《新格羅夫音樂與音樂家辭典》奏鳴曲式條目版本比較分析

鄭 中 王曉鋒

奏鳴曲式是西方古典、浪漫時(shí)期乃至20世紀(jì)音樂中最重要的大型曲式之一。奏鳴曲式強(qiáng)調(diào)雙主題對(duì)抗及調(diào)性對(duì)比原則，其內(nèi)在矛盾沖突的存在、展開直至統(tǒng)一的過程以及豐富的表情特點(diǎn)、富于哲理思辨的表現(xiàn)內(nèi)容，正是奏鳴曲式的獨(dú)特魅力所在，從而成為作曲家們熱衷的曲式結(jié)構(gòu)。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（TheNew GroveDictionaryofMusicandMusicians）中 的“奏鳴曲式”（Sonata form）條目，從宏觀到微觀、從理論到實(shí)踐，對(duì)奏鳴曲式的起源、原則、發(fā)展等方面進(jìn)行了理論構(gòu)建，特別是以時(shí)序概括了這一大型曲式結(jié)構(gòu)在不同風(fēng)格歷史時(shí)期的應(yīng)用與變化，一直以來(lái)以其權(quán)威性成為學(xué)院派作曲技術(shù)理論教學(xué)與實(shí)踐的重要基礎(chǔ)與參照。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》至今出版有1980年第一版和2001年第二版（以下簡(jiǎn)稱1980年版、2001年版），2001年版在1980年版的基礎(chǔ)上對(duì)“奏鳴曲式”條目的內(nèi)容進(jìn)行了補(bǔ)充修訂。本文將從概念表述的調(diào)整、內(nèi)容結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充、音樂范例的分析、參考文獻(xiàn)的選取等方面進(jìn)行比較分析，以更具嶄新意義的學(xué)術(shù)成果為基礎(chǔ)，以期更加全面地把握奏鳴曲式理論發(fā)展與成熟的脈絡(luò)，從而對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)思維的衍展及其相關(guān)研究成果得出更科學(xué)規(guī)范的解讀。

更加豐厚的理論成果支撐

（一）條目?jī)?nèi)容結(jié)構(gòu)的調(diào)整與補(bǔ)充

1980年版奏鳴曲式條目包括7大部分：原則（Principles）、起源（Origins）、古典主義時(shí)期（The Classical period）、19世紀(jì)（The 19th century）、20世紀(jì)（The 20th century）、理論（Theory）、相關(guān)曲式（Related forms）。2001年版較1980年版，在第一部分“原則”中，細(xì)化為“本質(zhì)（Intrinsic）、與相關(guān)曲式類型的區(qū)別（Distinctions from related forms）”兩部分；第七部分題目由“相關(guān)曲式（Related forms）”調(diào)整為“其他曲式（Other forms）”，從而較大幅度地刪減掉“小步舞曲、二部曲式”，而將其調(diào)整到第一部分原則中“與相關(guān)曲式類型的區(qū)別”中進(jìn)行闡述。

奏鳴曲式一直以來(lái)存在二部性還是三部性的爭(zhēng)論。2001年版指出“奏鳴曲式是二部性與三部性相結(jié)合的原則”①James Webster:“Sonata form”,T he N e w G r ove D ic tio nary of Music and Musici ans,edited by Stanley Sadie,London:Oxford University Press,2001,Vol.XXIII,p.688.，同時(shí)在“與相關(guān)曲式類型的區(qū)別”部分，對(duì)二部性原則進(jìn)行了更加充分的論證。1980年版中關(guān)于二部曲式原則的內(nèi)容在2001年版中繼續(xù)保留，同時(shí)2001年版對(duì)小步舞曲、變奏曲和回旋曲中常見的“四句式”和“A B‐A”的曲式類型，以及“擴(kuò)展性二部曲式”“回旋性二部曲式”等做了詳細(xì)的闡述與比較。

與相關(guān)曲式類型的區(qū)別：

奏鳴曲式屬于更大規(guī)模的“二部”[托維（Tovey）]或“調(diào)域”（key‐area）的曲式類型[拉特納（Ratner）]，由第一部分結(jié)束在主調(diào)上的兩個(gè)結(jié)構(gòu)部分組成（見例4，這些曲式類型很多都在結(jié)構(gòu)與調(diào)性上是垂直對(duì)齊的）。在這一類型中，只有奏鳴曲式表現(xiàn)出以下三個(gè)特征：明確的展開部，包括一個(gè)連接部；主部主題與主調(diào)的同時(shí)回歸；以及或多或少對(duì)副部的完全再現(xiàn)。

在二部曲式類型中，第二部分最多比第一部分稍長(zhǎng)一點(diǎn)兒，不添加新材料，也不呈現(xiàn)出主調(diào)再現(xiàn)或明確的展開部分?！八木涫健焙虯 B‐A曲式類型是小步舞曲的顯著特征，也是變奏曲和回旋曲樂章主要主題的特點(diǎn)；它們的第二部分比在二部曲式類型中更具高度組織性。重要但很少被研究的“四句式”[芭莎（Bartha）]接近于（小規(guī)模地）拉特納的“調(diào)域”曲式類型。其兩個(gè)主要部分中的每一部分都對(duì)稱地細(xì)分成四個(gè)樂句或段落，即ab/x{ab}。第三個(gè)樂句結(jié)合了展開與連接部分的元素，而最后一個(gè)樂句，雖然以再現(xiàn)開始，但往往綜合第一部分的兩個(gè)樂句[海頓《弦樂四重奏》（Op.33，no.3）三聲中部：第47—49小節(jié)（第1拍）與第35—37小節(jié)（第1拍）相對(duì)應(yīng)一致，但終止小節(jié)，第49—50小節(jié)與第41—42小節(jié)的終止相對(duì)應(yīng)一致]；最后兩個(gè)樂句之間的辯證關(guān)系是真正動(dòng)力的來(lái)源。另一方面，它既不包括真正的展開部，也不包括完全的再現(xiàn)部，第二部分的長(zhǎng)度與第一部分大致相同。A B‐A曲式類型（第一部分為屬終止），表現(xiàn)出B和A之間同樣連貫、辯證的關(guān)系。雖然通常被稱為“（兩部分）歌曲形式”，但它與聲樂沒有特別的聯(lián)系。即使它最初的A結(jié)束在主調(diào)（在此上下文中不相關(guān)的一種非二部曲式類型），它也必須與三部分的A B A或“三部性”曲式類型區(qū)別開來(lái)，在這里B是獨(dú)立的，沒有辯證的B‐A關(guān)系。在進(jìn)行大規(guī)模的、激烈的音樂辯論時(shí)，A B‐A樂章與小規(guī)模奏鳴曲式[莫扎特《弦樂四重奏》（K.387）小步舞曲，三聲中部]或真正成熟的奏鳴曲式（貝多芬《第九交響曲》諧謔曲）難以區(qū)分。

在更大型的曲式結(jié)構(gòu)中，以“擴(kuò)展性二部”曲式結(jié)構(gòu)形成中間部分或展開部的導(dǎo)入部分，而不是在連接部和再現(xiàn)部的開始，但是直接進(jìn)行到副部的主音上（通常由最初的連接部準(zhǔn)備，也可以下行五度轉(zhuǎn)調(diào)）；沒有“同時(shí)回歸”，因此沒有完整的再現(xiàn)。這種曲式類型特別具有多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）的特點(diǎn)。在“回旋性二部”曲式結(jié)構(gòu)中有一個(gè)完整的中間部分，通常包含移調(diào)的呈示部中重要樂思的展開，有時(shí)也會(huì)是真正的展開部的重要樂思；這個(gè)部分是以關(guān)系調(diào)中的完全終止結(jié)尾（通常是關(guān)系小調(diào)）。最后一部分要么是從主調(diào)開始的完整再現(xiàn)[J.S.巴赫《E大調(diào)二部創(chuàng)意曲》；海頓《B大調(diào)奏鳴曲》（HXVI:18）]，要么如擴(kuò)展性二部曲式類型那樣，在其他某些調(diào)上開始（通常是下屬功能調(diào)），并在其過程中移至主調(diào)[這是J.S.巴赫的特有特征，但此后也會(huì)出現(xiàn)，例如海頓《G大調(diào)奏鳴曲》（HXVI:6）]。這樣的樂章必須區(qū)別于那些在真正的展開部和連接部之后的非主調(diào)再現(xiàn)[見§3（ⅲ）]。最后，在“無(wú)展開部的奏鳴曲式”中，沒有中間部分[見§7（i）]。

誠(chéng)然，這些區(qū)別在分析實(shí)踐中通常難以維持，并且遠(yuǎn)未得到普遍承認(rèn)（盡管許多明顯的分歧很大程度上與術(shù)語(yǔ)有關(guān)）。許多學(xué)術(shù)權(quán)威強(qiáng)調(diào)，所有這些曲式類型通常都共同依賴于基本結(jié)構(gòu)[Ursatz，申克（Schenker）]或“調(diào)域”曲式結(jié)構(gòu)（拉特納）。盡管如此，奏鳴曲式在整個(gè)討論期間始終處于中心地位，在我們對(duì)音樂的接受中仍然如此。在本文中，假設(shè)只有表現(xiàn)出上述所有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的樂章（展開部和連接部，同時(shí)回歸，完全再現(xiàn)）才呈現(xiàn)出奏鳴曲式。②James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，pp.689-690.

除此之外，尚有10余處不同程度的內(nèi)容補(bǔ)充，主要體現(xiàn)在以下7個(gè)方面：

1.1980年版中的“The form is a synthesis of the tonal structure,the rhythmic organization and the development of the musical material”，在2001年版中調(diào)整為“The form is a synthesis of the ton‐al structure,the sectional and cadential organiza‐tion and the ordering and development of the musi‐cal ideas”。由此可以看出，2001年版更加準(zhǔn)確地界定了“這種曲式是調(diào)性結(jié)構(gòu)、段落與節(jié)奏的組織、樂思的次序與展開的綜合體”，進(jìn)而補(bǔ)充引用了達(dá)爾豪斯（Dahlhaus）的觀點(diǎn)：“奏鳴曲式不是作曲家把內(nèi)容倒進(jìn)去的一種模子，而至多是一種‘理想類型’”③James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.688.，以及在“奏鳴曲式原則”（sonata principle）方面補(bǔ)充引用了科恩（Cone）的觀點(diǎn)：“該術(shù)語(yǔ)具有誤導(dǎo)性，因?yàn)檫@只是幾項(xiàng)相關(guān)原則之一。”⑤James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.693.

2.進(jìn)一步明晰了回旋二部曲式缺乏主音的特征以及主調(diào)的完全再現(xiàn)，同樣也缺乏主題與主調(diào)的雙再現(xiàn)。

3.進(jìn)一步指出，古典主義時(shí)期區(qū)分再現(xiàn)部是有作用的。奏鳴曲式樂章的整個(gè)第三部分，或者其中任何一個(gè)大的部分（例如副部主題），再或者某一特定樂思或段落的返回，均可使用再現(xiàn)。④James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.688.

4.補(bǔ)充了“奏鳴曲式樂章的第二部分長(zhǎng)于第一部分，它由展開部和再現(xiàn)部?jī)刹糠纸M成。奏鳴曲式與所有其他曲式的區(qū)別，著重體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上是主部主題與主調(diào)在第二部分中間的同時(shí)回歸。無(wú)論是對(duì)主部主題的簡(jiǎn)單重復(fù)，或是對(duì)主功能的簡(jiǎn)單回歸，都不會(huì)產(chǎn)生這種同時(shí)回歸的強(qiáng)烈沖擊。它在樂章的開始和再現(xiàn)部開始之間建立了一種平行對(duì)應(yīng)關(guān)系，這種關(guān)系在二部曲式結(jié)構(gòu)類型中是不存在的。”⑥James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.688.由此進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)主部主題與主調(diào)的同時(shí)回歸，這是奏鳴曲式與其他曲式種類的根本區(qū)別，并揭示出呈示部與再現(xiàn)部形成的平行對(duì)應(yīng)關(guān)系的特殊性。

5.“理論（Theory）”部分的“現(xiàn)代詮釋（Mod‐ern interpretations）”一節(jié)中，1980年版主要介紹了3種主要流派，而2001年版在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展為6種，補(bǔ)充了音樂的修辭與功能（appreciation of the rhetorical and referential dimensions）、文學(xué)理論（literary theory）、對(duì)作曲家本身的關(guān)注以及后現(xiàn)代主義的批判思想（the postmodernist suspi‐cion）等3個(gè)方面的內(nèi)容：

重新認(rèn)識(shí)18世紀(jì)音樂的修辭和功能層面的意義，從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面，引導(dǎo)了拉特納、阿加烏（Agawu）、邦茲（Bonds）和其他人對(duì)大型曲式結(jié)構(gòu)類型進(jìn)行修辭和符號(hào)方面的分析；對(duì)文學(xué)的興趣促進(jìn)了敘事學(xué)和巴赫金主義（Bakhtinian）作品的分析，主要是紐科姆（Newcomb）、麥克雷萊斯（McCreless）、毛烏斯（Maus）、愛德華茲（Ed‐wards）等人對(duì)19世紀(jì)作品的分析。一種類似的趨勢(shì)是對(duì)某些奏鳴曲式樂章中缺少終止的認(rèn)知，因此，在他們的整個(gè)作品中[韋伯斯特（Webster）、金德曼（Kinderman）、海莫（Haimo）等人]具有更大規(guī)模的功能。

近來(lái)對(duì)音樂“作為一種文化實(shí)踐”的興趣[例如，克萊默（Kramer）：《音樂作為文化實(shí)踐，1800—1900》，伯克利（Berkeley），1990年]導(dǎo)致了依據(jù)作曲家真實(shí)或假定的社會(huì)、文化和性取向等方面對(duì)大型器樂樂章的解釋；這種解釋與更傳統(tǒng)的分析結(jié)果之間的關(guān)系尚不清楚。

最后，隨著后現(xiàn)代主義對(duì)任何形式主義的懷疑（也許還與作曲實(shí)踐中奏鳴曲式的衰落有關(guān)），一些理論家和分析家已經(jīng)開始對(duì)奏鳴曲式不加批判地應(yīng)用的類型（尤其是聲樂作品）的重要地位提出異議。⑦James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.697.

6.在“20世紀(jì)”部分中，進(jìn)一步補(bǔ)充了對(duì)奏鳴曲式應(yīng)用的評(píng)價(jià)：

然而，在這里，如果奏鳴曲式是隱含的，那么在任何傳統(tǒng)意義上，它幾乎聽不到。

隨著第二次世界大戰(zhàn)后音樂中現(xiàn)代英雄主義的衰落，特別是在20世紀(jì)最后25年風(fēng)格迥異的音樂世界里，奏鳴曲式不再是重要音樂結(jié)構(gòu)的主要方面。更確切地說(shuō)，或許它最后一次有意義的出現(xiàn)是在布列茲（Boulez）（最后一位偉大的現(xiàn)代主義人物）的作品中，在他的標(biāo)題性評(píng)論中，他的《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章被認(rèn)為是一項(xiàng)“毀滅”的計(jì)劃（作品）。⑧James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.696.

7.在“其他曲式”部分，對(duì)“協(xié)奏曲”部分調(diào)整較大，補(bǔ)充了如下內(nèi)容：

大多數(shù)18世紀(jì)的協(xié)奏曲樂章都是基于“利都奈羅（ritornello）原則”，即全奏（T）部分與獨(dú)奏（S）部分（后者常轉(zhuǎn)調(diào)）的交替，最常見的是：

雖然通常在更大范圍內(nèi)，最初的全奏在結(jié)構(gòu)上相當(dāng)于詠嘆調(diào)利都奈羅的開始。在隨后的全奏中對(duì)主題的“小回歸”，特別是最初全奏的終止和完全終止之間的節(jié)奏，定義了這一原則。在本世紀(jì)（譯注：20世紀(jì)）下半葉，三個(gè)獨(dú)奏部分越來(lái)越多地涉及到呈示、展開和再現(xiàn)的各個(gè)方面：莫扎特將利都奈羅原則與奏鳴曲式相結(jié)合，創(chuàng)作出一種新的形式。（它只偶爾出現(xiàn)在其他作曲家中。）

在莫扎特的協(xié)奏曲中，雖然開場(chǎng)的管弦樂隊(duì)合奏呈現(xiàn)了許多在之后陳述的獨(dú)奏呈示部材料，但它并不是“首次呈示”（通常被稱為），因?yàn)樗冀K保持在主功能，它保留了準(zhǔn)備獨(dú)奏進(jìn)入的美學(xué)功能，以主部主題（K.488）、或是連接部（K.467）或新主題（K.466）進(jìn)入。然后，獨(dú)奏者和管弦樂隊(duì)一起完成完整的呈示部，主部、連接部以及建立在屬功能上副部與結(jié)束部。⑨James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.698.

2001年版特別指出，大多數(shù)的聲樂樂章以終止在屬音的清晰呈示開始，與器樂樂章相比，之后的進(jìn)行更加自由，更缺乏“形式”，更加缺少對(duì)主調(diào)再現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)。

（二）與時(shí)俱進(jìn)的理論成果支撐

奏鳴曲式條目引用的參考文獻(xiàn)包括6個(gè)部分，分別為一般文獻(xiàn)（General）、歷史理論文獻(xiàn)（Historical Theory）、起源文獻(xiàn)（Origins）、古典時(shí)期文獻(xiàn)（Classical）、19世紀(jì)文獻(xiàn)（19th Century）和20世紀(jì)文獻(xiàn)（20th Century）。1980年版參考文獻(xiàn)合計(jì)94條，2001年版參考文獻(xiàn)在1980年版的基礎(chǔ)上刪減33條、增加70條，共計(jì)131條。從數(shù)量上不難看出，文獻(xiàn)調(diào)整、增加幅度大，囊括音樂理論研究的最新成果，使得“奏鳴曲式”這一概念更準(zhǔn)確、更完善、更權(quán)威。

從學(xué)術(shù)成果的時(shí)間上觀察，2001年版刪掉了1921—1972年間的部分文獻(xiàn)，而大量增加了1980之后新出現(xiàn)的研究成果，補(bǔ)充了1970—1978年的少量?jī)?yōu)秀成果。例如帕斯卡爾（R.Pas‐call）的《勃拉姆斯的奏鳴曲式的某些特殊用途》第四輯（“Some Special Uses of Sonata Form by Brahms”）⑩Robert Pascall:“Some Special Uses of Sonata Form by Brahms”,S oundin gs,4(1974),pp.58-63.中，指出勃拉姆斯不少作品都使用了奏鳴曲式，在遵循古典主義特征的基礎(chǔ)上，初步體現(xiàn)出了浪漫主義特征，并加入很大成分的個(gè)性特征，這使得他的音樂創(chuàng)作源于古典、進(jìn)而繼承并發(fā)展，從而形成獨(dú)具特色的個(gè)人風(fēng)格。勃拉姆斯的奏鳴曲具有“交響樂”風(fēng)格，對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用不僅包括結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)展，且在作品主題呈示和發(fā)展方面起到了重要作用，加強(qiáng)了主題的陳述，增加了主部主題和副部主題的對(duì)比，并在再現(xiàn)部巧妙地將主部主題和副部主題達(dá)成了完美統(tǒng)一。勃拉姆斯對(duì)奏鳴曲式的特殊處理，是對(duì)原有奏鳴曲式結(jié)構(gòu)類型的進(jìn)一步創(chuàng)新發(fā)展。2001年版在保留下來(lái)的文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)出版日期、版本、具體章節(jié)、起止頁(yè)碼等內(nèi)容做了修訂，共28條。2001年版增補(bǔ)了最前沿、最具創(chuàng)新性和代表性的音樂文獻(xiàn)，如本特（I.D.Bent）的《19世紀(jì)音樂分析》（MusicalAnalysisintheNineteenthCen‐tury，1994）?Ian D.Bent:Mus ic al Anal ysis in th e N inet eenth Century,Cambridge:Cambridge University Press,1994.選取了19世紀(jì)最具代表性的音樂作品，從創(chuàng)作技法上進(jìn)行全面細(xì)致的分析，并對(duì)古典奏鳴曲式形式進(jìn)行更加細(xì)致的區(qū)分；申克（H.Schenker）的《奏鳴曲式的有機(jī)統(tǒng)一》（“Vom or‐ganischen der Sonatenform”）?Heinrich Schenker:“Vom organischen der Sonatenform”,Das Meist e r we r k i n d e r Musik,2(Munich,Vienna and Berlin,1926/R),pp.45-54;Eng.trans.,1996.提出了“基本結(jié)構(gòu)理論”，并總結(jié)出奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中主調(diào)的主導(dǎo)中心地位以及再現(xiàn)部調(diào)性回歸的結(jié)構(gòu)原則，這些使得奏鳴曲式的理論體系更加完善，界定更加準(zhǔn)確，更具有說(shuō)服力。對(duì)兩個(gè)版本之間新增與淘汰的理論成果進(jìn)行深入探討與梳理，無(wú)疑能夠完善、細(xì)化奏鳴曲式音樂理論發(fā)展的脈絡(luò)，更加清晰發(fā)展路徑，容待筆者日后另文研究專述。

2001年版的“古典時(shí)期文獻(xiàn)”中增加了大量的具體音樂作品的分析實(shí)例。例如：班杜爾（M.Bandur）《約瑟夫·海頓弦樂四重奏中的形式和內(nèi)容：奏鳴曲形式理論研究》（FormundGehaltin denStreichquartettenJosephHaydns:Studienzur TheoriederSonatenform，1988）?Markus Bandur:Fo rm und Geh alt in d en S treich quart et te n Jose ph Hay dns:S tudien zur Th e ori e der So natenf orm,Pfaffenweiler:Centaurus-Verlagsgesellschaft,1988.，邦 茲（M.E.Bonds）《海頓的虛假再現(xiàn)和對(duì)18世紀(jì)奏鳴曲形式的理解》（Haydn’sFalseRecapitulationsand thePerceptionofSonataFormintheEighteenth Century，1988）?Mark Evan Bonds:Hay dn’s F al s e Recapitulatio ns and the P e r c eption o f S onata F o r m in th e Eighteenth Cent ury,Thesis(Ph.D.),Harvard University,1988.，卡維特（E.Cavett‐Dunsby）《在莫扎特的尾聲中》（“On Mozart’s Codas”）?Esther Cavett-Dunsby:“On Mozart’s Codas”,MA n,7(1988),pp.31-51.和海默（E.Haimo）《海頓的重演》（“Haydn’s Altered Reprise”）?Ethan Haimo:“Haydn’s Altered Reprise”,JM T,32(1988),pp.335-351.等，這些文獻(xiàn)都是通過對(duì)具體音樂家及其作品的分析，總結(jié)和詮釋出奏鳴曲式的嶄新形式和在作品結(jié)構(gòu)中所呈現(xiàn)的意義?！?9世紀(jì)文獻(xiàn)”部分增加了：達(dá)韋里奧（J.Daverio）《從“演唱會(huì)回旋曲”到“抒情奏鳴曲”：勃拉姆斯接受莫扎特的評(píng)論》（“From‘Concertante Rondo’to‘Lyr‐ic Sonata’:a Commentary on Brahms’s Recep‐tion of Mozart”）?John Daverio:“From‘Concertante Rondo’to‘Lyric Sonata’:a Commentary on Brahms’s Reception of Mozart”,Brahms Stud?ies,1(1994),pp.111-136.，史密斯（P.Smith）《勃拉姆斯和申克：對(duì)奏鳴曲形式的相互反應(yīng)》（“Brahms and Schenker:a Mutual Response to Sonata Form”）?Peter Smith:“Brahms and Schenker:a Mutual Response to Sonata Form”,Music T heory Spectrum,16(1994),pp.77-103.，萊斯特（J.Lester）《羅伯特·舒曼和奏鳴曲形式》（“Robert Schumann and Sonata Forms”）?Joel Lester:“Robert Schumann and Sonata Forms”,19CM,18(1994-5),pp.189-210.，貝格（K.Berger）《肖邦舞曲的形式，作品23》（“The Form of Chopin’s Ballade,Op.23”）?Karol Berger:“The Form of Chopin’s B al lade,Op.23”,19CM,20(1996-7),pp.46-71.等，這些文獻(xiàn)從更寬泛的范圍與角度分析、闡述奏鳴曲式，不僅是對(duì)奏鳴曲式音樂作品的應(yīng)用分析，還包括音樂家、音樂理論家們對(duì)不同曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)比分析以及所提出的理論見解。

更為精準(zhǔn)的術(shù)語(yǔ)及表述

自奏鳴曲式產(chǎn)生以來(lái)，在不同風(fēng)格特征時(shí)期，這一大型曲式結(jié)構(gòu)形式從理論到實(shí)踐一直在不斷變化，其內(nèi)涵不斷衍展，音樂家們對(duì)奏鳴曲式的研究亦日益深入。2001年版較1980年版在更加精準(zhǔn)的術(shù)語(yǔ)及表述中，使奏鳴曲式的概念更加準(zhǔn)確、內(nèi)涵表達(dá)更加清晰，同時(shí)呈現(xiàn)出直接使用時(shí)間概念來(lái)代替風(fēng)格特征表述的趨勢(shì)。

（一）基本術(shù)語(yǔ)的修正

“formal design”調(diào)整為“formal type”，由“設(shè)計(jì)”變?yōu)椤邦愋汀?，體現(xiàn)出奏鳴曲式體系的發(fā)展成熟，隱性標(biāo)識(shí)其曲體形式已經(jīng)成為一種共識(shí)性、模型式的應(yīng)用；典型奏鳴曲式樂章的界定，由“consists of a two‐part tonal structure,articulated in three main sections”調(diào)整為“consists of three sections,embedded in a two‐part tonal structure”，在此進(jìn)一步揭示出三部性與二部性原則的“嵌入”關(guān)系；“雙再現(xiàn)”概念，由原有的“double re‐turn”調(diào)整為“simultaneous return”，更加明確地強(qiáng)調(diào)“同時(shí)”回到主部主題與主調(diào)的“雙返回”；“re‐turn”調(diào)整為“reprise”，在牛津詞典中，后者“（尤指樂曲的）重復(fù)部分或再現(xiàn)部”?[英]A.S.霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》（第八版），王玉章、趙翠蓮、鄒曉玲等譯，北京：商務(wù)印書館，牛津：牛津大學(xué)出版社2017年版，第1749頁(yè)。，這種表述在音樂領(lǐng)域則顯得更為貼切，并更加生動(dòng)形象地表達(dá)出音樂發(fā)展的推動(dòng)力。

（二）語(yǔ)言修辭的精準(zhǔn)

對(duì)事物、時(shí)間的準(zhǔn)確描述以及語(yǔ)義的準(zhǔn)確表達(dá)，直接影響著我們認(rèn)識(shí)和判斷事物的準(zhǔn)確性和客觀性。2001年版更加精準(zhǔn)的語(yǔ)言修辭，充分體現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)性。如在“起源”部分中，更加簡(jiǎn)潔、清晰地指出“回旋二部曲式缺乏主音的特征及其主調(diào)上的完全再現(xiàn)”?James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.690.，如此明確的界定，就不再需要借助巴赫《E大調(diào)三部創(chuàng)意曲》來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明。

在“The best early account of sonata form ap‐pears in Joseph Riepel’sAnfangsgründezurmusi‐calischenSetzkunst,ⅱ：GrundregelnzurTonord‐nunginsgemein（1755）”中，2001年版把“sonata form”（奏鳴曲式）調(diào)整為“musical form”（曲式）?！袄镓悹柕亩陶撛敿?xì)闡述了樂句和終止式的觀點(diǎn)，描述了在調(diào)性布局基礎(chǔ)上完成的展開部，并根據(jù)自己的最新標(biāo)準(zhǔn)分析了完整的樂章”?James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.697.，追溯至1755年里貝爾《音樂的基本觀點(diǎn)》第二部分《調(diào)性基本規(guī)律》中的理論觀點(diǎn)，那時(shí)并不是真正意義上的“奏鳴曲式”，所以使用更為準(zhǔn)確的“曲式”進(jìn)行區(qū)分表述。

2001年版對(duì)著作、作品的時(shí)間進(jìn)行了修正，使其更加嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確。例如：在范例中由“《作曲導(dǎo)論》（1782—93）”改為“《作曲導(dǎo)論》第三卷（1793）”；在“奏鳴曲式在器樂中得以發(fā)展”的描述中，由“18、19世紀(jì)”改為“18世紀(jì)后期及19世紀(jì)”，以及在“奏鳴曲式在器樂音樂中無(wú)可非議地獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”的描述中，由“直到1770年左右”改為“直到18世紀(jì)最后25年”等。

另外，語(yǔ)氣詞的調(diào)整，使結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)與差異更加清晰。如在論述“這些擴(kuò)展（expan‐sions）具有結(jié)束部的效果”時(shí)，由“然而（howev‐er）”改為“相比之下（by contrast）”，來(lái)強(qiáng)調(diào)“真正的結(jié)尾（a true coda）”與擴(kuò)展的比較關(guān)系；再如，“在‘?dāng)U展’的作用和‘結(jié)果’的特點(diǎn)之外，結(jié)束部結(jié)構(gòu)的重要意義尚未明了”的闡述中增加了一句“盡管最近有幾項(xiàng)研究（and notwithstanding sev‐eral recent studies）”等等。文中也對(duì)類似“in ev‐ery case”“quite”“but now”等詞匯做了大量刪減，使語(yǔ)言更加流暢易解。

（三）時(shí)間概念的替代

風(fēng)格是藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)的有代表性的面貌，是相對(duì)穩(wěn)定、內(nèi)在，反映時(shí)代、民族或藝術(shù)家的思想、審美等方面的內(nèi)在特性。風(fēng)格的形成和變化需要長(zhǎng)期的過程，即使相同時(shí)代下，風(fēng)格也會(huì)受到民族、信仰以及藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向、審美等因素的影響。2001年版使用更加準(zhǔn)確、絕對(duì)的時(shí)間概念來(lái)替代風(fēng)格性的、相對(duì)性的特征表述，使用“18世紀(jì)期間”代替“18世紀(jì)從巴洛克風(fēng)格向古典風(fēng)格過渡時(shí)期”，使用“1750年以前的樂章”代替“巴洛克風(fēng)格的樂章”，使用“18世紀(jì)末的樂章”代替“成熟的古典風(fēng)格作品”等，這些更加精準(zhǔn)的時(shí)間概念無(wú)疑讓我們對(duì)奏鳴曲式及其作品的理解與定位更加明確。

更加契合的音樂范例分析

需要著重指出的是，2001年版新增了“譜例4”（見譜），以此高度概括、清晰列出了5種曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)的異同原理。該譜例不僅包含了1980年版的原譜例2，即“二部曲式”的圖示，同時(shí)又進(jìn)一步增加了“四句式”“A/B‐A”“擴(kuò)展性二部曲式”“三部（回旋性二部曲式）”的對(duì)比示例。

此外，2001年版譜例3是在1980年版譜例4的基礎(chǔ)上，刪減了展開部、再現(xiàn)部與尾聲部分。譜例的簡(jiǎn)化，使理論分析更加聚焦在呈示部中主部主題與副部主題所體現(xiàn)出的三部性結(jié)構(gòu)思維和二部性調(diào)性結(jié)構(gòu)特征。

兩個(gè)版本在選用譜例方面有了不小的變化，包括作曲家與作品的增加與替換等，具體見后文表中所示。例如，在對(duì)“回旋二部曲式”的特征進(jìn)行界定的部分，刪減了巴赫《E大調(diào)三部創(chuàng)意曲》的譜例，使論述更加簡(jiǎn)潔、清晰；在說(shuō)到“奏鳴曲式結(jié)構(gòu)已不再是重要音樂結(jié)構(gòu)的主要部分”時(shí)，增加了標(biāo)志性的作品，即布列茲的《第二奏鳴曲》等，這使得研究者們有了更豐富的參考依據(jù)，充分展示出了條目作者不斷求索的學(xué)術(shù)態(tài)度以及科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以此更加彰顯出該條目的權(quán)威性。

伴隨歷史的發(fā)展，作曲技法不斷演變，奏鳴曲式的理論與應(yīng)用日臻完善。選取《新格羅夫音樂與音樂家辭典》奏鳴曲式條目1980年版、2001年版進(jìn)行比較研究，梳理奏鳴曲式的發(fā)展沿革，準(zhǔn)確把握奏鳴曲式相關(guān)原則與原理，厘清容易混淆與模糊的概念，無(wú)疑具有重要的理論與實(shí)踐價(jià)值。2001年版對(duì)“奏鳴曲式”的詮釋更加清晰、更加全面，盡可能使用最前沿、最具創(chuàng)新性和代表性的音樂文獻(xiàn)以及更加契合的音樂范例，使論證更具有說(shuō)服力；使用更加準(zhǔn)確的時(shí)間概念替代風(fēng)格性的、相對(duì)特征的表述，體現(xiàn)出對(duì)“奏鳴曲式”演變過程研究的精準(zhǔn)及客觀。

2001年版新增1980年版之后的理論成果，彰顯出奏鳴曲式理論與實(shí)踐的變化與發(fā)展趨勢(shì)。2001年版更加明確了對(duì)“奏鳴曲式”的界定，更加厘清與相關(guān)曲式（尤其是“二部曲式”類型）在本質(zhì)上的區(qū)別。2001年版，進(jìn)一步補(bǔ)充了申克結(jié)構(gòu)理論以來(lái)，受修辭學(xué)和符號(hào)學(xué)影響而帶來(lái)的拉特納等理論家的分析、受敘事學(xué)和巴赫金主義影響而帶來(lái)的紐科姆等理論家的分析，進(jìn)而指出“音樂作為一種文化實(shí)踐”帶來(lái)的嶄新認(rèn)知維度與分析實(shí)踐。2001年版對(duì)“協(xié)奏曲”進(jìn)行詳細(xì)的再釋，古典協(xié)奏曲中多數(shù)第一樂章、許多慢樂章及終曲的曲式結(jié)構(gòu)集奏鳴曲與間奏曲特征于一身，莫扎特將“利都奈羅原則”與奏鳴曲式相結(jié)合創(chuàng)作出一種新的形式，成為18世紀(jì)協(xié)奏曲樂章的主要特征，這與多數(shù)浪漫主義時(shí)期的協(xié)奏曲在結(jié)構(gòu)上截然不同。

譜 2001年版中新增的譜例4? James Webster:“Sonata form”,T he New Grov e D ictionary of Mus ic and Musi ci ans,Vol.XXIII,2001,p.690.

目前在我國(guó)對(duì)奏鳴曲式的研究與應(yīng)用，多停留在對(duì)古典、浪漫時(shí)期奏鳴曲式的共同特征及表現(xiàn)形式的認(rèn)識(shí)上，在高校作曲技術(shù)理論的相關(guān)教學(xué)中，多以古典、浪漫時(shí)期具有典型奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品為例。2001年版奏鳴曲式條目擴(kuò)充了大量20世紀(jì)以來(lái)的音樂作品，分析這些范例，在豐富教學(xué)參考曲目的同時(shí)，不僅有益于完整我們對(duì)奏鳴曲式的認(rèn)識(shí)，同時(shí)對(duì)奏鳴曲式應(yīng)用于具體創(chuàng)作實(shí)踐具有理論指導(dǎo)意義。

表 音樂范例引證版本變化對(duì)照表

21世紀(jì)的今天，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則如何在無(wú)調(diào)性領(lǐng)域中得到體現(xiàn)，新的分析方法以及新的研究角度如何“再釋”音樂作品的有機(jī)統(tǒng)一性，申克爾分析中“有機(jī)連貫性”原則，序列分析、集合分析中“原始材料”的有機(jī)貫穿原則等，是有待進(jìn)一步深入研究的內(nèi)容。因此，進(jìn)一步分析、把握奏鳴曲式原則邊緣交叉應(yīng)用的方式方法，是對(duì)現(xiàn)有曲式學(xué)教學(xué)內(nèi)容的補(bǔ)充與完善，并以此推動(dòng)對(duì)相關(guān)曲式結(jié)構(gòu)思維的理論研究、教學(xué)與實(shí)踐。