葛甘孺鍵盤獨奏作品解析

張奕明

1974年，上海音樂學(xué)院去崇明招生，在長江農(nóng)場接受“再教育”并業(yè)余練習(xí)小提琴的知青葛甘孺因此得以回滬。在上音，葛邊學(xué)小提琴邊向往作曲，終在1977年改專業(yè)受教于在小提琴創(chuàng)作領(lǐng)域很有建樹的陳鋼先生門下。學(xué)作曲之初，葛自問“如何有自己的風(fēng)格”？他認(rèn)為這是衡量作曲家的最基本的因素之一。這個多年來從未改變的思路并不難理解，但要在創(chuàng)作中實現(xiàn)它卻極不容易。葛的高標(biāo)準(zhǔn)及謹(jǐn)慎使相當(dāng)比例的作品被擱置、毀棄，或長期被修改。①這里僅以作曲家當(dāng)下的創(chuàng)作情況說明他的高標(biāo)準(zhǔn)和謹(jǐn)慎?，F(xiàn)年67歲的作曲家雖仍筆耕不輟，但上一部自我認(rèn)可且不再修改之作《蝴蝶序曲》，竟為2012年的作品。這9年來，他試圖完成《序曲——中國夢》，并為此付出巨大心力和時間，但該作品在2015年由上海愛樂樂團(tuán)首演后被他放棄。此外便是修改舊作，比如經(jīng)年累月地修改2012年已宣告過“完成”的樂隊作品《聊齋組曲》。就目前他被灌錄成唱片或有錄制計劃的17部作品來看，4部為鍵盤而作的獨奏作品橫跨了迄今為止的整個創(chuàng)作期，其中《十二首前奏曲》和《難，難，難！》剛經(jīng)歷了較大幅度的修改，而《古樂》和《錯，錯，錯！》亦屬自我看重之作。2019年愛德華·格林（Edward Green）教（Grand Piano公司2020年10月出版，張奕明演奏）授在代表俄羅斯《偶像》（Iconi）雜志采訪作曲家時問道：“哪幾部作品最深刻而成功地表達(dá)了‘我是誰’，以及通過音樂‘我想說什么’？”②[美]愛德華·格林：《采訪葛甘孺》（“Interview with Ge Gan-ru”），《偶像》（I coni）2019年第4期，第76—84頁。葛甘孺列出了包括《古樂》和《難，難，難！》在內(nèi)的5部作品——另3部是《遺風(fēng)》《巴格達(dá)的淪陷》和《上?；貞洝贰?/p>

圖 唱片《葛甘孺鍵盤作品》封面

完成于1979年的鋼琴獨奏作品《十二首前奏曲》是葛甘孺最早的作品。這12首以五度循環(huán)調(diào)性關(guān)系排列（盡管樂曲內(nèi)部轉(zhuǎn)調(diào)頻繁）的前奏曲是獻(xiàn)給恩師陳鋼的，而此作當(dāng)年也是在陳的指導(dǎo)下最初完成的。1980年，鋼琴家胡定怡（Vi‐olette Hu）在“上海之春”音樂節(jié)首演了其中6首，而這6首后又被葛甘孺改編成管弦樂版，以《六首五聲曲調(diào)》為名于2003年錄成唱片。從《十二首前奏曲》看，作曲家在初執(zhí)創(chuàng)作之筆時，就有寫大型作品的愿望，也確有能力駕馭較為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

《十二首前奏曲》以民歌為素材，其對原素材的處理有時完整有時提煉。如第9首前奏曲對大涼山彝族民歌《阿細(xì)跳月》旋律的引用相對完整，但卻經(jīng)過了作曲家的改造（見譜1）。該民歌因其相對罕見的五拍子舞蹈節(jié)奏及色彩明亮的大三和弦而聞名——后者是西南少數(shù)民族地區(qū)民歌的一種特征。在葛甘孺筆下，原民歌旋律雖有一定的改造，但這兩個特征被保留了?；谠撝黝}，他完成了一首無窮動托卡塔式的多調(diào)性卡農(nóng)，無窮動托卡塔符合“阿細(xì)跳月”跳躍的舞蹈性，而多調(diào)性和卡農(nóng)則描摹了山區(qū)舞蹈之此起彼伏。

譜1《十二首前奏曲》第9首第1—9小節(jié)③如無特殊說明，本文譜例均為根據(jù)作曲家提供的原稿打譜制成。

在第8首和第12首前奏曲中，葛甘孺用的民歌“基因”少到難以辨認(rèn)出原民歌，對此作曲家認(rèn)為民歌只是他的題目和工具，應(yīng)在意他“借題發(fā)揮”的部分，即作品的創(chuàng)造力與個性。此觀念是葛長期以來的創(chuàng)作觀之一，在下文的《古樂》部分我將再次提及。

葛甘孺不同時期的作品雖在風(fēng)格上相差甚遠(yuǎn)，卻總有一些一貫的特征，如極致的音響對比、對增音程和半音階的喜愛、對音色的精確設(shè)計、長時間不妥協(xié)的“垛板”式等時值加速等。這些特點在《十二首前奏曲》這部最初的作品中已大多有所體現(xiàn)。如用浙江民歌《李有松》作素材的第4首前奏曲（修訂于2019年），就充分使用了半音階與增音程。這首繞舌的3/8拍民歌中循環(huán)演唱構(gòu)成小三度的三個音，帶點兒嘲諷、起哄李有松的意思。從第5小節(jié)開始（見譜2a），作曲家在伴奏部分用小二度疊置的下行半音階與相對保持靜態(tài)的循環(huán)音型旋律構(gòu)成動與不動的對比。而在對比中段，葛甘孺用增和弦構(gòu)成迷幻般的“濾鏡”效果，仿佛當(dāng)下的“我”回望這首20世紀(jì)50年代初隨著《婚姻法》傳唱開的民歌——當(dāng)時的熱鬧非凡，今天回望唯有歲月靜好。第83—86小節(jié)為中段的一個樂句（見譜2b）。

譜2a《十二首前奏曲》第4首第5—10小節(jié)

譜2b《十二首前奏曲》第4首第83—86小節(jié)

用增音程營造類似感覺，在葛的作品中還有一例可與此例作參考。在《上?；貞洝罚?009）的“夏日乘涼”部分，作曲家也用類似手法描摹出夏日傍晚上海弄堂內(nèi)，人們躺在竹塌上乘涼而空中飛舞著螢火蟲的景象，同樣是濾鏡式的回憶。

需指出，在作品中引用民歌并非作曲家一貫的創(chuàng)作觀。《十二首前奏曲》后，這種做法就基本被他放棄了。在他目前為止的創(chuàng)作中，唯有《十二首前奏曲》和《上?；貞洝芬昧嗣窀?，但《上?；貞洝分妹窀枋菫榱藘?nèi)容需要——在這部自傳作品中出現(xiàn)的叫賣聲、市井小調(diào)和群眾歌曲均為作曲家的早年記憶。

1979年的上海音樂學(xué)院，大部分師生尚覺《十二首前奏曲》過于現(xiàn)代，殊不知這只是葛甘孺走向現(xiàn)代的起點。在之后的短短3年時間里，葛用20世紀(jì)作曲技法創(chuàng)作了《小提琴協(xié)奏曲》、《室內(nèi)交響曲》、《隨想曲》（長笛與鋼琴）、《時值瞬間》（鋼琴獨奏）、《力度》（單簧管獨奏）和《弦樂三重奏》等作品。如《時值瞬間》以勛伯格某音列為根基，沒有調(diào)性和節(jié)拍，還用了自由循環(huán)某幾音、半即興演奏、啞鍵等技術(shù)。從技術(shù)層面說，這批作品是復(fù)雜而熟練的，但作曲家并不覺得“舒服”和“原創(chuàng)”，④信息來自愛德華·格林教授的訪談。因此他只將它們視為學(xué)習(xí)階段的習(xí)作。

1983年葛甘孺寫出了自我滿意之作——大提琴獨奏《遺風(fēng)》。此作在上海首演曾引發(fā)爭議，但1985年在紐約，當(dāng)先鋒派鍵盤演奏家陳靈（Margaret Leng Tan）聆聽后，竟立邀葛寫一部“以古琴為啟發(fā)，突出鋼琴特征”的鋼琴獨奏作品，⑤引自陳靈為《錯，錯，錯！》而寫的唱片說明（唱片公司：New Albion Records，唱片號：NA-134）。其結(jié)果就是完成于同一年的《古樂》。這部組曲分“鐘”“琴”“琵琶”和“鼓”四章，大量運用了琴內(nèi)技術(shù)（extended keyboard technique）和特調(diào)鋼琴（prepared piano）。盡管這些讓鋼琴發(fā)出新音色的手法在當(dāng)時歐美早已司空見慣，但此作卻抓準(zhǔn)了鋼琴內(nèi)部結(jié)構(gòu)與中國古代樂器本就存在著的天然契合點，并將其效果發(fā)揮到極致。以“琴”前6小節(jié)為例（見譜3），此處作曲家依次使用了刮鋼絲（glissando）、敲鋼絲（hit）、泛音、擊打加料螺絲釘（hit two prepared screws）、撥鋼絲（pizzicato）、在鍵盤上演奏加了料的音（**）、拂鋼絲（dust）、止音（muted）這8項技術(shù)，來表達(dá)他心中的古琴“遺風(fēng)”。⑥在第25小節(jié)，作曲家還用敲擊鋼琴音板的方法制造出古琴家敲擊琴身的效果。

譜3《古樂》第2首“琴”第1—6小節(jié)⑦該譜例為手稿影印件。

作曲家顯然試圖用鋼琴尋找“晨鐘暮鼓”般的中國古代音樂之韻味，但其用意不止于此。談及此，作曲家常舉的例子是譬如現(xiàn)代派畫家畫靜物，其目的可能并非畫得如照片般精確。靜物只是假借對象，應(yīng)注意的是“借題發(fā)揮”的部分——畫家的想象力、對色彩的控制、情懷等。葛甘孺在與筆者的談話中多次說道：“我是不會去看這個靜物被畫得像不像的?！彼孕嗡粕踔辽袼凭亲罱K目的，抽離具象后的提煉進(jìn)而幻化出獨一無二之音效與風(fēng)格，才是他所求。從這個意義看，這部鋼琴作品與中國古代視覺藝術(shù)的精神氣質(zhì)是相通的，因為從形似、神似到抽象本就是中國古代繪畫和書法藝術(shù)的妙處之一。

2006年的《錯，錯，錯！》和2011年寫成初稿的《難，難，難！》，雖使用了多種樂器及人聲，但它們在作曲家心中的定位卻是以玩具鋼琴為主奏的鍵盤獨奏作品?！跺e，錯，錯！》的起因還是由于陳靈。有一次，因為一些原因，葛甘孺“欠”陳一首作品，于是作為著名玩具鋼琴演奏家的陳便請葛為玩具鋼琴寫一曲。一開始，葛甘孺對這做工粗糙的“樂器”并不以為然，直到有一天，他在讀到陸游《釵頭鳳·紅酥手》時突發(fā)靈感，遂在很短時間內(nèi)集中創(chuàng)作了這部看似戲謔，實則蘊(yùn)含巨大能量的愛情悲劇作品。

玩具鋼琴雖是西方現(xiàn)代作曲家的常用樂器，但《錯，錯，錯！》卻是——按照陳靈的說法——一部“自成一類”（one‐of‐a‐kind）的作品。⑧引自陳靈為《錯，錯，錯！》而寫的唱片說明。確切地說，它是由一人演奏和演唱的說唱劇，而歌詞（或臺詞）就是《釵頭鳳·紅酥手》。該作品不僅需要獨奏家演奏玩具鋼琴，他（她）還需演唱、朗讀和跺腳，同時還需演奏和操縱三只銅磬、玩具手風(fēng)琴、塑料榔頭、玩具鳥、玩具長笛、沙球、三只蟋蟀盒、玩具桌豎琴、木魚、玩具鼓和玩具鋼片琴，涉及到的樂器、玩具樂器和純粹玩具共計12種16件。這些樂器分為三類：其一，如玩具鳥和玩具蟋蟀、鼓和磬——這些音響在古代即已存在；其二，如塑料榔頭和玩具手風(fēng)琴，這些音響在古代并不存在，作曲家用其表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇效果；其三，是象征，如玩具桌豎琴就象征著古琴。作品第10小節(jié)（見譜4），刮片從它的最高音開始，在整個音域范圍內(nèi)反復(fù)打轉(zhuǎn)，這是借鑒古琴的“滾拂”技法。在第11小節(jié)開頭，刮片從高到低掠過整個音域后，在最低三個音上猛烈地刮了一下（第11小節(jié)的sffz處），余音未消時，演奏者左手持一光滑金屬表面（湯勺、調(diào)音榔頭的金屬部分或其他）在最低三根弦上從左至右滑過，產(chǎn)生滑音效果。之后第12—13小節(jié)，右手是短促地刮最低三根弦，左手持光滑金屬表面揉弦，從弦的中間往左，再從左往右。這一切都會讓人感受到古琴的神韻，但其音效和真正的古琴還是相去甚遠(yuǎn)的。這就是作曲家追求的存在于像與不像之間的寫意。

譜4《錯，錯，錯！》第10—13小節(jié)

以舞臺演奏的標(biāo)準(zhǔn)看，這些樂器的價格都低到極點。陳靈拿上臺及在錄音棚中使用的玩具手風(fēng)琴、玩具長笛、玩具鼓和塑料榔頭是在曼哈頓唐人街購買的，價格均為1美元。⑨引自陳靈為《錯，錯，錯！》而寫的唱片說明。價格低廉必然帶來質(zhì)量不穩(wěn)定。以玩具鋼琴為例，不到400美元已可購得最好最大的37鍵玩具鋼琴，但其一般化的用料（合成木材、劣質(zhì)塑料）使得共鳴不佳；而不可消減的雜音及基本不可能做到的同音反復(fù)，則應(yīng)歸咎于擊弦機(jī)的簡陋設(shè)計和粗糙做工，以及沒有可供緩沖的絨布。此外玩具鋼琴的音管與音叉類似，因此想在完工后將音準(zhǔn)調(diào)低是極難做到的。最好的辦法是挑到一臺一出廠就音準(zhǔn)好的樂器，但這幾乎不可能。

作曲家為何要選擇質(zhì)量低劣的玩具樂器，又為何要讓獨奏家同時操縱那么多樂器，還要用他（她）那未經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的嗓音吟唱？這些反常規(guī)的設(shè)計與陸游的詞之間存在怎樣的關(guān)系？這就又牽涉到中國古典審美觀了，即用極簡單的“形”，甚至抽離具象的符號讓觀者領(lǐng)會其背后的“意”。試想，若用古琴來替代象征古琴的玩具桌豎琴，聽眾便失去了想象的空間，從而失去抽象審美之可能。若用真正的手風(fēng)琴、長笛、鼓和鋼片琴來演奏，再用專業(yè)歌手來吟唱，甚至用12位音樂家來操作這12種樂器，那就失去了陸游原詞所要求的，只有獨奏及拙樸的“新音色”才能爆發(fā)出的緊張度了。作曲家就是要用猶如原始人巖畫般古拙的“形”，用獨奏家極大的戲劇爆發(fā)力，來寫這出千古愛情悲劇的“意”。

2011年，在吳延林（Yen‐lin Goh）和李費雯（Genevieve Lee）的委約下，葛甘孺又根據(jù)唐琬的《釵頭鳳·世情薄》完成了《難，難，難！》。作曲家的這兩部姊妹篇有相似之處，當(dāng)然也有明顯的差異甚至對比。這差異和對比首先因詞而起：唐琬比陸游更直接和絕望——她也看得更透！造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的。其一，是兩人性別的差異。在他們所處的時代，在這種局面下女性本就可能會經(jīng)歷更多的絕望——她愛得更多而選擇更少。其二，陸游是文人，因此他創(chuàng)作一闕詞，會先從兩人再次相會時飯局上的酒菜以及當(dāng)時的風(fēng)景和季節(jié)談起——“紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳……”，一番鋪墊之后，方才進(jìn)入正題。唐琬并非文人，在如此絕望的情況下恐也無暇顧及一般意義上的寫作規(guī)律，因此她一上來就說出了最本質(zhì)的話“世情薄，人情惡”。⑩有一種說法是《釵頭鳳·世情薄》中，只有第一句“世情薄，人情惡”是唐琬寫的，其余部分都系后人增補(bǔ)。但作曲家在創(chuàng)作《難，難，難！》時顯然沒有采納這種可能性。其三，他倆在沈園重逢時，那悲慘的愛情故事已過去多年，兩人也都有了新家庭，而陸游仍在怪罪“東風(fēng)”之“惡”，感慨“歡情”之“薄”。唐琬則告訴陸游，不是“東風(fēng)惡”，而是“人情惡”；不是“歡情薄”，而是“世情薄”。這更透徹的領(lǐng)悟更冷也更絕望，對自己恐構(gòu)成更重的傷害。據(jù)說唐琬在寫完這闕詞后不久就去世了，而陸游這位享年85歲的長壽詩人，雖在之后的漫長歲月中常去沈園并又留下了幾首懷念唐琬的詩詞，但在這出悲劇中，他的受傷程度顯然與他的結(jié)發(fā)妻不在一個等級。

這兩闕詞的差異是如何體現(xiàn)于葛甘孺的作品中呢？與《錯，錯，錯！》的樂器配置相比，《難，難，難！》棄用了三只銅磬、玩具手風(fēng)琴、玩具鳥、三只蟋蟀盒、玩具鼓——這些均為在前作中展現(xiàn)過豐富音色變化的樂器。而增加了小鑼、玩具風(fēng)鈴和玩具拍手器這三種音色雖相對單一，但卻更富戲劇性的樂器。從樂器使用情況與音響效果看，《難，難，難！》要簡約得多，?他原計劃在《難，難，難！》中使用玩具青蛙，但經(jīng)過考慮也棄用了。葛此時考慮的是如何更節(jié)制地使用盡可能少的手段，來表達(dá)唐琬更直接更絕望的情感。兩部作品的開頭都有龐大的引子，之后引出詞的吟唱?！跺e，錯，錯！》的引子旨在鋪墊，并無人聲；而《難，難，難！》則開篇就需要演奏（唱）者爆發(fā)出歇斯底里的笑聲，同時手持幾件無音高的打擊樂器（風(fēng)鈴、沙球、塑料榔頭或拍手器）發(fā)出盡可能嘈雜刺耳之音效。之后演奏者需用極強(qiáng)音量吹玩具長笛，同時擊打小鑼。如此塑造唐琬形象曾引爭議，但恐怕作曲家在此并無意還原這位中國古代女性的音容笑貌，他更多的是想抓住唐琬那絕望的心態(tài)和直接的情感表達(dá)。

《古樂》《錯，錯，錯！》《難，難，難！》的“新音色”是令人難忘的。所謂“新”除奇異外，還指非常規(guī)。如對常規(guī)鋼琴演奏而言，琴內(nèi)技術(shù)和特調(diào)鋼琴能產(chǎn)生非常規(guī)的新音色；對常見樂器而言，玩具和玩具樂器能產(chǎn)生非常規(guī)的新音色；對聽?wèi)T專業(yè)歌手歌聲的耳朵而言，未經(jīng)訓(xùn)練的嗓音能產(chǎn)生非常規(guī)的新音色。非常規(guī)不是隨心所欲，葛甘孺對“新音色”的音色、音腔、力度、長度和音準(zhǔn)（如果有音準(zhǔn)的話）都有精確設(shè)計，演奏時也需精確和充分。對這3部作品來說，“新音色”是構(gòu)成其現(xiàn)代派屬性的重要成分。比如，這3部作品中所有有音高的樂段，如采用傳統(tǒng)的音色，我們便會發(fā)現(xiàn)其幾乎無現(xiàn)代性可言。比如，《難，難，難！》中“病魂常似秋千索”一句（第111—124小節(jié)，見譜5）是作曲家2019年重寫的，手稿上的“piano”指玩具鋼琴。這里如用鋼琴再配以專業(yè)歌唱家演唱，音樂將變得傳統(tǒng)而無現(xiàn)代感——調(diào)性調(diào)式是清晰的，旋律是傳統(tǒng)的，和聲變化也是保守的。

譜5《難，難，難》第111—124小節(jié)

上例說明的情況不僅適用于《古樂》《錯，錯，錯！》和《難，難，難！》，也適用于葛甘孺的很多其他作品。葛甘孺尋找先鋒派手法與中國傳統(tǒng)音樂及文化的結(jié)合點，用前者來表現(xiàn)后者。他用真誠的態(tài)度投入創(chuàng)作，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)態(tài)度越真誠，所作音樂竟越原創(chuàng)。目前他正在創(chuàng)作新的鍵盤獨奏作品《12首為琴內(nèi)技術(shù)而作的鋼琴練習(xí)曲》，如果這部龐大的作品能免于“被擱置、毀棄或長期被修改”之命運而順利完成，本文所討論的這4部作品將不再是他在獨奏鍵盤領(lǐng)域的全部貢獻(xiàn)。