明代中后期出版物插圖的嬗變及傳播

閻文凱 薛勇強

【摘要】明代中后期，我國的出版事業(yè)迎來了黃金時代，出版物插圖也遇到了發(fā)展的良機，乃至出現(xiàn)了“無書不圖”“人爭寶之”的盛況。經(jīng)過復雜而多元的嬗變后，插圖的藝術獨立性顯著增強，藝術價值發(fā)生質(zhì)變，在我國出版史上留下了濃墨重彩的一筆。其從書籍的從屬地位，逐漸成為影響出版物傳播的重要因素。文章試圖通過探究明代中后期出版物插圖的嬗變，進一步觀察其與出版物傳播的關系。

【關鍵詞】明代 出版物插圖 嬗變 傳播

【中圖分類號】G232 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2021）8-088-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.8.013

一、明代中后期的出版市場

在我國出版史上，明代中后期是一個重要而獨特的存在，刻書量大而精美，且木刻插圖成為出版物的主要賣點。那么，當時的社會對于出版物及插圖是怎樣一種接受程度呢？

明代中后期的商品經(jīng)濟發(fā)展迅速，市民工商階層規(guī)?？涨?，曹樹基在《中國人口史》第四卷第十章“其他人口結構”中提到，在1630年左右，全國總人口大約為1.92億，而當時中國的城市化率約為8%。如果統(tǒng)計準確，當時的城市人口總數(shù)約為1 536萬，若加上鄉(xiāng)居的商業(yè)人口，明代商人及其家屬的人口總數(shù)可能達到700萬。如此空前的城市人口規(guī)模，有消費能力的讀者群自然不會太少。況且，出版物多樣化的售賣方式，如書市、負販、貨擔郎等已較普遍，打開了廣闊的農(nóng)村市場，社會需求進一步擴大。明人葉盛在《水東日記》中說道：“今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書，南人喜談如漢小王、蔡伯喈、楊六使，北人喜談如繼母大賢等事甚多。農(nóng)工商販抄寫繪畫，家蓄而有之。癡女婦，尤所酷好。”[1]大約同時代的國子祭酒李時勉上疏奏請禁毀部分小說，曰：“不唯市井輕薄之徒爭相誦習，至于經(jīng)生儒士多舍正學不講，日夜記憶，以資談論?！?/p>

社會對出版物的需求量擴大，而刻書的利潤又極高，如萬歷蘇州龔紹山刊本《陳眉公批評列國志傳》，標明“每部紋價壹兩”;萬歷、天啟間蘇州刊本《封神演義》，標明“每部定價紋銀貳兩”。在利益的驅(qū)使下，大量商業(yè)資本涌入出版市場，相繼出現(xiàn)了建安、金陵、北京、杭州、徽州等刻書中心，書坊數(shù)量隨之增加。張秀民在《中國印刷史》一書中，考證出明代金陵有書坊93家、建安有84家、蘇州有37家、杭州有24家、北京有13家、徽州有10家。[2]據(jù)王伯敏的《中國版畫史》記載，明代建安有大小書坊百余家、金陵有可考書坊93家、蘇州有37家、徽州有10多家。

尚不論二位學者的統(tǒng)計準確程度，這些數(shù)據(jù)已說明當時書坊數(shù)量之多，它們之間必然存在著激烈的市場競爭。以何種手段生存壯大，成了書商思考的內(nèi)容，而提高質(zhì)量、降低成本或推陳出新、增加看點，成為可選手段。插圖作為當時的新奇之物，逐漸從幕后走向臺前，成為銷售的熱點。正如魯迅所說：“那目的大概是在誘引未讀書的購讀，增加閱讀者的興趣和理解?！盵3]針對這一現(xiàn)象，鄭振鐸也認為，正是因為存在競爭，存在更多的需要，才迫使書商不得不繼續(xù)前進，繼續(xù)制作出更新的、更精致的、更美的作品。

明代中后期的出版市場可謂“無書不圖”，在出版物中加入插圖成為書商的一種重要銷售手段。明天啟五年（1625年）杭州刊本《牡丹亭還魂記》在凡例中明確記載：“戲曲無圖，便滯不行，顧不憚模仿，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復爾爾?！编嵳耔I也說：“沒有好的插圖的書籍在這時期好像是不大好推銷出去似的?！盵4]美國漢學家伊佩霞在《劍橋插圖中國史》中說：“為了使自己的書更具吸引力，書坊日益頻繁地聘請藝術家畫插圖。”[5]從中可見，出版物插圖已被社會大眾所普遍接受，對出版物的銷售產(chǎn)生重要影響，插圖的革新和嬗變勢在必行。

二、明代中后期出版物插圖的嬗變

伴隨著當時人們對出版物插圖的接受和需求的進一步擴大，其功能、數(shù)量、內(nèi)容、風格、版式也在漸漸發(fā)生著變化。

1. 插圖功能的嬗變

出版物插圖的出現(xiàn)，一般是為了使讀者能更高效、更好地理解內(nèi)容，但插圖同時也具有某種藝術欣賞價值。在我國的各個歷史時期，市場需求不同，插圖的形式、風格也在變化，其輔助閱讀和藝術欣賞兩種功能呈現(xiàn)一定的發(fā)展規(guī)律?？傏厔菔禽o助閱讀的功能不斷減弱，藝術欣賞的功能不斷增強，但二者又相生并存。

我國最早的插圖可追溯到戰(zhàn)國時期。古人創(chuàng)造性地以形象生動的插圖來表現(xiàn)復雜深奧的內(nèi)容，既起某種指示和解說作用，又提高了讀者閱讀的效率。如現(xiàn)存的戰(zhàn)國時期的楚國帛書（見圖1），是我國最早的插圖作品，其四周環(huán)繞插圖，中間書以文字，且已注意到圖文協(xié)調(diào)搭配，相互對照。這說明作者繪制插圖時，兼顧了插圖的輔助性和藝術性。

至唐及以前的漫長時期，我國仍留存一些插圖作品，如大量的天文地理圖、工程制作圖等，具有明顯的輔助閱讀功能。同時，突出藝術欣賞功能的插圖也較有影響，有的書籍圖與文已經(jīng)分開，或以插圖為主，專門突出繪畫藝術，如東晉著名畫家顧愷之的《洛神賦圖》《列女傳圖》《女史箴圖》等，其實都是為文學作品所繪制的插圖，為作品增色不少。需要注意的是，在唐代除了手繪插圖外，已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)存最早的木刻插圖，即咸通九年（868年）刻印的《金剛般若波羅蜜多經(jīng)》扉頁畫。

雕版印刷普及后，宋金元時期已催生了一批刻書中心，有北方的開封、平水、大都，南方的建安、金陵、成都、徽州等地。此時的出版物插圖明顯增多，涉及宗教、童蒙、醫(yī)藥、工程、武器、地理、小說、戲曲等領域，但仍以佛經(jīng)卷首插圖和實用性插圖為多。這時還出現(xiàn)了我國現(xiàn)存最早的小說木刻插圖，即建安虞氏刊刻的《平話五種》，采用上圖下文版式，圖量達228幅，如同連環(huán)畫一般。插圖畫面古樸拙稚，人大景小，圖中刀法生硬，古代衣冠典制錯誤百出。

早期的木刻插圖帶有一定的試驗探索性質(zhì)，或是針對有閱讀困難的讀者，雖缺乏藝術欣賞價值，但卻是一種可貴的嘗試。這說明書商可能已經(jīng)認識到插圖有利于促進出版物的銷售，并從中漁利，但他們并未看到插圖的藝術欣賞價值及其中廣闊的發(fā)揮空間和蘊含的商機。事實上，早期木刻插圖對明代前期和中期的出版物插圖產(chǎn)生了重要影響，如僅見的元末明初刊刻的《西廂記》插圖、明宣德十年（1435年）金陵積德堂刊刻的《嬌紅記》插圖，以及明成化年間北京永順堂刊刻的十余種戲曲小說插圖、明弘治年間刊刻的《西廂記》插圖等，多沿襲宋元風格，畫面整體古樸拙稚、人物造型動作簡單、人大景小等。但其版式已呈現(xiàn)多樣化趨勢，開始出現(xiàn)上圖下文之外的整版豎幅、雙面對連等版式。這是一個可喜的變化，說明書商已將插圖作為影響書籍銷售的重要因素，有意識地求新求變。

至明代中后期，書商更是不厭其煩地在插圖的藝術欣賞價值上傾注心血，革新技術，無論是構圖、版式還是線條，都將插圖的藝術表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致，并形成金陵、徽州、杭州、建安、蘇州等多個插圖流派，帶給讀者一種全新的視覺體驗。

總的來看，插圖兩種功能在各個歷史時期各有突出，但到了明代中后期，插圖具有更加獨立和完善的表達空間，對于文本的依附性有所減弱，獨立性明顯增強。鄭振鐸認為：“插圖的功力在于表現(xiàn)出文字的內(nèi)部的情緒與精神?！盵6]在這一方面，明代中后期的出版物插圖可謂有過之而無不及。

2. 插圖風格與形式的嬗變

明代前期和中期，各地的出版物插圖仍不能擺脫宋元舊式的影響，難免打上建安和金陵早期風格的烙印。這是一種必然現(xiàn)象，因為革新需要一定的準備條件和漫長過程。其變化具體有如下幾點。

（1）插圖數(shù)量大幅減少。大約是受宋元插圖的影響，明前期的插圖動輒數(shù)百幅，或幾乎每面均有插圖。如元建安虞氏刊刻的《平話五種》圖量達228幅;明宣德八年（1433年）建陽版的《剪燈余話》（見圖2），目前藏于日本天理大學圖書館，頁面“上圖下文，半頁十六行，每行二十四字”，[7]刻繪粗糙，插圖180幅。而到了1600年左右，尊生館刊刻的《剪燈余話》，插圖僅30幅，且均為雙面對連版式。

插圖數(shù)量減少，工程量銳減，優(yōu)秀的畫家、木刻家可從容完成，精雕細琢。插圖不用再受回目的限制，可根據(jù)故事情節(jié)、精彩片段自由展開，文人畫家和木刻家能自由創(chuàng)作和發(fā)揮，獨立性相對增強，故事性和欣賞性也更能吸引讀者購買。

（2）插圖版式和造型多樣化。在很長一段時間內(nèi)，上圖下文一直是插圖的主要版式，如同翻看連環(huán)畫般，流行一時。如上述的幾種小說和戲曲，大概屬于出版物插圖的早期探索階段，版式簡單質(zhì)樸，雕刻拙稚，書商可能也有吸引購買、滿足低層次讀者閱讀需求、節(jié)省紙張等考慮。

而到了明前期和中期，金陵、北京相繼出現(xiàn)了單面豎幅和橫幅大版插圖，現(xiàn)存刊本較少，抑或偶然為之。尤其是金陵積德堂早在宣德十年（1435年）便刻印了插圖本的《嬌紅記》（見圖3），為已發(fā)現(xiàn)的金陵最早的木刻插圖本作品，大致體現(xiàn)了明代木刻插圖藝術的最早風貌。全書有插圖86幅，均為單面豎幅;上有通欄標題;線條粗豪，有明顯的力量感;人物頭腳、畫面背景等，有大量陰刻;人物動作富有戲劇性。

至明中后期，則是另一番景象。插圖大量采用雙面對連版式，不再受畫面空間狹小的限制，風格繁縟富麗，畫面更加豐富，人物所占比例減小，更加契合主題，刀法更加婉轉流利，線條更加細膩流暢，增強了插圖藝術表現(xiàn)力。尤其是杭州的插圖家將插圖藝術與山水畫藝術相結合，以人襯景，或者完全沒有人物，純粹是一幅山水畫。畫家對景物的刻畫，也變得簡潔明了，都是簡單勾勒而成，不見濃墨重彩。

三、明代中后期出版物插圖嬗變的主要因素

龐大的市場需求固然是出版物插圖嬗變的根本動力，但插圖的嬗變還需一定的客觀條件作為支撐。鄭振鐸在《中國版畫史序》中說：“以大畫家之設計，而合以新安刻工精良絕世之手眼與刀法，斯乃兩美具，二難并，遂形成我國版畫史之黃金時代焉?！盵8]（498-499）概括非常準確，突出了插圖嬗變的兩個重要因素——文人畫家、家族刻工。

1. 文人畫藝術與插圖藝術結合：職業(yè)化的文人畫家

在明代中后期，我國的繪畫藝術發(fā)展迅速，繪畫理論也得到完善，涌現(xiàn)出一批著名的畫派、畫家，如蘇州“吳門畫派”、上?！八山嬇伞薄⒑贾荨罢闩伞?、徽州“新安畫派”等。職業(yè)的文人畫家加入到插圖創(chuàng)作中，在我國木刻插圖史上具有里程碑意義。我國的出版物插圖藝術水平得到了空前提高和質(zhì)的飛躍，擺脫了粗糙、低俗的風格，變得纖巧綿密、意境悠遠。

然而，就當時社會的階級劃分情況，讓文人畫家創(chuàng)作出版物插圖，并非易事。

（1）思想觀念的解放。文人畫家作為社會上的一個特殊群體，主要創(chuàng)作山水畫、花鳥畫等正統(tǒng)畫，根本不屑于創(chuàng)作“有傷風化”的插圖。這從古籍中一系列的序、跋、文學評論中不難看出，不再贅述。

隨著明代商品經(jīng)濟的發(fā)展，“重儒”和“重商”并存，士大夫不是一味地唯“儒”是從，而是將“儒”作為一種終極目的，追求過程比較靈活。余英時在《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》一書中指出：“商人是士以下教育水平最高的一個社會階層，明清以來‘棄儒就賈的普遍趨勢造成了大批士人沉滯在商人階層的社會現(xiàn)象?！盵9]有不少人曾棄儒從商，在發(fā)跡后再從儒，如明代潘汀洲早年“習儒”，后“雖托于賈人而儒學益治”，也有人既是儒又是商，如汪廷訥。這種儒與商并重的氛圍，使文人從商不再是離經(jīng)叛道的事了，也就破除了文人畫家的思想障礙。

如果仔細對比諸畫家的作品，會注意到文人畫家思想的轉變過程。如丁云鵬、吳廷羽二人是師徒關系，他們較早參與了插圖的創(chuàng)作，但他們前期的作品均是較為高雅的《博古圖錄》《墨譜》等（見圖4）?？梢姡麄冞€是拘泥于文人的優(yōu)越感，自認為從事的仍是一種高雅藝術。到了后期的汪耕、何龍等人時，便不再囿于插圖內(nèi)容，作品越來越多。

（2）文人與權貴的某種依附關系。在我國古代，權貴們總有豢養(yǎng)文人的習慣，他們在同文人交流彈琴、弈棋、賦詩、作畫的過程中，達到娛樂生活、附庸風雅的目的。而一些文人畫家也愿意攀附權貴，從而獲取某種便利和財富。如儒商汪廷訥和畫家汪耕就關系匪淺，汪耕更是常年做客汪家，并為汪廷訥的環(huán)翠堂作了《環(huán)翠堂園景圖》《人鏡陽秋》等插圖。

（3）經(jīng)濟利益的考量。在古代，部分文人或畫家的生活主要依靠權貴的接濟，或通過自己的文采、畫筆來獲取豐厚的回報，這也不失為一種致富的手段。如在萬歷二十三年（1595年），丁云鵬曾為程大約的程氏滋蘭堂畫過《程氏墨苑》（見圖5）。張?zhí)┴懺诙≡迄i畫的《列子御風圖》上題道：“程君酷愛畫，重幣購名筆?？诳漕櫥㈩^，未易丁生匹。”[10]可見，程大約也是花了大價錢才請到丁云鵬。豐厚的回報是文人畫家參與插圖繪制的直接原因。

明代中后期著名的徽派畫家有丁云鵬、吳左千、汪耕、何龍、蔡沖寰、程伯陽、蕭云從、陳洪綬等人，杭州則有趙璧、李士達、熊蓮泉、錢谷等人。如丁云鵬，字南羽，善用白描畫人物、山水、花卉、佛像等。對于他繪制的《養(yǎng)正圖解》，沈德符在《萬歷野獲編》中說：“梨棗既精工，其畫像又出新安名士丁南羽之手，更飛動如生，京師珍為奇貨，大榼陳矩購得數(shù)部以呈上覽?！庇秩缵w璧，《名畫錄》記載其畫作“山水清雅高潔，亦工花鳥”。趙璧為容與堂繪制的《琵琶記》（見圖6），畫面疏朗簡潔，意境悠遠，遠山、城郭、枯樹皆有特色，完全是一幅幅山水畫。

這時的文人畫家率先打破了繪畫藝術和插圖藝術之間的隔閡，漸漸走出象牙塔，走向職業(yè)化。他們將繪畫藝術和木刻插圖藝術相結合，使插圖藝術水平陡然提升，影響了我國的出版史。

2. 從工匠到木刻藝術家：專業(yè)化的插圖刻工

在明代中后期出版物插圖嬗變的過程中，木刻家的作用也極其重要。鄭振鐸在《中國版畫史序》中說：“大凡歙人所刊版畫，無不盡態(tài)極妍，須發(fā)飄動，能曲傳畫家之筆意?！盵8]（499）目錄版本學家趙萬里對這些木刻家評價極高，認為他們“具有高度的藝術造詣和獨特的時代風格”。[11]最難能可貴的是，這些木刻家能將技藝世代相傳，形成了著名的家族刻工。

（1）黃氏刻工。在明代的刻書領域，家族刻工是當之無愧的主力軍，其中以源于徽州的黃氏刻工最為著名。有關黃氏刻工的家族關系、刻書狀況、交游情況，學者周蕪在其專著《徽派版畫史論集》中做了詳細的考證。徐學林的《明清時期的徽州刻書業(yè)》和劉尚恒的《〈虬川黃氏宗譜〉與虬村黃姓刻工》等文，也都做了不同程度的補充和勘誤。經(jīng)過這些學者的努力，徽州黃氏刻工的資料漸漸清晰和豐富起來。

萬歷中葉以來，黃氏刻工可謂人才輩出?！包S氏二十八世以前的280位刻工都生活在明代，210種書都是在明代刻的。其中，萬歷年間刻書多達132種?！盵12]根據(jù)現(xiàn)有資料，僅萬歷中葉及以后的黃氏著名木刻家有：黃氏二十五世有黃鋌、黃鋒、黃;二十六世有黃守言、黃德懋、黃德時、黃德寵、黃應組、黃應澄;二十七世有黃一木、黃一林、黃一森、黃一彬、黃一楷;二十八世則有黃建中等人。時人評為“繪與書雙美，不得良工，徒為災木，屬之剞劂，即歙黃氏諸伯仲，蓋雕龍手也”（《狀元圖考·凡例》）。后人則評價為“黃氏諸父子昆仲，尤為白眉”。[8]（497）在民間，則流傳著“徽刻之精在于黃，黃刻之精在于畫”的說法。他們中一些人還獲得了“雕龍手”“宇內(nèi)奇士”“版刻圣手”這樣的美譽。

毫不夸張地說，整個明代最出色的插圖作品，幾乎都出自黃氏刻工之手。黃氏刻工是明代中后期木刻插圖領域的中堅力量，代表著明代木刻家的最高水平。

（2）其他家族刻工。除了黃氏刻工，同樣出自徽州的仇氏是當?shù)貜氖驴虝钤绲募易?，“皆以剞劂著，窮工極巧，自明至清世其業(yè)”。[13]汪氏、劉氏等則興起較晚，所刻插圖數(shù)量和質(zhì)量遠不及黃氏刻工，但也出過不少佳作。如汪忠信刻的《海內(nèi)奇觀》、汪文宦刻的《仙佛奇蹤》、汪士珩刻的《唐詩畫譜》、劉應祖刻的《新刻繡像批評金瓶梅》、汪文佐與劉果卿合刻的《牡丹亭記》等。

家族刻工之間既有競爭，也有合作。在競爭的過程中，各家通過不斷提高技術，爭取更多的客戶。在合作的過程中，他們進行經(jīng)驗的交流，有利于改進木刻家們的技藝。除這些家族刻工外，還有洪國良、鄭圣卿等著名木刻家。其中，洪國良參與雕版的《新刻繡像批評金瓶梅》（見圖7），插圖精美絕倫，風格大膽潑辣，是明代的木刻插圖杰作。

（3）刻工的生存狀況和社會地位。楊繩信在《歷代刻工工價初探》一文中，提到“明末刻工工價比宋、元降低了一半”。[14]但文中并未比較明與宋、元的物價。然而從中可知，明代一般刻工的地位依舊低下，工錢也不是很高。但技藝精良的刻工和插圖刻制者的工價卻不得而知。

但當時民間流傳有“棠樾鹽布包，抵不上虬川一把刀”，“時人有刻，必請歙工”的說法。因此，可以推斷技藝精良的木刻家的工價和社會地位應該不會太低。且有些書籍的插圖，赫然刻有刻工名號，如“一木”“一森”“一楷”等，其在說明刻工地位提高的同時，亦帶有廣告宣傳、品牌推廣、招攬顧客性質(zhì)，這是此前所未見的。

毫無疑問，木刻家對木刻插圖史的貢獻是巨大的。一方面，他們不僅通過自己的努力，一手締造了精美絕倫的插圖，還將精妙的工藝世代相傳，將明代的木刻插圖工藝向前推進了一大步;另一方面，他們在發(fā)掘木刻插圖價值、實現(xiàn)自身的價值的同時，客觀上順應了時代潮流，促進了出版物的傳播。

四、明代中后期出版物插圖的嬗變與營銷

出版物插圖的嬗變與出版物的營銷是一種相互促進的關系，精美的插圖有助于書商占領市場，市場也進一步呼喚不斷革新的、更精美的插圖。插圖如何促進營銷，有如下表現(xiàn)。

其一，“無書不圖”成為共識。前文明人所說的“戲曲無圖，便滯不行，顧不憚模仿，以資玩賞”，是時人對圖書市場的認識和評論，說明“無書不圖”并非虛言。插圖對于書商的重要性，以及在書籍中的地位都得到空前提高。顯然，書商們認為在書籍內(nèi)容大致相同的情況下，帶有插圖的應該具有更大的開發(fā)空間和市場潛力，能大大促進出版物的傳播。

其二，在廣告中盡量突出插圖。在現(xiàn)存的明代刻本中，封面刊登廣告已不新鮮，有的書商還利用出版物的扉頁、凡例、序跋等做廣告。他們在封面書名中特別點出“有像”“全像（全相）”“繡像”“出像（出相）”等，以吸引購買者，如《元本出相北西廂記》《元本出相南琵琶記》《有像列仙全傳》等。這是插圖能有效促進出版物傳播最直接的表現(xiàn)。

其三，發(fā)揮插圖的品牌效應。有別于當時書坊“射利之徒偽為小說雜書”的普遍現(xiàn)象，有的書商寧愿花重金請名筆、名刻工繪刻書籍插圖，便是一種明確的品牌意識和精品意識。而在有些戲曲的經(jīng)典插圖中，偶爾可看到個別刻工的名號，如黃一木署名“一木”、黃一森署名“一森”等，既是刻工有意為之，也說明有的刻工可能不僅僅是一名工匠，其社會地位確實有所提高，大概也是一種品牌效應和廣告宣傳。這些都是為書籍的傳播和銷售做的準備工作。

其四，營銷檢驗了嬗變效果。連環(huán)畫般的上圖下文版式和古樸拙稚的風格，曾經(jīng)流行一時，其優(yōu)點和缺點都很明顯，它們應該是屬于書籍插圖初始的探索階段。而插圖不斷嬗變革新的過程，是文人畫家、木刻家審美和受眾審美不斷磨合的過程，也是書坊間相互模仿與相互抄襲的過程。經(jīng)過不斷嬗變和革新，受眾的態(tài)度是“人爭寶之”“人爭購之”，反映了他們的審美理念達到了某種契合，進而促進了出版物的傳播。

結語

總的來說，明代中后期出版物插圖藝術的發(fā)展經(jīng)歷了從粗到精、從俗到雅的過程，版式和風格則經(jīng)歷了更加復雜多元的嬗變。在嬗變和革新的過程中，匯聚了當時書坊主、畫家、木刻家的智慧和經(jīng)驗，他們緊密配合，著力打造，努力將木刻工藝與文人繪畫藝術相結合，共同開發(fā)出版物插圖中蘊含的無限審美價值和商業(yè)價值，順應了木刻藝術發(fā)展的潮流，也加速促進了出版物的傳播和文化的普及。

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