琺瑯彩傳承對(duì)現(xiàn)代工藝發(fā)展的啟發(fā)

張鴻莉 耿植榮

摘要：本文通過(guò)對(duì)琺瑯彩歷史發(fā)展變化的梳理，研究清代琺瑯彩的哲學(xué)美學(xué)思想以及匠人們的造物理念，旨在啟示現(xiàn)代工藝生產(chǎn)。讓現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)師了解中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的內(nèi)涵、色彩美、節(jié)奏美，等等，并將其用于現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)的再創(chuàng)造上，使現(xiàn)代工藝產(chǎn)品具有鮮明民族文化特色。讓現(xiàn)代工藝師在設(shè)計(jì)中加入匠人精神，對(duì)設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新，豐富設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：琺瑯彩;民族文化;傳承;工匠精神;現(xiàn)代工藝

中圖分類號(hào)：J526.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）08-0-02

0 引言

琺瑯彩瓷器由傳教士在清代康熙年間傳入中國(guó)。中國(guó)匠人對(duì)其進(jìn)行反復(fù)雕琢，創(chuàng)造了新的清代彩瓷。現(xiàn)代的知物和創(chuàng)物，可以在追求高品質(zhì)的同時(shí)，加入傳統(tǒng)文化元素以及匠人精神內(nèi)涵，使產(chǎn)物更具有文化特點(diǎn)。

1 琺瑯彩歷史發(fā)展

1.1 琺瑯彩概述

琺瑯彩被人稱為“瓷胎畫琺瑯”，它是古時(shí)的工匠將陶瓷銅胎和繪畫彩瓷的加工燒制工藝融合而成的彩色瓷器?，m瑯彩與傳統(tǒng)的彩色瓷器不同，琺瑯彩陶瓷需要宮廷請(qǐng)來(lái)工坊人進(jìn)行二次手工燒制，然后由一名宮廷色彩畫師手工完成繪畫和上色。我國(guó)的琺瑯特色突出，燒制工藝十分成熟，不論是胚胎、用料、施釉、色彩的選擇，還是上釉燒制，每一道工序都極具匠心。

我們可以根據(jù)琺瑯彩的裝飾工藝，把它分為掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、畫琺瑯、清漆、透明瓷器等[1]?，m瑯彩瓷器是我國(guó)瓷器生產(chǎn)技術(shù)發(fā)展頂峰時(shí)期的產(chǎn)物，它可以被稱為中國(guó)前瓷器的佼佼者?？滴跄觊g，歐洲的金屬制器工藝被融入傳統(tǒng)瓷器的制作中[2]，匠人們成功地制作出了新型的瓷器——琺瑯彩。這個(gè)時(shí)期的琺瑯彩瓷器生產(chǎn)工藝精良，成本高產(chǎn)量低，是專供皇帝和皇后賞玩的藝術(shù)觀賞品。

1.2 琺瑯彩發(fā)展歷程

1.2.1 康熙年間

康熙在位時(shí)期，我國(guó)琺瑯彩瓷還處于初期制作階段，其制作工藝還沒(méi)有完全成熟?，m瑯彩的釉料的原材料皆靠進(jìn)口，其中，以玫瑰紅最為突出，傳統(tǒng)的中國(guó)瓷器琺瑯彩釉的紅不如進(jìn)口琺瑯彩釉的紅，琺瑯彩釉更能準(zhǔn)確地詮釋紅色的色感，琺瑯彩的紅中還蘊(yùn)含了一種如夏日陽(yáng)光般華麗耀眼的玫瑰光澤[3]。這個(gè)時(shí)期的陶瓷琺瑯彩繪陶瓷器上的花卉圖案圖和花紋大多以綠色、藍(lán)色、紅色、黃色等亮色的花卉圖案和裝飾紋路為主[4]。瓷器的主體圖案以及紋路大多都是些不成規(guī)矩的山水、花卉及人物的寫生，很少有介于山水間的風(fēng)景、鳥獸等，圖案較為單調(diào)且略顯拘謹(jǐn)。

1.2.2 雍正年間

在雍正統(tǒng)治時(shí)期，琺瑯彩的圖案裝飾紋路大多以白色為底色的花卉為主。多種花卉圖案裝飾紋路被增添在了原先單調(diào)的圖案裝飾紋路上，其中最多的是人物、花卉和鳥獸等圖案，還有部分山水畫等風(fēng)景圖案[5]，不過(guò)人物繪畫很少出現(xiàn)在這些器物上。雍正統(tǒng)治時(shí)期這些藝術(shù)巨匠創(chuàng)作的工藝品，產(chǎn)出的數(shù)量雖然不多，但包含了一些鬼斧神工、令人驚嘆的藝術(shù)神品[6]。

這個(gè)時(shí)期，琺瑯彩燒制瓷器已經(jīng)成了法國(guó)王室及貴族的最愛(ài)。與康熙時(shí)期的琺瑯彩燒制瓷器作品相比，雍正時(shí)期的瓷器制作工藝有了非常大的進(jìn)步。在雍正乾隆時(shí)期，琺瑯彩青釉瓷器的最大一個(gè)特點(diǎn)就是文人喜歡在瓷器制作的畫面和裝飾意境上做文章[7]，比如題詞或?qū)懺?shī)。這段時(shí)期，器物的雕刻書法極其工整、極具藝術(shù)韻味。這段時(shí)期的琺瑯彩畫和瓷器作品可謂獨(dú)步清代，而且因?yàn)榍逵赫珢?ài)琺瑯?biāo){彩和綠色墨彩[8]，所以這個(gè)鼎盛時(shí)期的琺瑯綠彩和藍(lán)色墨彩，以及琺瑯瓷和彩瓷都極為雅致。

1.2.3 乾隆年間

在國(guó)富民強(qiáng)的乾隆年間，琺瑯器除了以百卉花等為設(shè)計(jì)主題[9]，更多的則是結(jié)合彩色青花或者一些其他特殊材質(zhì)的五色彩釉，并且琺瑯器的繪畫在場(chǎng)景和人物意境上都有了較大程度的藝術(shù)創(chuàng)新，甚至還不斷出現(xiàn)以希臘圣經(jīng)故事為主題的各種西洋繪畫人物像和神話故事像[10]等繪畫圖案。當(dāng)時(shí)羅馬王朝借著廣州的東海岸與多個(gè)歐洲國(guó)家互通有無(wú)，因此，現(xiàn)在很多國(guó)外的博物館里都會(huì)出現(xiàn)琺瑯彩繪和瓷器的身影，如大英博物館[11]、瑞士國(guó)家博物館等[12]。

乾隆時(shí)期又出現(xiàn)了一種景泰藍(lán)彩釉瓷器[13]，皇室的目光逐漸被轉(zhuǎn)移到了新興的景泰藍(lán)的身上。我們?cè)趪@息清代當(dāng)權(quán)者無(wú)法掌控中國(guó)歷史的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)了這種珍奇的琺瑯彩彩釉瓷器，特別在它是繁榮昌盛的雍正乾隆時(shí)期所呈現(xiàn)精美絕倫的瓷器景象?，m瑯彩燒制瓷器的歷史雖然在乾隆皇帝在位期間結(jié)束了，但它的故事一直都是延續(xù)著的[14]。民國(guó)時(shí)期，琺瑯彩的傳統(tǒng)制作藝術(shù)工藝逐漸流入中國(guó)民間，私家陶瓷作坊的燒制器藝也發(fā)生了微妙的變化。

2 琺瑯彩制作工藝與工匠精神

琺瑯彩的制作要對(duì)玻璃胎體進(jìn)行切割、造胎。首先將銅板塊切割成所需零件的形狀，緊接著匠人們需要將切割好的銅板敲打成所需的胎的形狀，然后對(duì)其進(jìn)行燒焊。負(fù)責(zé)掐花的清宮造辦處的匠人把銅線纏繞成想要的圖案，遂后粘絲并將掐好的銅線粘在胎體上。待瓷器上的銅絲纏繞完成，匠人再對(duì)胎體進(jìn)行點(diǎn)藍(lán)，用琺瑯和釉料填補(bǔ)線與線之間的空隙。在反復(fù)烘燒后，再對(duì)瓷器表面的琺瑯、釉料進(jìn)行拋光。最后進(jìn)行鍍金。

現(xiàn)在瓷器的各種質(zhì)地、材質(zhì)、形狀、紋樣、工藝等各種特點(diǎn)，都可能是不同歷史時(shí)代陶瓷技術(shù)水平綜合作用的結(jié)果[15]。通過(guò)深入分析瓷器這些方面，可以充分總結(jié)出古代陶瓷器的起始時(shí)代，并進(jìn)一步深入探討與其相關(guān)的古代社會(huì)生活細(xì)節(jié)。一件可以百年的琺瑯彩，它所包含的豐富信息可能會(huì)給人們留下更大的想象空間[16]。回首中國(guó)千年瓷器歷史，中華民族的文化造物性獨(dú)樹一幟，瓷器文化是我國(guó)人類物質(zhì)文明史上的一項(xiàng)標(biāo)志性藝術(shù)成就。工匠精神是其成功的一個(gè)基本要素，任何成功的中國(guó)企業(yè)家都可以是工匠精神的最佳代言人。中華文化博大精深，記錄著時(shí)代的偉大中華民族文化記憶，是中華民族文化的經(jīng)典，它能提高中國(guó)各族人民的文化歸屬感，需要被代代相傳。然而，在現(xiàn)代儒家思想的精神指引下，許多年輕人對(duì)中國(guó)工匠精神不屑一顧，他們不清楚這些工匠精神支撐著一個(gè)民族的精神脊梁，這些工匠的精神也正是需要我們學(xué)習(xí)和傳承的。

《說(shuō)文》里面有記載：“匠，木工也。”“匠”這個(gè)詞，早已從其木工的本義演變成了心思巧妙、技術(shù)精湛、造詣高深的木工的代名詞[17]。掌握一門傳統(tǒng)手藝技術(shù)并使作品達(dá)到完美之境并不容易，但中國(guó)工匠文化精神的本質(zhì)內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于此。從高度歌頌中國(guó)工匠到高度歌頌中國(guó)工匠文化精神，在今天的家居設(shè)計(jì)中，希望我們可以結(jié)合中國(guó)古人的設(shè)計(jì)智慧，積極創(chuàng)新探索精美現(xiàn)代工藝品和非凡設(shè)計(jì)品質(zhì)，做中國(guó)工匠文化精神的忠實(shí)踐行者[18]。琺瑯彩瓷是中國(guó)匠人精雕細(xì)琢出的華麗珍寶，它們雕飾精致、寓意豐富、意境優(yōu)美，整體呈高貴典雅之氣?，F(xiàn)在很多裝飾都運(yùn)用了琺瑯彩瓷的圖案元素，如大漆百寶博古掛屏，它展現(xiàn)了清代琺瑯彩文化的藝術(shù)內(nèi)涵，其色彩和線條的流暢度都能表現(xiàn)造物者的高超技藝和智慧[19]。

3 琺瑯彩對(duì)當(dāng)代制品的啟示

我們可以從設(shè)計(jì)的角度重新認(rèn)識(shí)和審視琺瑯彩，賦予琺瑯彩新的設(shè)計(jì)理念，將傳統(tǒng)的琺瑯色彩元素轉(zhuǎn)化為裝飾圖案設(shè)計(jì)元素或文化藝術(shù)內(nèi)涵，并將其綜合運(yùn)用于裝飾設(shè)計(jì)中，以體現(xiàn)琺瑯彩圖案元素的藝術(shù)價(jià)值和文化魅力[20]。我們可以通過(guò)深入分析中國(guó)琺瑯裝飾的發(fā)展和文化過(guò)程，發(fā)現(xiàn)中國(guó)琺瑯裝飾設(shè)計(jì)元素的內(nèi)在核心、存在價(jià)值及意義，進(jìn)而將其延伸至現(xiàn)代中國(guó)裝飾設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域[21]。除此之外，我們還可以通過(guò)綜合分析各種琺瑯裝飾圖案在現(xiàn)代中國(guó)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳承、應(yīng)用和創(chuàng)新，明確中國(guó)傳統(tǒng)工藝制品的設(shè)計(jì)元素和創(chuàng)意結(jié)構(gòu)對(duì)當(dāng)代工藝制品的啟示。在當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)中，我們還可以把傳統(tǒng)琺瑯彩作品的主題和表現(xiàn)形式與現(xiàn)代工藝藝術(shù)裝飾設(shè)計(jì)語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，并對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計(jì)和裝飾的某種藝術(shù)美化處理，這樣就可以直接產(chǎn)生一個(gè)全新的結(jié)合點(diǎn)，甚至是一個(gè)創(chuàng)造性的結(jié)合點(diǎn)[22]。我們可以利用這一結(jié)合點(diǎn)，促進(jìn)傳統(tǒng)平面裝飾向現(xiàn)代平面裝飾的文化轉(zhuǎn)型，進(jìn)一步豐富當(dāng)代制器的平面裝飾。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代的制度思維以及在制度思維影響下的琺瑯彩是一種專供內(nèi)廷的傳統(tǒng)工匠制品。在經(jīng)歷了現(xiàn)代社會(huì)諸多變革之后，傳統(tǒng)技法也出現(xiàn)了難以再現(xiàn)的局面，然而，作為我國(guó)的藝術(shù)瑰寶的琺瑯彩制作工藝和技術(shù)卻在不斷地被創(chuàng)新。例如，清宮造辦處負(fù)責(zé)琺瑯裝飾的工匠大膽地嘗試把明代景泰藍(lán)的色調(diào)圖案作為琺瑯主色調(diào)的裝飾，制造出了清代新式景泰藍(lán)。今天，我們同樣存在大量傳統(tǒng)的工匠技藝逐漸沒(méi)落的問(wèn)題，如何對(duì)這些傳統(tǒng)工藝進(jìn)行傳承和創(chuàng)新并將其運(yùn)用到現(xiàn)代制器工藝中，使工藝煥發(fā)新的色彩，是一個(gè)值得我們深入探索的課題。

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作者簡(jiǎn)介：張鴻莉（1999—），女，江蘇常州人，本科在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、環(huán)境藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)。

耿植榮（1989—），男，安徽馬鞍山人，博士，講師，系本文通訊作者，研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、環(huán)境藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)。