莫扎特鋼琴作品中的裝飾音演奏問題——引介學(xué)術(shù)專著《詮釋莫扎特——莫扎特鋼琴及其他作品的演奏》

徐 洪

引 言

在國內(nèi)的鋼琴教學(xué)中，莫扎特的作品深得師生們的喜愛，然而關(guān)于莫扎特演奏風(fēng)格的一系列學(xué)術(shù)問題，卻沒有引起師生們的足夠重視。①筆者認(rèn)為這一系列學(xué)術(shù)問題包括但不限于：莫扎特鋼琴作品中裝飾音的奏法、運音法的規(guī)則、踏板的運用、力度處理的規(guī)范等等。在這些學(xué)術(shù)性課題中，裝飾音的演奏問題可能是較為復(fù)雜的一項。許多學(xué)生對于如何恰當(dāng)?shù)匮葑嗄劁撉僮髌分械难b飾音并沒有清晰的認(rèn)識，也沒有相關(guān)的知識儲備作為支撐。通過多年的演奏與教學(xué)，筆者發(fā)現(xiàn)許多學(xué)生乃至部分教師往往對不恰當(dāng)?shù)难b飾音奏法習(xí)以為常，甚至在正式出版發(fā)行的樂譜中都存在著諸多不當(dāng)之處。

筆者認(rèn)為，形成這種局面的原因有以下幾點：第一，國內(nèi)對于莫扎特鋼琴作品中裝飾音演奏問題的研究成果不多，相關(guān)的學(xué)術(shù)論文也只有寥寥數(shù)篇，②目前涉及莫扎特鋼琴作品中裝飾音問題的論文共8篇，多為對其裝飾音類型、如何演奏等問題的泛泛而談，也有少數(shù)幾篇以莫扎特的某一首鋼琴作品（或某一樂章）為例進(jìn)行裝飾音演奏的分析。然而，幾乎所有論文都缺少對相關(guān)外文文獻(xiàn)的關(guān)注。專著更尚無一本；第二，國外的相關(guān)研究文獻(xiàn)少有中譯本供國內(nèi)師生學(xué)習(xí)與參考；③由蔣存梅翻譯、蔡良玉校譯的《莫扎特作品中顫音的演奏》一文選譯自保羅·巴杜拉-斯科達(dá)的著作《關(guān)于莫扎特音樂表演的看法》，這是國內(nèi)目前唯一的關(guān)于莫扎特裝飾音（顫音）演奏的譯文文獻(xiàn)。參見[奧]保爾·巴杜拉-斯科達(dá)：《莫扎特作品中顫音的演奏》，蔣存梅譯、蔡良玉校譯，《中國音樂學(xué)》2001年第2期，第105—126頁。第三，相關(guān)學(xué)術(shù)資源的匱乏導(dǎo)致學(xué)生只能從良莠不齊的樂譜注釋與演奏錄音中“臨摹”莫扎特鋼琴作品中裝飾音的彈法，而并不清楚其中的理論依據(jù)，更無法甄別其優(yōu)劣。

國外涉及裝飾音演奏法的學(xué)術(shù)著作中有幾本經(jīng)典之作。列奧波德·莫扎特（Leopold Mo‐zart，1719—1787）的《關(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》④Leopold Mozart:Versuc h einer gründ lichen Vi ol insch ul e,Augsburg:Johann Jacob Lotter,1756.，丹尼爾·戈特洛布·圖克（Daniel Got‐tlob Türk，1750—1813）的《鋼琴教學(xué)法》⑤Daniel Gottlob Türk:Klav ie r s c hule,Leipzig&Halle Schwickert:Hemmerde und Schuwetschke,1789.以及穆齊奧·克萊門蒂（Muzio Clementi，1752—1832）的《鋼琴演奏藝術(shù)入門》⑥Muzio Clementi:I ntrod uction to the Art o f Play in g on th e Pianoforte,London:Clementi&Co,1801.等。這些是距離莫扎特時期最近的學(xué)術(shù)著作，書中歸納了諸多當(dāng)時的演奏原則，其中關(guān)于裝飾音的部分是難能可貴的文獻(xiàn)資料，是學(xué)習(xí)莫扎特時期裝飾音彈法的理論根基。當(dāng)代的重要著述有鋼琴家桑德拉·羅森布魯姆（Sandra Rosenblum，1928—）的《古典時期鋼琴音樂演奏技法》⑦Sandra P.Rosenblum:Performance Practices in Cl assic P iano Musi c,Bloomington:Indiana University Press,1988.、弗雷德里克·紐曼（Frederick Neumann，1907—1994）的《莫扎特音樂中的裝飾音及即興演奏》⑧Frederick Neumann:O rnament ation and Imp r ovisation in Mozart,Princeton,NJ:Princeton University Press,1986.等。

本文主要參考與引介的是由已故奧地利鋼琴家、音樂學(xué)家保羅·巴杜拉‐斯科達(dá)（Paul Badu‐ra‐Skoda，1927—2019）與他的夫人艾娃·巴杜拉‐斯柯達(dá)（Eva Badura‐Skoda，1929—）合著的《詮釋莫扎特——莫扎特鋼琴及其他作品的演奏》⑨Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,London:Routledge,2008.本文所參考的是2008年由勞特利奇出版社出版的英文版第二版，此版中作者在首版的基礎(chǔ)上進(jìn)行了多方面的修訂和增補。。此著作中斯氏詳盡地闡釋了關(guān)于莫扎特鋼琴及其他作品演奏中的裝飾音、運音法、華彩創(chuàng)作、速度、表情記號等一系列問題。在裝飾音一章中，他對列奧波德·莫扎特、穆齊奧·克萊門蒂、丹尼爾·戈特洛布·圖克、約翰·彼得·米希邁爾斯（Jo‐hann Peter Milchmyers，1750—1813）等人關(guān)于裝飾音彈奏的觀點進(jìn)行了甄別、歸納與總結(jié)，并通過具體的例子闡述了自身觀點。

此書于1957年首次出版，半個多世紀(jì)以來它經(jīng)過了數(shù)次再版與翻譯，早已成為該領(lǐng)域認(rèn)可度極高的專著。其原因不僅是因為這本書極為完整地探討了莫扎特鋼琴演奏中的各種學(xué)術(shù)問題，同時，作者保羅·巴杜拉‐斯柯達(dá)卓越的鋼琴演奏生涯以及他在飛利浦唱片公司大量發(fā)行的唱片，也使得這本著作聲名大噪。斯氏的論點并非只是紙面上的枯燥理論，從其音樂會和唱片銷量的實際情況來看，他的學(xué)術(shù)觀點隨著時間的推移被越來越多的學(xué)者所接受。⑩著名鋼琴家、莫扎特研究專家、哈佛大學(xué)教授羅伯特·萊文（Robert Levin）評價此書說到：“此書是半個世紀(jì)以來對于莫扎特音樂的風(fēng)格和演奏習(xí)慣最為詳盡且最重要的書之一?！蹦貙＜?、加拿大音樂學(xué)家、英國倫敦國王大學(xué)教授克里夫·艾森（Cliff Eisen）認(rèn)為：“這本刺激我們思維的書給莫扎特演奏者們提供了多維的洞察力和建議。這是一本不僅是演奏者也是歷史學(xué)者都必須研讀的書籍。”（Eva&Paul Badura-Skoda:Interp re tin g Mozart,T he Performance of Hi s Pi a?no Pi e ces and O ther C ompo sitions,Second Edition,Translator:Leo Black,back cover.）

本人在閱讀此書時常感嘆這些知識如此重要卻一直不為國內(nèi)學(xué)生所知，故希望通過本文將此書中關(guān)于莫扎特裝飾音演奏的重要觀點進(jìn)行引介與闡釋，并針對國內(nèi)常用的各版本樂譜中不恰當(dāng)?shù)难b飾音記寫與翻譯、演奏中明顯的錯誤奏法等，進(jìn)行列舉和探討。筆者在指出錯誤奏法的同時，結(jié)合自身的學(xué)習(xí)、演奏與教學(xué)經(jīng)驗，提出較為妥當(dāng)?shù)难葑嘟ㄗh。需要注意的是，裝飾音的演奏并非只有一種絕對正確的方式，但在具體作品和具體音樂語境中，不同的演奏方式存在著明顯的優(yōu)劣之分。

在裝飾音的名稱及類別方面，本文延用了斯氏書中的名稱及分類：顫音（Trills）、倚音（Ap‐poggiaturas）、琶音（Arpeggios)、波音（Pralltrill‐er）、回音（Turns）。

一、倚音演奏的常見問題

倚音是古典主義時期最常見的裝飾音，其最初的作用是強調(diào)某一音符，但在后來的發(fā)展和演變中，它的功能變得越來越復(fù)雜與多樣。在倚音的演奏問題中，其演奏位置、強弱力度是演奏者最容易忽視也最常出錯的兩個方面。

（一）倚音的演奏位置

在多年的教學(xué)中筆者發(fā)現(xiàn)，許多演奏者對于倚音的演奏位置，即在正拍拍點上演奏還是在拍點之前演奏，是不加思考的。最具代表性的例子是莫扎特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）第一樂章的第1—2小節(jié)（見譜1）。第1小節(jié)的倚音D和第2小節(jié)的倚音A直觀上看是一樣的，不少演奏者會認(rèn)為這兩個倚音的奏法也應(yīng)該一樣，有些將第1小節(jié)和第2小節(jié)的倚音都提前于正拍演奏，也有些將兩個倚音都在拍子上強奏。

關(guān)于第一個倚音D，斯柯達(dá)先生認(rèn)為它必須提前于拍子演奏，他的依據(jù)來源于再現(xiàn)部分相對應(yīng)的第79—81小節(jié)（見譜2）。第80小節(jié)的主題再現(xiàn)是由第79小節(jié)的半音階上行所引出的，其中半音階最后的D在第80小節(jié)之前出現(xiàn)。他認(rèn)為第1小節(jié)的倚音D應(yīng)該呼應(yīng)此處，演奏成弱起的十六分音符。?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.154.

關(guān)于第2小節(jié)的倚音A，斯科達(dá)先生認(rèn)為應(yīng)該被演奏成正拍上的八分音符：“對于小于八分音符的倚音，莫扎特的標(biāo)記并不一致，他有時會將三十二分音符倚音或六十四分音符倚音用十六分音符來標(biāo)記，而同樣的也可能用十六分音符倚音表示八分音符倚音?！?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.138.如果我們來看看呈示部主部主題在第一樂章第10小節(jié)（見譜3）的第二次出現(xiàn)，我們就會發(fā)現(xiàn)第10小節(jié)的倚音A這次被寫成了正常的八分音符。從這個例子上來看，斯柯達(dá)先生認(rèn)為第2小節(jié)的倚音A可以彈成正拍上的八分音符是有根據(jù)的。

譜1 莫扎特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）第一樂章第1—2小節(jié)?本文譜例如無特殊注明，均出自[德]恩斯特·赫特里希編：《莫扎特鋼琴奏鳴曲集》第一卷、第二卷，姚莉靜譯，上海：上海音樂出版社2016年版。

譜2 莫扎特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）第一樂章第79—81小節(jié)

譜3 莫扎特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）第一樂章第9—10小節(jié)

演奏者常常會好奇莫扎特為何在第2小節(jié)里不直接寫成第10小節(jié)的樣子？莫非他認(rèn)為兩次的主題呈示應(yīng)該有所不同？筆者翻閱了由阿爾塔利亞出版社出版的首版樂譜，譜面記載的是加了斜線的八分音符倚音（見譜4），而幸存的手稿也與第一版保持一致（見譜5），這種加了斜線的八分音符通常被演奏成十六分音符。那么為何在后續(xù)出版的樂譜中會變?yōu)榱藳]有加斜線的十六分音符，原因我們不得而知。但無論如何，通過對比譜子的第10小節(jié)我們可以肯定一點：這個倚音A應(yīng)該在正拍拍點上演奏以突出其不協(xié)和的音響效果，而不可以被提前演奏。

譜4 首版《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）第一樂章第1—2小節(jié)? W.A.Mozart:Piano Sonata,N o.8 i n A mino r,K.310/300d,Vienna:Artaria,n.d.(ca.1792).

譜5 手稿版《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）第一樂章第1—2小節(jié)? W.A.Mozart:Piano Sonata in A minor K.310,autograph,New York:The Pierpont Morgan Libarary,Collection Robert Owen Lehman,Deposit,p.1.

（二）倚音的演奏力度

倚音的力度問題是與其演奏位置有一定關(guān)聯(lián)的，正拍上演奏的倚音，尤其是長倚音，通常都需要被強調(diào)，因為其在樂句的結(jié)構(gòu)中起到了一定的作用。而另一些僅僅是裝飾性、修飾樂句骨干音的倚音則不能被強調(diào)。

同樣是在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）中，第二樂章第1小節(jié)倚音C和本音A的下方寫了一個fp的力度記號（見譜6），許多演奏者想當(dāng)然地一一對應(yīng)，認(rèn)為倚音C應(yīng)該強奏，本音A應(yīng)該弱奏，而沒有考慮樂句整體的力度布局。筆者認(rèn)為這里的倚音C具有強烈的歌唱性，并不需要被強調(diào)，否則它會打破由弱拍開始的分解和弦的旋律線條——Fa‐La‐Do‐Fa‐La‐Fa‐Do的拱型旋律配合p-fp-p的拱形力度。此處的倚音C只是一個裝飾性的倚音，沒有結(jié)構(gòu)性的作用，所以強奏會顯得突兀。

斯氏在書中概括性地總結(jié)到，幾乎所有由下至上的倚音都是無需被強調(diào)的。?Eva&Paul Badura-Skoda:Inte r preti ng Mozart,The Performance of H is Pi ano Pieces and Other Comp osit io ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.145.他在書中這樣說到：“我們認(rèn)為，比起聽清楚倚音，有時候聲

譜6 莫扎特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）第二樂章第1—2小節(jié)音的豐滿和流暢更加重要……然而，這里出現(xiàn)了一個技術(shù)性的問題，很多演奏者在用大拇指演奏一個強拍上但無需強調(diào)的倚音時，很難保持輕奏。保羅·巴杜拉‐斯柯達(dá)先生（在2003年5月比利時伊麗莎白皇后國際鋼琴比賽中）發(fā)現(xiàn)了這個情況?！?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.156.筆者十分認(rèn)同斯氏的觀點，在莫扎特鋼琴作品中，類似的情況還有很多，例如《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第二樂章?具體為第5—6小節(jié)。、《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.332）第二樂章?具體為第7、27小節(jié)。、《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.333）第二樂章?具體為第14、64小節(jié)。等。

二、顫音演奏的常見問題

在巴洛克時期，由于古鋼琴樂器本身的延音效果較差且音量較小，所以顫音最初的作用是為了填充單音的時值或強調(diào)某個音，后來逐漸演變成為一種非常普遍的裝飾音形式。顫音的種類和變化都比較多樣，在莫扎特鋼琴作品中出現(xiàn)得也較為頻繁，演奏中需要注意以下幾點：顫音的起音與收尾、顫音的長短和顫音的變通處理。

（一）顫音的起音

關(guān)于顫音的起音問題，一直以來都頗具爭議，斯氏在書中也提到了這一分歧：“感覺總是有兩個對立的學(xué)派，一派演奏者和他們的老師認(rèn)為顫音應(yīng)該始終從上方輔助音開始，而另一個學(xué)派卻堅信每一個顫音都應(yīng)該從本音開始。”?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.188.斯氏反駁了這兩個學(xué)派的觀點，并分析從上方音和本音開始的各自條件，他總結(jié)到：“從上方音開始的顫音，最大的優(yōu)點是將音樂更加敏銳化、光彩化，而它的缺點是在有些情況下阻礙旋律的進(jìn)行和流動?！?

筆者認(rèn)為，從上方音開始的顫音多出現(xiàn)在帶有樂隊音響效果、華麗光彩的結(jié)束樂句中，且多為長顫音。例如《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.284）第一樂章第49小節(jié)（見譜7）。從上方音C開始的不協(xié)和音響效果，配合左手屬七和弦，會使聽眾對和聲解決的期待更加強烈，更加凸顯收尾樂句的戲劇性效果。

在另一些情況下，選擇從上方音開始演奏顫音會阻礙旋律的進(jìn)行和流動，例如莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第一樂章的開頭（見譜8）。我們時常能聽到將第2小節(jié)的顫音從上方音D上開始顫的演奏，這其實是一個顯而易見的錯誤?？梢栽O(shè)想一下，如果從上方的D開始顫，D音與前面的B音之間形成了一個小三度，而觀察一下主題我們會發(fā)現(xiàn)，這里的旋律偏音階化，音與音之間多為二度級進(jìn)，突然出現(xiàn)的三度會割裂音樂的線條。類似情況在莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.279）第一樂章?具體為第2、4、22、23小節(jié)。、《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.283）第二樂章?具體為第2、6、25小節(jié)。、《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.309）第一樂章?具體為第20、51小節(jié)。等作品中也數(shù)次出現(xiàn)。

譜7 莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.284）第一樂章第48—51小節(jié)

譜8 莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第一樂章第1—2小節(jié)

（二）顫音的收尾

在筆者的鋼琴教學(xué)與評審工作實踐中，時常聽到學(xué)生在顫音之后添加兩個尾音作為收尾的演奏，這種情況在斯氏的書中也有提及：“克萊門蒂（在莫扎特去世）之后在維也納待了相當(dāng)長的一段時間，在克萊門蒂所給出的裝飾音演奏法的表中，可以清晰地看見多處顫音或波音可以在主音上開始，同時長顫音幾乎總需要一個結(jié)束的后綴。”?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.137.也就是說，和莫扎特同一時期的作曲家克萊門蒂認(rèn)為長顫音加一個小的收尾后綴是很正常的處理方式。

斯氏對于這種彈法給予了很委婉的評價：“值得注意的是，盡管莫扎特從沒有在這種音型（顫音）的后面加上小音符（作為收尾）。然而，19世紀(jì)的樂譜編輯們在有些情況下會自行在樂譜中給顫音添加上（小音符結(jié)尾）。不幸的是，有時這些樂譜仍被當(dāng)今鋼琴家們所使用。”?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.205.由此可見，樂譜編輯自行添加的顫音收尾只能說是提供給演奏者的一個參考項，而非必彈項，更不是唯一正確的選項，演奏者在類似的地方應(yīng)多加斟酌。

以莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第一樂章開頭為例，德國布賴特科普夫與黑泰爾公司（Breitkopf&H?rtel）版本的樂譜在顫音后添加了兩個音收尾（見譜9），皮特斯（C.F.Peters）版本的樂譜雖沒有添加兩個音作為收尾，但編者在上方給出了建議（見譜10）。對比手稿（見譜11），筆者認(rèn)為莫扎特自己寫出的Re‐Mi兩個三十二分音符其實就是此顫音C的收尾。編者加上的Si‐Do兩個音讓此處有了兩個后綴，可謂畫蛇添足。

譜9 布賴特科普夫與黑泰爾版《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第一樂章第1—2小節(jié)? W.A.Mozart:Piano Sonata N o.10 i n C major,K.330/300h,Editor:Otto Goldschmidt,Joseph Joachim,Carl Reinecke,Ernst Rudorff,Paul Waldersee,Leipzig:Breitkopf&H?rtel,1878.

譜10 皮特斯版《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第一樂章第1—2小節(jié)? W.A.Mozart:Piano Sonata N o.10 in C major,K.330/300h,Editor:Carl Adolf Martienssen&Wilhelm Weismann,Leipzig:C.F.Peters,n.d.(ca.1938).

譜11 手稿版《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第一樂章第1—2小節(jié)?此手稿來源于國際樂譜庫網(wǎng)站：https://cn.imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.10_in_C_major%2C_K.330%2F300h_(Mozart%2C_Wolfgang_Amadeus).

（三）顫音的長短

在教學(xué)過程中筆者發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生沒有仔細(xì)思考過顫音的時值問題，經(jīng)常是本音時值有多長顫音就彈多長。筆者確實也同意在多數(shù)情況下這種詮釋方式是沒有問題的，但在某些特殊情況下就需要進(jìn)一步的思考和討論了。

例如，莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.280）第二樂章的開頭（見譜12）就出現(xiàn)了一個附點八分音符的顫音，這個樂章的特殊性在于它是非常典型的八六拍西西里舞蹈音樂風(fēng)格，這種舞蹈節(jié)奏中的一個重要特點便是附點節(jié)奏型。很多演奏者在演奏第1小節(jié)時，會在C音上彈成五個音的長顫音，斯氏在文中提出了反對意見，他指出：“在西西里舞蹈的節(jié)奏型里，只有用波音演奏才是正確的，否則附點的節(jié)奏會被前面的顫音毀掉?！?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.210.筆者的理解是，此處的旋律骨干音與顫音是相同的兩個音，若是我們將顫音彈得過多（如五個音），那么它將很容易與后面的Re‐Do兩個旋律骨干音混為一體，基本分辨不出西西里舞蹈中的附點節(jié)奏型了，所以將這個顫音演奏成波音（Pralltriller）是更加正確的處理方式。在斯式的書中也提到了莫扎特的記譜習(xí)慣：“莫扎特對于顫音和波音的記譜是不加以區(qū)分的，他的作品中極少出現(xiàn)波音的記號?！?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.205.由此可見，不加區(qū)別地將所有顫音的時值顫滿的彈法是不可取的。

譜12 莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.280）第二樂章第1—4小節(jié)

（四）顫音的變通處理

在實際演奏中，并不是所有加了顫音標(biāo)記的音符都能夠演奏成標(biāo)準(zhǔn)的顫音，有時顫音需要彈成其他的裝飾音。例如，莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.576）第一樂章第2—3小節(jié)（見譜13），皮特斯版本的編者給出的建議是將這個顫音彈成 波 音，連 在 一 起 的 效 果 為Do‐Re‐Do‐Si‐Do‐Re。在筆者接觸到的實際演奏中，確實有學(xué)生按照編者的這個建議彈奏，但大多數(shù)學(xué)生很難將這個顫音（波音）彈清楚。若是學(xué)生為了將這個顫音彈清楚而將整個樂章的速度放慢，又顯得極不恰當(dāng)，不符合這首別名為“打獵”的奏鳴曲快板樂章的愉悅風(fēng)格。

譜13 莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.576）第一樂章第1—3小節(jié)? W.A.Mozart:Piano Sonata No.18 in D ma jo r,K.576,Editor:Carl Adolf Martienssen&Wilhelm Weismann.

斯氏認(rèn)為，此處只需在前面加一個上方二度音使之形成一個回音即可，即彈成Re‐Do‐Si‐Do。他指出：“有時顫音可以短到只彈一個音，事實上就像倚音一樣。我們最開始是在《小夜曲》（K.525）的第一樂章第18小節(jié)中發(fā)現(xiàn)……當(dāng)類似情況出現(xiàn)在莫扎特的鋼琴作品里，如《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.576）第一樂章第2—3小節(jié)，我同樣建議這種只加一個音的彈法，將弱拍上的這個音型演奏成回音?！?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,pp.198-199.

筆者認(rèn)為斯氏的建議更加切合實際，類似的情況也出現(xiàn)在《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.284）第一樂章第22—23小節(jié)中（見譜14）。此處，莫扎特在第23小節(jié)第3拍后半拍的E上標(biāo)記了顫音。然而筆者從未聽過任何人如此演奏，因為這個樂章的速度太快，實際演奏中根本無法在E上演奏顫音。幾乎所有演奏家都是按照騎熊版（B?ren‐reiter‐Verlag）的譜例所給出的建議（見譜14），在E前加一個F的倚音構(gòu)成回音（Fa‐Mi‐Re‐Mi）。由此可見，在較為快速的段落中將顫音彈奏成單個倚音是一種在特定情況下變通的做法，是具有借鑒意義的。

譜14 莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.284）第一樂章第22—23小節(jié)? W.A.Mozart:Piano Sonatas I,Editor:Wolfgang Plath&Wolfgang Rehm,Kassel:B?renreiter-Verlag,1986.

三、琶音演奏中的常見問題

琶音的演奏方式是不斷演變的，巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期的琶音在演奏方式上都有所不同，而我們的學(xué)生卻對各個時期的琶音奏法不甚了解，在彈法上經(jīng)?；煜鱾€時期琶音的演奏習(xí)慣。通常學(xué)生們演奏莫扎特鋼琴作品中的琶音會出現(xiàn)以下兩個常見問題：①不確定琶音應(yīng)該提前于正拍演奏，還是在正拍上演奏；②不清楚琶音彈完后是否需要保留。

以莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.309）第一樂章第1小節(jié)（見譜15）與《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）第三樂章第25小節(jié)（見譜16）為例，這兩首作品中的琶音從外觀上看是十分相似的，但是根據(jù)斯氏書中的分析，這兩處琶音的奏法卻完全不同。

譜15 莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.309）第一樂章第1—4小節(jié)

譜16 莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）第三樂章第25—26小節(jié)

首先，他認(rèn)為左手與右手的琶音需區(qū)別分析。他陳述到：“左手的琶音在絕大部分情況下應(yīng)提前于拍子演奏，例如《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）第三樂章‘土耳其進(jìn)行曲’第25小節(jié)。如果當(dāng)兩手同時演奏琶音時，例如《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章第88小節(jié)，琶音也需要提前演奏?！?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.175.其次，關(guān)于右手的琶音奏法斯氏指出：“若是右手有琶音或類似琶音的裝飾音，而左手對應(yīng)的是長音或和弦，那么我們認(rèn)為琶音的最下方音應(yīng)該總是與左手（音或和弦）對齊?！?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.174.依據(jù)書中所舉的例子[《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）第二樂章第1小節(jié)]，斯氏認(rèn)為右手的琶音也應(yīng)該保留。?Eva&Paul Badura-Skoda:I nterpretin g Mozart,T he Performance o f His P iano Piece s and O ther C omp osi tio ns,Second Edition,Translator:Leo Black,p.175.以此類推，《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.309）第一樂章開頭則應(yīng)該被演奏成如譜17所示。

譜17《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.309）第一樂章第1—2小節(jié)實際演奏效果

筆者認(rèn)為斯氏的理論是經(jīng)得起推敲的。譜15中若右手琶音在拍子前演奏且不保留，那么正拍時我們只能聽見雙手C音的重疊，而失去了完整的C大調(diào)主和弦，主調(diào)的主和弦功能及和聲效果就會被削弱。譜16這一進(jìn)行曲風(fēng)格的段落速度很快、性格活潑，若左手琶音在拍子上演奏并保留，勢必會導(dǎo)致此處音響過于厚重渾濁，與整體音樂效果不符。

結(jié) 語

當(dāng)今，演奏者學(xué)習(xí)音樂作品時，忠實于原譜、力求還原作曲家的真實創(chuàng)作意圖已成為基本的表演原則。在演奏莫扎特的鋼琴作品時，我們的學(xué)習(xí)資料不能僅限于各種摻雜著良莠不齊的建議的樂譜。裝飾音的演奏也不只是要彈成樂理書中的模版音型，更不能只是對某位大師錄音的簡單模仿。

本文以斯氏夫婦的《詮釋莫扎特》一書為契機，說明演奏者研習(xí)優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果的重要性。斯氏夫婦的《詮釋莫扎特》一書所給予我們的指導(dǎo)是經(jīng)過考證和研究的，書中關(guān)于“裝飾音”一章的講解十分詳盡且具有指導(dǎo)意義。在本文中，筆者結(jié)合了自身的學(xué)習(xí)、演奏與教學(xué)經(jīng)驗，對最容易出錯、混淆的裝飾音問題以及國內(nèi)常見樂譜版本中的疏誤之處進(jìn)行了分析與闡釋，希望提請演奏者在學(xué)習(xí)莫扎特鋼琴作品時能夠主動研究演奏原則，關(guān)注每一個裝飾音所處的旋律線條、句法結(jié)構(gòu)、和聲效果等，進(jìn)而得出更為恰當(dāng)合理的奏法。