重估“反對闡釋”的理論效力

關(guān)鍵詞：蘇珊·桑塔格；“反對闡釋”；藝術(shù)批評

中圖分類號：IO

DOI：10.19504/j.cnki.issn1671-5365.2024.07.09

1964年，蘇珊·桑塔格提出“反對闡釋”的口號，旗幟鮮明地反對以尋找意義為目的的闡釋活動，呼喚審美感受力的回歸。其觀點與20世紀60年代的“反文化”浪潮相呼應(yīng)，展現(xiàn)了一種激進的理論姿態(tài)。如今，桑塔格的“反對闡釋”已然超越了特定的文化語境，成為重要的理論命題，因而有必要在更廣闊的文化語境中對其重新進行文化考辨。縱覽桑塔格的文化觀，可以發(fā)現(xiàn)“反對闡釋”之說融合了批判與建構(gòu)兩種藝術(shù)批評取向，其藝術(shù)本體論源于現(xiàn)象學的哲學觀念，其理論發(fā)展則受到反傳統(tǒng)形而上學、反理論主義的影響，同時以強烈的現(xiàn)實關(guān)切為導向。對這一理路進行系統(tǒng)分析，有助于開掘“反對闡釋”的深層邏輯，進而更好地評估其理論效力與闡釋潛能。

一、“反對闡釋”的批判與建構(gòu)

20世紀中期，美國文壇被保守派知識分子所把持，他們標舉高雅文化，打壓新興的大眾文化與先鋒文化，且傾向于將藝術(shù)界定為對現(xiàn)實的一種解釋，強調(diào)外部批評在文學批評中的重要地位。受到反文化運動和新左派運動影響的桑塔格，則試圖用一種先鋒性的美學觀沖擊保守派的文化霸權(quán)，打破僵化的批評模式，進以反對傳統(tǒng)的二元價值評判標準，在桑塔格看來，這種評判標準反映的是某個階級“特定的倫理模式、審美旨趣和權(quán)力意志”[1]譯者卷首語6，它扼制了藝術(shù)批評的生命力和文化的多元發(fā)展。而桑塔格則試圖解放固化的審美標準，為多元甚至是另類的文化打開話語空間，其“ 反對闡釋”的思想則是在這種狀況下應(yīng)運而生的。

從產(chǎn)生背景來看，桑塔格提出“反對闡釋”有兩個目的：其一是批判當時占據(jù)統(tǒng)治地位的闡釋標準，其二是建構(gòu)一種新的、可行的藝術(shù)批評方略。是以對這一理論的解釋也可以從批判與建構(gòu)這兩方面來展開：

一方面是“反對闡釋”的批判之維，桑塔格反對藝術(shù)批評對藝術(shù)的壓制，她將藝術(shù)的起源上溯至宗教和巫術(shù)時代，指出此時藝術(shù)處于完全獨立自為的狀態(tài)。而后以柏拉圖為代表的古希臘哲人卻將藝術(shù)降格為一種模仿，貶損了藝術(shù)的價值。柏拉圖把理念視為世界的終極本體，認為現(xiàn)實不過是對理念的模仿，而藝術(shù)則是對模仿的模仿。在這種文藝觀指引下，藝術(shù)的形式和內(nèi)容被割裂開來，對藝術(shù)形式的關(guān)注讓位于對藝術(shù)內(nèi)容的關(guān)注，而對藝術(shù)內(nèi)容的關(guān)注又是為了證明外在于藝術(shù)的道德、真理的價值。是以藝術(shù)只能淪為道德和真理的附庸，沒有獨立的地位。

在桑塔格看來，主宰20世紀60年代的仍然是這種內(nèi)容—形式的二分法，以歐文·豪和萊昂內(nèi)爾·特里林為代表的一眾理論家把批評重心放在藝術(shù)內(nèi)容上，以內(nèi)容為界限劃分出高雅文化與大眾文化的對立，進而充當高雅文化的守護者，阻礙了大眾文化的發(fā)展。是以桑塔格力圖從破除內(nèi)容和形式的二分法起，改變藝術(shù)批評過度關(guān)注內(nèi)容的風向，從而為大眾文化的發(fā)展掃清障礙。桑塔格著力批評了藝術(shù)批評中針對內(nèi)容進行的過度闡釋行為，這種闡釋活動無視作品的原始含義，過度發(fā)揮讀者的主觀能動性，在作品背后尋找歷史、政治、道德等內(nèi)容，遺忘了作品本身，進而導致了對作品的破壞，如其所言：“傳統(tǒng)風格的闡釋是固執(zhí)的，但也充滿敬意；它在字面意義之上建立起了另外一層意義?，F(xiàn)代風格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞。”[1]8在桑塔格看來，相較于傳統(tǒng)風格的闡釋，現(xiàn)代風格的闡釋包含的弊病更多，其對作品內(nèi)容的過度關(guān)注將藝術(shù)簡化為特定內(nèi)容的載體，暗含了消解藝術(shù)獨立性的傾向，使藝術(shù)淪為了其他學科的婢女。

更嚴重的是，以內(nèi)容為中心的過度闡釋最終壓抑了人們的審美感受力。桑塔格指出：

闡釋者視藝術(shù)作品的感性體驗為理所當然之物而不予重視，并從這一點出發(fā)。現(xiàn)在，這種體驗不能被視為理所當然的了……我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況——其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪——糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能[1]16。

過度關(guān)注內(nèi)容的闡釋行為忽略了藝術(shù)作品為審美主體帶來的感性體驗，這種狀況不僅僅會擠壓藝術(shù)的審美空間，更會使人們陷入工具理性的鉗制之中，淪為被統(tǒng)治的奴隸。因而，基于對人類普遍生存境況的倫理關(guān)懷，桑塔格堅定地拒絕理性主義對闡釋活動的主宰，堅持藝術(shù)批評的感性向度。

另一方面，在批判的維度外，“反對闡釋”亦提出了建設(shè)性的理論意見。針對藝術(shù)批評對藝術(shù)本身的壓制，桑塔格強調(diào)藝術(shù)自律，試圖恢復藝術(shù)自身的獨立性，她指出：“藝術(shù)并不僅僅關(guān)于某物；它自身就是某物。一件藝術(shù)作品就是世界中的一個物，而不只是關(guān)于世界的一個文本或評論?！盵1]25通過這種指認，桑塔格在自己的藝術(shù)理論中切斷了藝術(shù)起源和藝術(shù)批評之間的密切聯(lián)系，是以藝術(shù)在桑塔格那里既不是對外部事物的模仿，也不是對作家心靈世界的表現(xiàn)，而是不需要其他人類活動支撐的、自在的實體。由此出發(fā)，不但避免了藝術(shù)淪為其他學科的附庸，也可以使藝術(shù)批評專注于藝術(shù)活動本身的獨特性。

為了進一步提高藝術(shù)的獨立地位，桑塔格提倡破除形式與內(nèi)容的二分，代之以對藝術(shù)作品整體性的關(guān)注。她從唯美主義藝術(shù)觀中得到啟發(fā)，把藝術(shù)看作一個完整而自足的形式，而非特定內(nèi)容的載體。因此，針對藝術(shù)而發(fā)的藝術(shù)批評也應(yīng)著重關(guān)注審美形式，才能擺脫對內(nèi)容的挖掘和對意義所做的穿鑿附會，把讀者的注意力重新凝聚到作品之上。此外，對形式的提倡亦迎合了先鋒藝術(shù)的潮流，如達達主義、超現(xiàn)實繪畫和波普藝術(shù)都在形式上對傳統(tǒng)藝術(shù)進行了大膽的變革。桑塔格以形式為藝術(shù)的本體，恰恰為這些藝術(shù)的發(fā)展掃清了障礙。

在具體路徑上，桑塔格提出了以“新感受力”為導向的文藝批評，這種批評拒絕對作品進行理性反思，強調(diào)對藝術(shù)的真切的感受，力圖恢復一種直覺性的審美觀照。桑塔格在《反對闡釋》中，亦著力闡發(fā)了這種新的藝術(shù)批評范式的現(xiàn)實功用，歸結(jié)起來，大概有三點：

首先，恢復我們的感覺功能。在工具理性盛行的社會之中，人們的感覺和體驗受到壓抑，而新感受力能夠喚醒人們對藝術(shù)的審美感知，解放人們麻木的知覺，促使人們重新投入審美體驗之中。另一方面，以這種新感受力為關(guān)注點，有利于緩解藝術(shù)與批評之間的緊張關(guān)系，使二者共同服務(wù)于審美解放的目標。

其次，培養(yǎng)我們的道德感。在桑塔格看來，藝術(shù)為人們帶來的感受是全方面的，不僅包括審美感受，亦包含一種道德體驗，桑塔格借此別具心裁地要求倫理批評對其范式進行革新，不再從藝術(shù)內(nèi)容出發(fā)進行道德評價，她認為，一味地從藝術(shù)作品的內(nèi)容中挖掘道德教訓只會使藝術(shù)變?yōu)閭鬟_教化的工具，進而削弱了藝術(shù)真正的道德向度，而藝術(shù)作品獨特的道德功能則在于其能夠帶來道德愉悅。桑塔格指出：“藝術(shù)中的道德愉悅以及藝術(shù)所起的道德功用，在于意識的智性滿足?！盵1]28換而言之，審美主體從藝術(shù)中所獲得的審美感受可以培養(yǎng)主體進行道德抉擇的能力和勇氣。

最后，促進各種文化的多元發(fā)展。桑塔格認為，要從主流文化的壓制中解放大眾文化及以先鋒藝術(shù)為代表的諸多邊緣性文化群，必須從人們的感知方式入手，把主體的生存體驗與對藝術(shù)的感受方式結(jié)合起來。因此，桑塔格熱情迎接新興的科學技術(shù)、豐富的都市生活，充分肯定時代的發(fā)展，在她看來，現(xiàn)代人在都市中對擁擠、吵鬧、速度的體驗都是值得肯定的，而時尚女裝、流行電影、現(xiàn)代裝潢亦可以成為富有活力的審美元素。桑塔格在這種審美態(tài)度背后蘊藏了一種平等民主的文化精神，試圖用一視同仁的態(tài)度平等地對待所有的審美經(jīng)驗與生存體驗，從而激發(fā)整個文化系統(tǒng)的活力與創(chuàng)造力。

二、“反對闡釋”的思想基礎(chǔ)

從“反對闡釋”背后的思想基礎(chǔ)看，其對藝術(shù)本體的理解源于現(xiàn)象學，其理論發(fā)展則受到反傳統(tǒng)形而上學、反理論主義的影響，同時以強烈的現(xiàn)實關(guān)切為導向。

文森特·里奇較早地指出了桑塔格與現(xiàn)象學運動之間的聯(lián)系，他認為：桑塔格“實踐的是一種通俗易懂的、溫和的存在主義批評形式。她集現(xiàn)象學派的敏感與存在主義對主題的關(guān)注于一身，是我們研究存在主義形式的哲學批評時一個有用的過渡人物”[2]166。但文森特在此著重考察桑塔格與薩特的關(guān)系，從“反對闡釋”對藝術(shù)作品的定義來看，桑塔格的美學立場則更加接近胡塞爾的經(jīng)典現(xiàn)象學。作為現(xiàn)象學的創(chuàng)始人，胡塞爾把“面對實事本身”作為現(xiàn)象學的核心追求，他拒絕從形而上學的理論預設(shè)出發(fā)構(gòu)建人類的知識大廈，轉(zhuǎn)而追求在對現(xiàn)象的直觀中把握到絕對的明見性。這種現(xiàn)象并非傳統(tǒng)形而上學中與本質(zhì)相對的事物的外在表象，而是在意識中顯現(xiàn)出來的事物，它包含了顯現(xiàn)場所、顯現(xiàn)過程和顯現(xiàn)對象，可以克服主客二分的范式達到對事物如其所是的認識。

而桑塔格倡導的“看到事物本身”就是胡塞爾“面對實事本身”在藝術(shù)批評領(lǐng)域的顯化，即不在藝術(shù)背后設(shè)立某種超驗的本體，專注于把握藝術(shù)呈現(xiàn)給審美主體的現(xiàn)象。她指出：“被作為藝術(shù)作品來看待的藝術(shù)作品是一種體驗，不是一個聲明或?qū)δ硞€問題的一個回答?！盵1]25桑塔格依循胡塞爾的方法，將藝術(shù)在意識中的顯現(xiàn)標舉為一種體驗，從而重新確立了藝術(shù)的本體。在她看來，傳統(tǒng)闡釋之所以常常將藝術(shù)視為社會歷史的附庸，是因為其在本體論上將藝術(shù)視為客觀的實在對象，是以藝術(shù)就不得不在外部環(huán)境中尋找其產(chǎn)生的原因和存在的依托。而現(xiàn)象學將實在的藝術(shù)懸置起來，只考慮在主體的審美視域中顯現(xiàn)出來的藝術(shù)，切斷了外部世界對藝術(shù)的控制。換而言之，桑塔格借現(xiàn)象學把讀者的作用重新引入到藝術(shù)理論之中，只有在讀者的欣賞活動之中，藝術(shù)作品才具有藝術(shù)效應(yīng)，脫離了讀者的審美活動，藝術(shù)就只是社會環(huán)境中的一般存在物。

桑塔格進而在現(xiàn)象學的論域中為藝術(shù)的自足性找到理論依據(jù)，傳統(tǒng)的闡釋活動雖然也承認讀者在審美過程中發(fā)揮的作用，但仍然認為讀者的審美活動受制于特定的社會文化背景與歷史環(huán)境，從而取消審美活動的獨立性。而現(xiàn)象學則專注于對意識及其意向性客體的研究，胡塞爾認為，意識的根本特性即意向性，即它總是指向某個對象，即便意識自身沒有和外部事物產(chǎn)生互動，意識作為一種指向某物的活動也總是保有其完整性和自足性，是以現(xiàn)象學只需在意識活動內(nèi)部追求其意欲達到的明見性，無需考慮外部環(huán)境的制約。胡塞爾就此提出了現(xiàn)象學還原的方法，即通過懸擱一切對于存在之事實的信念來達到純粹自明的意識領(lǐng)域。就此而言，意識產(chǎn)生自何處，其內(nèi)容是否與實在的對象有所關(guān)聯(lián)等問題均被胡塞爾排除在現(xiàn)象學的領(lǐng)地之外。桑塔格借鑒了這種觀點，認為藝術(shù)的完整性并非源于藝術(shù)的客觀實在性，而是來源于欣賞者的審美活動。她指出：“偉大藝術(shù)作品所顯示出來的那種必然性感覺，并不是由該作品各部分的必然性或必要性所構(gòu)成，而是由該作品的整體所構(gòu)成?！盵1]39因此藝術(shù)不必反映外在事物，即便它刻畫的是局部的、片面的社會生活，在主體的審美視域中亦可以營造出整體性和必然性的感受。

確立了藝術(shù)本體論之后，桑塔格要求藝術(shù)批評從錯誤的對象上重新回歸于藝術(shù)的本體，即審美主體對藝術(shù)的審美體驗，她借助現(xiàn)象學還原的方法，認為理想的藝術(shù)批評應(yīng)該幫助審美主體回到藝術(shù)本身，還原審美體驗的明晰性，桑塔格指出：

現(xiàn)今所有藝術(shù)評論的目標，是應(yīng)該使藝術(shù)作品——以及，依此類推，我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么[1]17。在現(xiàn)象學還原的理路指引下，使作品變得“如其所是”成為藝術(shù)批評的目標。至此，桑塔格以現(xiàn)象學思想為基石，初步形成了支撐其反對闡釋理論的藝術(shù)本體論和藝術(shù)批評論。但就桑塔格的“反對闡釋”論所表現(xiàn)出的復雜性來看，其理論背后還有三個重要的思想傾向，使桑塔格的美學觀與現(xiàn)象學美學觀有所不同。

其一是反傳統(tǒng)形而上學。雖然胡塞爾認為現(xiàn)象學首先是一種方法和思維態(tài)度，但他仍試圖把現(xiàn)象學打造成一門排在形而上學之前的第一哲學，亦即“一門絕對自身證明的普遍方法論”[3]50，從而為所有的科學奠定堅實的認識論基礎(chǔ)。現(xiàn)象學還原的方法在胡塞爾那里亦是一種本質(zhì)還原，也就是說，胡塞爾沒有取消人類知識的深層結(jié)構(gòu)，仍然認為對事物的認識是一種指向本質(zhì)的意義活動。但桑塔格反對這種傳統(tǒng)形而上學的思維方式及其附帶的二分法①，在她看來，內(nèi)容和形式、本質(zhì)和表象的對立都是虛假的，要求徹底取消藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)，是以在桑塔格的反對闡釋論中，還原就是對藝術(shù)作品本身的還原，直觀也只是對藝術(shù)之形式的直觀。

其二是反理論主義。桑塔格直截了當?shù)芈暶鳎骸拔铱梢詷?gòu)建我的理念，特別是當我需要它們的時候。但我對文學理論本身并不感興趣?！盵4]163陳文剛指出，桑塔格的反對闡釋“實質(zhì)是一種反對以‘闡釋’為面相，以反對‘理論主義’為實質(zhì)的姿態(tài)”[5]105。是以桑塔格雖然大量吸收了胡塞爾現(xiàn)象學的觀點，卻不稱自己持現(xiàn)象學美學觀，亦沒有在現(xiàn)象學美學的領(lǐng)域進行理論上的深耕。另外，桑塔格的藝術(shù)觀以藝術(shù)為導向，強調(diào)藝術(shù)理論要服務(wù)于藝術(shù)和對藝術(shù)的感受，著力反對破壞性的闡釋行為。當然，反理論主義反對的是理論至上的觀念，而非理論本身，這一點亦可見于反對闡釋觀，如她指出，她要反對的闡釋是“智力對藝術(shù)的報復”[1]9，在此基礎(chǔ)上提倡真正具有解放性的闡釋行為。

其三是強烈的現(xiàn)實關(guān)切。桑塔格之所以反對破壞性的闡釋、強調(diào)藝術(shù)體驗的重要性，一方面是要在文化領(lǐng)域反對文化霸權(quán)，為先鋒藝術(shù)和大眾文化的發(fā)展打開空間；另一方面則旨在恢復人們的感受力，幫助現(xiàn)代人走出生存困境。在她看來，藝術(shù)闡釋中的許多窘境只是現(xiàn)代性所帶來的諸多問題的一個面向，意識形態(tài)霸權(quán)、工具理性的泛濫、人類思想的僵化和麻木等狀況始終威脅人類的生存。而作為新左派知識分子的桑塔格則試圖從文化批判介入時代癥候，將解放人類的思想寄托在審美的領(lǐng)地之中。是以其反對闡釋論既包含了一定的倫理關(guān)懷、又有著明顯的時效性。

三、“反對闡釋”的批評效力

從桑塔格建構(gòu)“反對闡釋”的思想基礎(chǔ)出發(fā)，可以在更廣闊的視野中對“反對闡釋”的批評效力進行重估：

首先，從反對闡釋的理論基礎(chǔ)看，桑塔格的藝術(shù)本體論和批評觀都源于現(xiàn)象學，她以審美主體對藝術(shù)作品的體驗為核心，主張用還原式的批評恢復主體對藝術(shù)的體驗，使審美對象變得更加真實、透明。但現(xiàn)象學還原本身就存在一定的局限性，即對意向性客體所做的完全還原是不可能的，如梅洛·龐蒂在評論現(xiàn)象學還原的方法時，指出“最重要的關(guān)于還原的說明是完全的還原的不可能性”[6]前言10，指明了現(xiàn)象學對原初直觀和原初經(jīng)驗的徹底的、透明的描述是不可能的。隨后，被雅尼考稱之為“法國現(xiàn)象學的神學轉(zhuǎn)向”[7]43的發(fā)生也同樣證明了這一點，在胡塞爾開創(chuàng)的現(xiàn)象學還原的道路上，現(xiàn)象學家們觸碰到不可被還原的領(lǐng)域，只能借助神學的思想資源加以說明。

同理，在審美領(lǐng)域中，原發(fā)性的審美體驗是無法被追回的，對作品所做的絕對忠實的理解也是不存在的。當主體進行藝術(shù)評論的時候，其能抓住的不過是胡塞爾所言的過去經(jīng)驗的“滯留”，而非真正鮮活生動的審美經(jīng)驗，后者是即時性的、稍縱即逝的，并不能在事后的反思中得到把握，也就是說，對審美體驗的忠實只是一種理想狀態(tài)。而當桑塔格在強調(diào)藝術(shù)批評要使作品在意識中顯得更加真實時，已經(jīng)為藝術(shù)批評設(shè)立了一個不可能達到的目標，雖然桑塔格倡導的還原式批評不失為一種有價值的美學觀點，但過分強調(diào)闡釋要忠實于原發(fā)性的感受，亦會使藝術(shù)批評陷入認識論中無限倒退的陷阱。

進而言之，過分強調(diào)現(xiàn)象學的還原式批評亦會使藝術(shù)批評淪為藝術(shù)的附庸，喪失其自身的獨立地位。桑塔格在《反對闡釋》中批判馬克思和弗洛伊德式的文學批評沒有忠實于作品的形式，過分挖掘原文本之下的潛文本而破壞了原文本。這種指責固然可以在特定的歷史背景下防止某種理論范式的濫用，但以一種更廣闊的文化觀來看，后兩者的藝術(shù)理論本就不像現(xiàn)象學藝術(shù)觀那樣強調(diào)對藝術(shù)進行如其所是的還原。進一步說，馬克思的政治經(jīng)濟學和弗洛伊德的精神分析學本就分屬于不同的學科，其創(chuàng)設(shè)的目的并非是為了解釋藝術(shù)或?qū)徝阑顒舆M行指導。在這種情況下，用現(xiàn)象學的藝術(shù)觀來指責這兩種理論沒有服務(wù)于藝術(shù)，似乎過分苛責。更重要的是，藝術(shù)批評作為一種獨立的學科，不一定只有依附于藝術(shù)體驗才能存在，它同樣可以成為其他理論體系中的一部分，而不僅僅是服務(wù)于藝術(shù)再生產(chǎn)的工具。如果藝術(shù)批評只是為了還原藝術(shù)體驗而存在，那么其發(fā)展亦會陷入遲滯。

以文學批評史上的公案為例，黑格爾、拉康和朱迪斯·巴特勒三位思想家都解讀過索?？死账沟摹栋蔡岣昴罚麄儧]有忠實于對原文本的審美體驗，從作品本身展開闡釋，而是如桑塔格所說，采取了一種“侵犯性的、不虔敬的闡釋理論”[1]8。用各自的思想對《安提戈涅》的文本進行了強制闡釋，挖掘了它的潛在內(nèi)容。然而，今天三者的評論卻變成了《安提戈涅》評論史上無法繞開的三座大山，每個嘗試著重新解釋《安提戈涅》的評論家，都需要回答（或至少回到）他們留下的一系列問題。如果僅以動機判斷，這三人并不旨在回歸藝術(shù)：黑格爾的目的在于發(fā)展他的美學、拉康旨在解釋其精神分析學倫理學，巴特勒意圖佐證自己的抵抗政治，對《安提戈涅》的評論不過是他們各自的理論體系的一個組成部分，但客觀上這些強制闡釋仍然有助于文學評論的發(fā)展。進而言之，在一種更廣闊的文化視野中，藝術(shù)評論既可以是獨立于藝術(shù)存在的一個理論體系，也可以是其他學科理論體系的一個組成部分，這都不影響藝術(shù)評論本身具有的理論價值，即使沒有純粹的藝術(shù)學或美學的價值，在其他的哲學、政治學領(lǐng)域之中的文化價值亦不可被忽視。

在這一視角下，我們再回到桑塔格對闡釋的評論：“去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個‘意義’的影子世界?！盵1]9桑塔格無疑說對了一半，不論闡釋對原有的文本作何種解釋，或是使用了一個新的理論體系，都是在另建一個理論的世界。然而，這一世界未必一定會改變原有的世界，使其枯竭，它可能只是原有世界的一個補充，或者服務(wù)于其他的領(lǐng)域。在這個環(huán)境中存在一個如霍米·巴巴所說的超越了簡單的二元對立的第三空間，其多元性和動態(tài)性允許文化之間彼此生成、彼此對話。這恰恰才是桑塔格的本意。桑塔格反對單一的闡釋，其目的正是提倡“某種多元的、多形態(tài)的文化”[1]356。但在論述藝術(shù)與藝術(shù)批評的關(guān)系時，桑塔格過度強調(diào)藝術(shù)批評服務(wù)于藝術(shù)的一面，忽略了藝術(shù)批評的相對獨立性，其激進態(tài)度雖然能夠喚起大眾對藝術(shù)自身而非理論的關(guān)注，但也有落入唯藝術(shù)論的風險。

同時，桑格塔以藝術(shù)之名強烈地排斥對藝術(shù)意義與內(nèi)容的闡釋，也會招致藝術(shù)自身的干癟，把藝術(shù)作為一個開放的文化空間來看，意義和內(nèi)容本屬藝術(shù)不可或缺的組成部分，去掉了它們，只留下直觀感受，藝術(shù)的豐富性也必然會受到損傷。但桑塔格堅定地反對對內(nèi)容和意義所作的闡釋，甚至認為：“藝術(shù)的目的不是成為真理的助手，無論是特定的、歷史的真理，或是永恒的真理。如羅伯·格里耶所言：‘如果藝術(shù)是任何一樣東西，那它就是一切東西’”[1]33。如果僅僅是為了回護藝術(shù)的獨立地位，大可不必如此偏激。當代左翼哲學家阿蘭·巴迪歐與桑塔格一樣，強調(diào)藝術(shù)的自律性質(zhì)，反對哲學對藝術(shù)的控制，但巴迪歐沒有完全排除藝術(shù)的意義層，反而為它賦予了新的解放性內(nèi)容，他認為：“非美學，我理解為哲學與藝術(shù)的關(guān)系，藝術(shù)本身就是真理的生產(chǎn)者，完全沒必要將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為哲學的對象?！盵8]72巴迪歐指出，雖然藝術(shù)本身就能生產(chǎn)真理，但藝術(shù)作品外在的形式并不能獨占藝術(shù)的真理，因為藝術(shù)的真理還涉及欣賞藝術(shù)的主體和過程，是一個動態(tài)發(fā)展的過程而非靜態(tài)的意義空間，這些洞見無疑可以作為對桑塔格藝術(shù)批評觀的重要補充。

其次，從反對闡釋的倫理關(guān)切來看，桑塔格真正看重的是反對闡釋中蘊含的解放潛能。她同馬爾庫塞一起將新感受力作為一種政治性的因素，強調(diào)感性革命在解放事業(yè)中所扮演的重要角色。然而，縱觀桑塔格的論述，可以發(fā)現(xiàn)如下問題：

其一，桑塔格試圖用對形式的感受打破理性的束縛，解放人們的感覺，似乎過分樂觀。因為形式帶來的新感受力很容易被商業(yè)所利用，一昧地提供強烈的體驗，甚至淪為單純求怪、獵奇的低俗文化，以其直觀快感和沖擊力裹挾了大眾的審美取向。

其二，桑塔格認為欣賞藝術(shù)帶來的道德愉悅可以提高人們的道德能力，在某種程度上簡化了道德問題。因為現(xiàn)實中的種種道德困境涉及復雜的倫理議題和哲學立場，并非取決于主體的道德能力和道德意愿。進一步說，以高低的二元標準來衡量一個人的道德能力，原本就是對道德與倫理之間的復雜關(guān)系的忽視。因為藝術(shù)的倫理向度既可以體現(xiàn)為對現(xiàn)有的道德標準的贊許，又可以表現(xiàn)為對既定道德原則的懸置，甚至亦會迫使主體對道德規(guī)范進行僭越，進而在主流標準外尋求新的倫理原則。就此論之，雖然桑塔格敏銳地意識到道德不能等同于特定階層的道德規(guī)范，但其用以衡量道德的二元標準仍然缺乏必要的張力。

其三，桑塔格高估了藝術(shù)的反抗?jié)撃堋H靠人們從藝術(shù)中獲得的身心感覺與美感經(jīng)驗，并不足以讓人們擺脫不合理的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑對人的異化和奴役。而被桑塔格批判的二元論的藝術(shù)闡釋方式之所以能大行其道，不僅因為其代表了理性和傳統(tǒng)的力量，更因為代表了既得利益者的意識形態(tài)，在宣傳陣地上得到資本主義國家機器的強力支持。而馬克思留給知識分子的一個基本教訓就是，文化批判上的激進立場并不能替代政治經(jīng)濟上的行動，只有對資本主義的生產(chǎn)方式進行徹底的變革，才能夠真正實現(xiàn)全人類的解放和自由。

總而言之，桑塔格的“反對闡釋”兼具激進性與時效性，在反文化的浪潮之中，“反對闡釋”的主張可以成為文化批評的理論風向標，幫先鋒藝術(shù)抵御文化霸權(quán)，促進不合理的批評范式的更新。但就其理論立場來看，“反對闡釋”對待其他文化顯得不夠?qū)捜?，與桑塔格本人提倡的多元主義相悖；從“反對闡釋”的倫理向度來看，桑塔格過分關(guān)注個體的感受力和微觀層面的反抗，對審美解放的承諾亦顯得過于理想。

結(jié)語

綜上所述，桑塔格的“反對闡釋”是藝術(shù)批評領(lǐng)域中的一次大膽的革命，它雖然在文化立場上有偏激之嫌，但對于我們反思當代西方文論的問題有諸多裨益。張江認為，當代西方文論的基本特征和根本缺陷是“強制闡釋”，即“背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋”[9]5。這種見解剛好與桑塔格的“反對闡釋”相呼應(yīng)，對既有的闡釋范式進行了強烈的沖擊，并由此呼喚理論的生發(fā)。由此可見，一種放之于四海而皆準的闡釋體系并不存在，當代西方文論雖然極大地豐富了闡釋理論所依憑的話語資源，但同時亦帶來了批評實踐中的偏執(zhí)和闡釋方法上的僵化。要克服這些問題，就不能只對現(xiàn)有的闡釋理論進行內(nèi)部調(diào)整，更應(yīng)在論域中尋找具有不同形態(tài)的理論體系，在對話中形成新的歷史經(jīng)驗。這就要求我們重視自己民族的文化傳統(tǒng)和理論資源，建立一種更具包容性和開放性的中國解釋學。這種解釋學既植根于中國的闡釋傳統(tǒng)，面向中國的實踐語境，又充分吸收西方闡釋學中的理論精華。如此，方能在“反對闡釋”之后開創(chuàng)一條闡釋的新路。

【責任編輯：王露】