蒼耳

戲城坐落在皖公山俯瞰的一片沿江平原上。它的本名叫安慶。戲城統(tǒng)轄的范圍遠(yuǎn)大于城池，星空垂幕，長河撥弦;那些紛繁世事、喧囂爭斗和各色人等已流成它的劇情，它的曲詞。那唱腔或沉雄俊爽，或柔麗婉轉(zhuǎn)，使人鷹揚(yáng)，也使人沉郁。信不信由你：鼎盛時期的戲城乃白銀打造，陷在時光的琥珀中，然只要一陣急鼓繁弦，豐美的粉彩和聲線便勾出它的輪廓。

水之路

從水開始，浩浩湯湯，獨(dú)立而周行。戲城位于巨河北岸絕非偶然。從戲城流過的時光若水袖曼舞，伴以弦歌如潮。不妨乘舟或徒步往大觀亭觀戲，那里高敞的戲樓迎向落日熔金的西江，看老生演戲頗有“銅琵琶鐵綽板，唱大江東去”之韻味。而我所理解的戲曲是水命。無水即無戲。無水無以入戲城。我忽然理解安慶被稱作“水城”的內(nèi)在緣故了。

四大聲腔的本質(zhì)皆“水腔”，弱水三千聚于一嗓，流于所當(dāng)流，止于所不可不止。海鹽腔之“湯書”，弋陽腔之“滾唱”，昆山腔之“水磨”，受余姚腔影響的徽調(diào)之“西皮流水”，皆涵納于水，因水而賦形，而濫觴，而廣大。所謂滾調(diào)，打破了嚴(yán)整高深的曲牌聯(lián)套體的曲樂結(jié)構(gòu)和長短格律。“滾調(diào)”之“滾”原作“袞”，為古代帝王將相禮服，后引申為大唐舞曲，“袞”含“水流不斷”之義。其后融匯眾多唱腔的徽劇、京劇、黃梅戲如急湍過峽，大有直下滄海之勢。

水之路與水神崇拜有關(guān)。安慶屬古彭蠡澤地區(qū)，河湖密布，祭水神極為虔誠，水神廟與水戲臺一樣多。諸如端陽忠潔王（屈原）、楊泗將軍（楊幺）、小姑娘娘（林默），皆被奉為人物神供于廟中，每年祭祀和廟會均有土戲演出。徐橋鎮(zhèn)位于皖河上游、泊湖之畔，至今存有楊泗寺，南宋義軍首領(lǐng)楊泗據(jù)稱乃水神化身。石牌乃皖河上源碼頭，包世臣《都劇賦》稱“徽班昳麗，始自石牌”是順理成章的。在皖河之上之畔搭戲臺，以山光水色鶯飛為布景，觀戲與逝水渦漩、蒲葦青黃同步，有少年魯迅觀社戲之盎然情境。以岳西高腔論，其“滾調(diào)”若巖泉奔湍而下，可在流水板和詞曲中隨意挾裹塵沙——糅入不拘韻律、不限字?jǐn)?shù)的唱詞和說白;它不喜急管繁弦，純以鼓佬鑼師一陣猛槌，若激流過灘，澎湃滾沸。它無須接地氣，因?yàn)樗驮诘貧庵?。瞧吧，正月戲燈，圍鼓清唱，每至一屋場，喜曲各有不同：蓋屋就唱《賀新房》，娶媳婦就唱《送子》，賀壽就唱《上壽》。

戲城若無秋水之胸懷，便無以集聚各種聲腔，無以吸納彈詞、平話、民謠、采茶歌、花鼓、蓮花落、鬧花燈、五更調(diào)、羅漢椿……無以在胎盤上孕育新的戲曲、新的“雜種”了。戲城之祖阮自華（1562—1637），字堅之，號澹宇，崇禎三年辭去福建邵武太守，卜居安慶西門外霧靈山，又在康濟(jì)門以北的一條巷子營建府第，呼作天臺里。阮自華為官做人皆“跌宕疏放”，“杰然介立，不屑為附庸”（錢謙益語），因而贏得“風(fēng)流太守”之雅號。阮自華像一條清溪帶來水磨腔和傳奇劇本，在天臺里組建阮氏戲班自演自樂，將柔綿的昆曲種子播撒在安慶。這之后，才有所謂“金陵歌舞諸部甲天下，而懷寧歌者為冠”（陳其年《冒巢民五十一壽序》）。安慶由軍事重鎮(zhèn)演變?yōu)閼蚯钍甲匀钍希笥扇畲箐呁葡虻谝粋€巔峰。阮大鋮作為明末戲曲巨擘，主要受叔祖阮自華的熏陶與引領(lǐng)。據(jù)《皖優(yōu)譜》記：

皖上阮氏之家伎，于天啟崇禎時，名滿江南。阮氏既精于音律，雅擅詞曲，所撰《燕子箋》《春燈謎》等傳奇，其科介排場，無不緊湊，流傳至今，搬演不輟。

在阮氏所開墾的戲曲土壤里，后來者高朗亭、程長庚長成了參天巨樹，將戲城推向第二個巔峰。高朗亭（1774—？），號月官，生于安慶，率三慶班進(jìn)京與雅部爭雄，譽(yù)滿京師;繼任者程長庚（1811—1880），名椿，譜名程聞檄，生于潛山王河，帶著山川王氣，改良聲腔，新創(chuàng)劇目，遂成“徽班領(lǐng)袖”。其唱腔脫胎于“徽二黃”，兼收楚調(diào)、昆曲、山陜梆子諸腔之長，終融鑄成“京二黃”，被譽(yù)為“京劇鼻祖”。同治年間，程長庚因國事糜爛拒絕登臺，返鄉(xiāng)辦堂侄過繼儀式，如鳳鳥重回草窠，與故友名伶敘舊談藝，在石牌筲箕山同演《華容道》《草船借箭》，程分飾關(guān)羽和魯肅，在戲城一帶引起轟動。

草臺戲曲又叫“水戲”——無完整腳本，僅有大致情節(jié);或有腳本，卻可因時因地添加對白，插科打諢，為觀眾最喜聞樂見;同一劇目不重樣，場場有新意。這種“水戲”，要求伶人眼觀八方、臨場善編。徐珂《清稗類鈔》云：“趣劇以丑為主，以‘活口為貴——見景生情，隨機(jī)應(yīng)變，謂之‘活口?！彼^“活口”，即隨機(jī)“放水”——針對場景即興添加臺詞，讓觀者大噱?；ú繎蜃铍y得同時也飽受爭議的，便是“放水”。敢于“水”，意味著它拒絕或尚未被主流權(quán)力收編。王兆乾回憶，戲班創(chuàng)作先擇取故事、編排情節(jié)，然后依據(jù)情節(jié)分場，大伙兒湊詞，謂之“湊場”;表演唯求其真——嬉笑怒罵發(fā)之肺腑，武戲技擊也非花拳繡腿，而是真功夫、真摔真打。

水路并非無兇險。作為關(guān)津要地，安慶歷來為兵家所爭奪。然而，戰(zhàn)火臨門，戲城卻愈顯戲城本色。程曉蘇在《安慶舊影》里說“太平軍東下，舟次江北岸，安慶之劇院，弦歌始輟，人如鳥獸散”，可見戲城成色十足。而太平軍攻下的不過是安慶，而非戲城;石達(dá)開、陳玉成終也為戲城所征服。咸豐九年陳玉成下令整理戲本，招募伶人，在英王府組建戲班，大演徽調(diào)、黃梅調(diào)并讓戲班隨軍演出。而石達(dá)開親率悍將伶兵輾轉(zhuǎn)大渡河，在孤江絕壁間上演一幕墜日噴血的悲劇，令人扼腕。

風(fēng)和花部之路

風(fēng)生于地，起于青之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口……飄忽淜滂，激揚(yáng)熛怒。

我讀宋玉的《風(fēng)賦》，覺得他是《詩經(jīng)·國風(fēng)》的最早知音，也是東亞大陸對于風(fēng)的最靈穎的領(lǐng)悟者和闡釋者。

風(fēng)的道路起于曲曲折折的晦暗民間，漸聚漸起，遂縱橫在東方大陸之上，成銀河般闊大、靈逸的灰藍(lán)飄帶。小時候納涼，我喜歡在白楊樹的碎影下聽祖母講牛郎的故事。祖母搖著蒲扇，有時也會哼幾句徽調(diào)。牛郎織女的傳說跟徽調(diào)的韻味如出一轍，天上那一輪與春蠶吐絲相仿佛。祖母說：我這是瞎唱，亂彈。我聽不懂。干嗎要瞎唱、亂彈呢？

長大后才知道，徽調(diào)亦稱“亂彈”或“彈腔”。明末清初，徽調(diào)以青陽腔、昆曲及俗曲為基礎(chǔ)，于安慶懷寧、樅陽一帶化育而成。所謂“梨園佳弟子，無石不成班”，指的正是懷寧石牌。皖江徽調(diào)一如桐城派流布天下，世代賡續(xù)。

安慶集省城、府城、縣城于一體，舉國不多見?？h衙設(shè)于安慶，懷寧乃皖省首縣，石牌為懷寧首鎮(zhèn)。作為東方戲曲王國的“非嫡太子”，皖地漸強(qiáng)漸盛的挑戰(zhàn)力令天朝人側(cè)目：眾多戲班上至重慶，下臨蘇杭，南下下江，北到京師，堪稱花部輸出之大省。乾隆年間，戲曲家李斗描繪花部各調(diào)在揚(yáng)州的盛況：“后句容有以‘梆子腔來者，安慶有以‘二黃調(diào)來者，弋陽有以‘高腔來者，湖廣有以‘羅羅腔來者……而安慶色藝最優(yōu)……”（《揚(yáng)州畫舫錄》）揚(yáng)州向?yàn)閼蚯C萃之重鎮(zhèn)，李斗獨(dú)崇安慶班，足見其影響力。嘉慶以后，在皇都由高朗亭立亂彈之竿，在揚(yáng)州由郝天秀樹徽調(diào)之幟;到了同治年間，后起巨擘程長庚將“徽二黃”融鑄成“京二黃”——皇皇京劇至此終于橫空出世。

然而，花部并非正宗“嫡傳”，而是起于廣大晦暗的民間。李斗以為，其詞直質(zhì)，婦孺亦能解;其音慷慨，血?dú)鉃橹な?。與雅部高冷的文人氣相反，花部之二黃調(diào)深接地氣，根繁而枝亂，花葉芊綿且熾烈，最受蕓蕓草民青睞，因而屢遭正宗權(quán)力的打壓并不奇怪。嘉慶年間，徽州人汪必昌著長文《徽郡風(fēng)化將頹宜禁說》，攻擊安慶花部戲班：

乾隆廿六七年，安慶班之入徽也……后之作俑石牌班，壞風(fēng)化之渠魁，名曰亂彈，無曲文，喊街調(diào)，淫聲淫式，無所不為……

幾場倒春寒，若干隕石雨，如何能扼殺風(fēng)和花部的道路，阻擋得了離離原上草的漫卷之勢？

抗戰(zhàn)結(jié)束那年，祖母帶著大媳婦挑一擔(dān)籮筐，一頭孫兒，一頭孫女，從無為三官殿步行到安慶尋找長子。聽說他在省城又討了偏房，大媳婦又吵又鬧。一路上餐風(fēng)宿露，不知走了多少天。祖母說，要不是哼著徽調(diào)、廬劇，哪有腿勁一步一步挪到省城哇。印象最深的是在群樂劇場看戲，戲名叫《小辭店》，柳鳳英好慘！我的挑籮筐的大腳的祖母真幸運(yùn)啊，看到嚴(yán)鴻六的戲了。后來鴻六因《小辭店》改名“鳳英”。鳳英！鳳英！戲城的女王耶。那時的女王太過年輕，哪知道天下女人命運(yùn)何其相似！祖母“文革”中從合肥被趕回老家，不久雙眼瞎了。在三官殿的圩埂草檐下，于黑漆漆中哼亂彈。瞎唱。一夜瞎唱。只剩下瞎唱了。

風(fēng)的道路起于青之末，但并不止于草莽之間。不妨說它以民氣為媒，花部之花朝朝代代撒遍江南和京師。明末便有“云間傾六朝之艷，而皖上與之頡頏矣”（潘之恒《亙史·雜編敘曲》）之語，“云間”指上海松江，“皖上”指代安慶。程長庚曾于中年返鄉(xiāng)蓄銳，再度入京便一飛沖天。嚴(yán)鳳英在戲城發(fā)達(dá)，離宜入廬十多年便遭冰摧雹擊。險厄之際，倘女王放膽潛回戲城，也不至于香消玉殞啊。

老唱本之路

木刻本。手抄本。通往戲城的另一條道路。

我見不到李炳坤了。他陷在二十世紀(jì)三十年代的老戲城無法動彈?；鹫帧袄び洉帧毕癯潜ぶ械某潜?。如今它成了通往戲城的重要路標(biāo)。該書局專營木刻徽調(diào)、黃梅調(diào)，以梨木制版，向縣鄉(xiāng)戲班、票友批發(fā)唱本，名噪一時。其實(shí)翻刻唱本的遠(yuǎn)不止這一家，尚有西正街黃寶文書局、高河埠順義堂，綿延最久者當(dāng)屬坤記。

二十世紀(jì)九十年代中葉我認(rèn)識收藏家孫某。在集賢南路孫宅，他將收購的木刻唱本端出來向我展示，諸如《張朝宗告漕》《賣飯女修書》《蔡鳴鳳辭店》《漁網(wǎng)會母》《烏金記》《董永賣身》等。端詳那倒過來的繁體刻字，濃釅的民國氣息如隔簾窺春婦。孫告訴我，當(dāng)年有個落拓書生嚴(yán)思明（嚴(yán)鳳英父親），寫一手好字，卻是個鴉片鬼，常把閨女唱的折子戲抄錄下來，送到書局換點(diǎn)錢去吞云吐霧。我問孫見過李炳坤嗎，孫說哪見得到哇，1961年就死了。這之前，文管部門以取締“黃色劇本”為名，收繳了坤版木刻唱本三百多塊。

方方正正的木刻板。瓷白或棕紅的梨木構(gòu)筑的戲城浮現(xiàn)于時間的波面。

手抄本更稀罕。它往往是孤本，類似史前化石，潛岳深山戲班偶現(xiàn)這種藏本。左四和（1902—1983），字燦庭，潛山五廟鄉(xiāng)左家灣人，工旦角，熟稔彈腔、高腔、黃梅調(diào)并擅長“三門串”，久經(jīng)磨煉而成良友戲班臺柱。1947年，王兆乾到水吼嶺搞“土改”，在佛太祠堂看戲班唱戲，遂與之結(jié)緣。那時候戲班唱戲，都是師徒授受，口傳心記，有唱本的屬鳳毛麟角。八年后，左四和受邀來安慶劇團(tuán)傳經(jīng)授藝，懷里藏著三件寶貝。要知道，跨過城鄉(xiāng)間巨大鴻溝，穿越“三改”后對草臺藝人的偏見，左四和這一步之難不亞于登天！兆乾很是驚奇：三個手抄本竟在“三十六本大戲”之外，形同孤兒。左老說，《雙救舉》1939年良友戲班演過，末后就沒唱了。三年后，兆乾將《雙救舉》改編成《女駙馬》，一炮打響。然而此時左老被政治風(fēng)云裹挾，在劇團(tuán)淪為看大門的角色。兆乾記得每次《女駙馬》演出，總見他坐在末排，盡管天很熱，仍穿著那褪色后重染的老藍(lán)布中山裝，像看大門一樣正襟危坐。沒人與他交談，也沒人知道他與這出戲的關(guān)系。他一直默坐到散場，場場如此。兆乾遺憾沒來得及傾聽他的意見，左老就被趕回五廟鄉(xiāng)——兩手空空地走了，無索取，無辯白，卻留下三個孤本。

三十年后，王兆乾去五廟鄉(xiāng)尋舊，一切都變了，左四和已逝。當(dāng)年唱戲的佛太祠堂前那棵古銀杏仍兀自立著。繁密的葉片喧響如亂彈，如秋風(fēng)吹過手抄本。他躑躅于山道，忽聽見幽杳的碎步聲，漸與打破碗花花一起蔓延而去。

戲之路

有戲之路嗎？誰看見過戲之路？

但是皖河看見了。司空山看見了。金雞碑看見了。京師皖伶義墓的亡靈也看見了。

戲之路，通向戲之為戲的本體之路。至少最近五百年來，它耀閃在所有通往戲城的道路之上，或者湮沒其下，或者隱蔽其中。所謂戲曲本體，便是戲曲之為戲曲的那個本性、程式和韻味，是戲劇性所生發(fā)、燃燒、激蕩的本源。

我在一個欲雪的凜夜走進(jìn)大劇院。一部高大上的新劇目令我窒息。超級光電，炫麗布景、高科技化，喝彩團(tuán)隊，一切皆有，唯獨(dú)無戲味，無幽憤亦無悲婉。“不得已只好在漆黑不平的路上，摸來摸去，另尋了一條狹路，繞道走上了通北門的大道?！庇暨_(dá)夫當(dāng)年在戲城的迷路，或者正與我類似。但是哪兒去尋草臺戲班唱的草根小戲？到哪兒去尋三慶班原汁原味的原裝徽??？

父親幾經(jīng)周折終于找到長兄遺下的兩個孩子。他倆在上游九江，已年近半百。老大帶一套景德鎮(zhèn)青花瓷來安慶與親叔見面，堂姐也從蕪湖趕來了。涕泣唏噓，慢飲長談。堂兄自小在安慶長大，傷感于斯，看了場戲就匆匆走了。骨子里的怨恨和隔膜仍難以冰釋。無數(shù)個體的苦痛記憶堪比頑石，或者像大雪，擋住了那只編劇之手。

戲之路，注定蜿蜒于風(fēng)雨泥濘之中，陰晴不定，寬窄不一。以阮大鋮為例。戲之路和非戲之路同時洞穿他，分割他。無論作為在者，還是逝者，他都被撕裂，被臉譜化，被遮蔽了。非戲之路既骯臟又兇險，減損了一個戲曲巨擘應(yīng)有的氣格與創(chuàng)造力，以致戲城同代人和后來者拒認(rèn)其籍。但歷代的看客自以為高明，殊不知自己并無免疫力。

循戲之路，戲城便壯盛、豐盈、碩美、飄展。悖戲之路，所謂戲城便成枯城、衰城、死水之城。

責(zé)任編輯：田靜