柳宗元《零陵三亭記》的曲式學(xué)解讀——兼及奏鳴曲式的最低限度要求

彭志敏

最低限度地說，文學(xué)和音樂的相似性在于：二者均屬時間藝術(shù)；兩類作品，皆以各自符號作過程性表達(dá)；①二者之用符號表達(dá)的主要區(qū)別在于：文學(xué)作品所用的符號，是有具體語義的文字符號；而音樂作品所用的符號，則是只表達(dá)抽象情感而無具體語義的音樂符號。其形式結(jié)構(gòu)，則都是各自符號在特定時間中作方向性運(yùn)動所生成的過程性軌跡。既相似且相關(guān)，能相通否？文學(xué)藝術(shù)作品如中國唐代散文的章法部勒與音樂藝術(shù)作品的曲式結(jié)構(gòu)，有關(guān)聯(lián)否？以研究音樂作品結(jié)構(gòu)形式的曲式學(xué)解讀于文學(xué)藝術(shù)作品如中國唐代散文的章法結(jié)構(gòu)，有可能否？且可行否？不妨看看、想想、試試！

一

先看看柳宗元的《零陵三亭記》。

邑之有觀游，或者以為非政，是大不然。夫氣煩則慮亂，視壅則志滯。君子必有游息之物，高明之具，使之清寧平夷，恒若有余，然后理達(dá)而事成。

零陵縣東有山麓，泉出石中，沮洳污涂，群畜食焉，墻藩以蔽之。為縣者積數(shù)十人，莫知發(fā)視。

河?xùn)|薛存義以吏能聞荊楚間，潭部舉之，假湘源令，會零陵政厖賦擾，民訟于牧。推能濟(jì)弊，來蒞茲邑。遁逃復(fù)還，愁痛笑歌；逋租匿役，期月辨理；宿蠹藏奸，披露首服。民既卒稅，相與歡歸道途，迎賀里閭。門不施胥吏之席，耳不聞鼛鼓之召。雞豚糗醑，得及宗族。州牧尚焉，旁邑仿焉。

然而未嘗以劇自撓山水鳥魚之樂，淡然自若也。乃發(fā)墻藩，驅(qū)群畜，決疏沮洳，搜剔山麓。萬石如林，積坳為池。爰有嘉木美卉，垂水叢峰。瓏玲蕭條，清風(fēng)自生，翠煙自留，不植而遂。魚樂廣閑，鳥慕靜深，別孕巢穴，沉浮嘯萃，不畜而富。伐木墜江，流于邑門，陶土以埴，亦在署側(cè)。人無勞力，工得以利。乃作三亭，陟降晦明。高者冠山巔，下者俯清池。更衣膳饔，列置備俱，賓以燕好，旅以館舍。高明游息之道，具于是邑，由薛為首。

在昔裨諶謀野而獲，宓子彈琴而理。亂慮滯志，無所容入。則夫觀游者，果為政之具歟？薛之志果出于是歟？及其弊也，則以玩替政，以荒去理。使繼是者咸有薛之志，則邑民之福其可既乎？余愛其始而欲久其道，乃撰其事以書于石。薛拜手曰：“吾志也”。遂刻之。②寫作這篇文章的具體時間不詳。但是柳宗元在其貶謫永州（零陵）十年間（805—815）所作則是肯定的。全文出自[唐]柳宗元：《柳河?xùn)|集（下）》卷第二十七，上海：上海古籍出版社2008年版，第457—458頁。

《零陵三亭記》，是中唐政治家、思想家、文學(xué)家柳宗元的一篇小文，記敘一個小官如何創(chuàng)新治理好一個小縣的事情。唐時文人為官，常有各種應(yīng)酬，亦自記而序之。若其關(guān)乎上司，則文書其功而題冠其名，諸如《永州韋使君新堂記》《陪永州崔使君游宴南池序》之類。柳宗元此類文章不少。③據(jù)上海古籍出版社2008年版《柳河?xùn)|集》，僅其“記”類散文就編有四卷：卷第二十六“記官署”者十篇，卷第二十七“記亭池”者六篇，卷第二十八“記祠廟”者九篇，卷第二十九“記山水”者十一篇。卻唯此一篇，所記主角僅為一區(qū)區(qū)縣令。作者是否因此而未將其官品納入題中？④《零陵三亭記》“題解”：“一有薛令作三字”。[唐]柳宗元：《柳河?xùn)|集（下）》卷第二十七，第457頁。不得而知也無礙宏旨。唯觀其文辭，品其風(fēng)味，察其凝旨立意、遣詞造句，無不意蘊(yùn)殊然、品格卓然。開頭結(jié)尾鋪陳轉(zhuǎn)圜，亦都環(huán)環(huán)相扣、步步相踵。至于柳宗元作為政治家所推崇的“民本”思想，作為古文家所愛重的“益世”主張，作為高尚君子所遵循的“藏修游息”之道，則悉見其中。是以“雖小必重”⑤出自[西漢]司馬遷：《史記·楚世家》卷四十，北京：中華書局2013年版，第1700頁。！“此小大之辯也”⑥出自[戰(zhàn)國]莊周：《莊子·逍遙游》，見[清]王先謙撰：《莊子集解》，北京：中華書局2012年版，第3頁。！

古人作文，原都不分句段而一通到底。這與音樂作品之記譜不使用標(biāo)點(diǎn)符號的情況頗有相似。⑦音樂記譜法中并無與文字記錄之標(biāo)點(diǎn)符號相類似的句讀符號。有些指示演唱演奏的符號或可類比為“標(biāo)符號”，但絕無“點(diǎn)符號”。文之既成，書之以正，層層密密，如絹如匹。寫作可以如此，閱讀卻非如然：若不能割出其前片后幅，或斷不開其字詞句段，則無后續(xù)。可見，精確斷句，合理分段，可以是創(chuàng)意理解一篇文章內(nèi)容形式之妙的關(guān)鍵，也可以是探囊把握其雅俗巧拙之妙的關(guān)鍵。這樣看來，閱讀能否得其精妙，有時或更重其“解”而非其“寫”！

以文章的分段方式和結(jié)果看，其可以“前中后”為序，也可以“頭腹尾”為喻，又可以“起開合”為勢。但結(jié)果似以三段者居多?！读懔耆び洝芬嗳?。⑧百度百科“零陵三亭記”條目，將此文分作三個自然段，第一段到“然后理達(dá)而事成”止，第二段到“由薛為首”止，余為第三自然段。https://baike.baidu.com/item/%E9%9B%B6%E9%99%B5%E4%B8%89%E4%BA%AD%E8%AE%B0至于這篇散文是分為三段還是四段，似均可或均無不可。若是以三段論之，會使有些細(xì)節(jié)被“排除其外”或“淹沒其中”。諸如文章首尾的“對稱呼應(yīng)”；再現(xiàn)之時對字詞的“逆行換序”；主要論點(diǎn)與關(guān)鍵論據(jù)呈“奏鳴性結(jié)合”；以“時間、時態(tài)改變”類比“調(diào)高、調(diào)性易動”等等，都可能因三段分而改變其結(jié)構(gòu)位置、削弱其結(jié)構(gòu)效應(yīng)、喪失其結(jié)構(gòu)意義。若作五段分（如上文所示），其中那些有意味、有趣味、有品味的細(xì)節(jié)，便可能保留下來、突顯出來并有助類比解讀。《零陵三亭記》雖無只字言及音樂，但確與音樂作品的寫法技法、句法章法，尤其是與奏鳴曲式的基本原則相似相通，令人生奇！

何謂“奏鳴曲式”？有此問者或可為三：欲知者重其“何是之”；寫作者重其“何成之”；分析者重其“何斷之”。而無論孰重孰問，都離不開對奏鳴曲式及其結(jié)構(gòu)要素、構(gòu)成方式或判斷標(biāo)準(zhǔn)的界定、理解與把握。故不妨對奏鳴曲式及有關(guān)問題作最低限度描述，以利討論參照！

所謂“曲式”（musical form），是指音樂作品的結(jié)構(gòu)形式；而“奏鳴曲式”（sonata form），則是指音樂曲式各級各類范型中一種較高級的復(fù)雜形式，因多用于“奏鳴曲”（sonata）⑨奏鳴曲是西方音樂的一種器樂體裁形式。因?yàn)闃菲魇且ㄟ^人的“演奏”才能“鳴響”的，故其意譯為“奏鳴曲”（而音譯則為“索納塔”）。奏鳴曲最初是與人聲演唱的“康塔塔”（Cantata，意譯為“合唱曲”）相應(yīng)的。又因具體演出形式（或編制形式）的不同，奏鳴曲被細(xì)分為四種類型：交響曲（樂隊(duì)演奏）、奏鳴曲（獨(dú)奏）、協(xié)奏曲（獨(dú)奏與樂隊(duì)的競奏）、重奏曲（由兩至十件獨(dú)奏樂器的合奏）。奏鳴曲式也多用于單樂章的交響詩、音樂會序曲、歌劇舞劇序曲以及技巧復(fù)雜的獨(dú)奏曲等。體裁的作品而得名。從總體上說，奏鳴曲式是三部性和二部性兩種結(jié)構(gòu)原則的綜合體。因其含有“呈示、展開、再現(xiàn)”三種不同功能的部分，故呈“三部性”（ternary）；又因呈示部分可單獨(dú)地原始復(fù)奏一次，展開和再現(xiàn)部分可聯(lián)合地原始復(fù)奏一次，反映在譜面上，便是由反復(fù)記號隔成的兩大部分，故又呈“二部性”（binary）。呈示部分含“主部”和“副部”兩類主題（又稱“主題”和“副題”，可視為二部性原則及要求在主題方面的體現(xiàn)）。主題和副題的對比強(qiáng)烈、勢如矛盾，且必建立在不同的調(diào)性上（即“主調(diào)”和“副調(diào)”，可視為二部性原則及要求在調(diào)性方面的體現(xiàn)）。這就意味著，呈示部分肩負(fù)“最低限度”而“同等重要”的兩大任務(wù)：一是陳述主副題，一是建立主副調(diào)。展開部分則是對呈示部分已陳述過的材料作變形發(fā)展以激化音樂矛盾。故其寫作手法復(fù)雜、主題變形劇烈、調(diào)性運(yùn)動廣闊、音響效果激越、句讀模糊曖昧，往往是奏鳴曲式作品中交響性、戲劇性、高潮性特點(diǎn)體現(xiàn)得最突出、最集中、最充分的部分。呈示部分在展開部分“間隔”之后的重新出現(xiàn)為“再現(xiàn)部”。再現(xiàn)可以是原始的、靜止的或動力的（即“有較大變化的”）。但不論是哪種再現(xiàn)，其調(diào)性都會執(zhí)行一個剛性要求：副部主題必須使用與主部主題相同的調(diào)性，以此象征副部對主部的“調(diào)性服從”或音樂的矛盾解決。這是最典型的情況。不同作曲家或具體音樂作品可能會有“變化用法”或“靈活處理”，在調(diào)性方面必須滿足的最低限度要求是：副部再現(xiàn)時絕對不能使用它在呈示時已經(jīng)用過的調(diào)性?、饩C合起來看，奏鳴曲式對副部主題在調(diào)性方面的最低限度要求是：在呈示部里，副部調(diào)性不能與主部同；而再現(xiàn)部中，則副部調(diào)性不能與自己同！以上所說，都是直接關(guān)乎能否構(gòu)成奏鳴曲式的最低限度成分，這種成分將決定一種結(jié)構(gòu)“是不是”奏鳴曲式或判斷一首作品“能不能”被確定為奏鳴曲式。當(dāng)然，奏鳴曲式作品也可以根據(jù)需要，選擇性地使用某些非主要的潤飾性成分，而這些成分只涉及奏鳴曲式的類型區(qū)別、風(fēng)格劃分、寫法個性以及結(jié)構(gòu)效果評價(jià)。包括在不同主題、段落或部分之間使用連接性段落，以減少對比的突兀；在大的段落、部分或整體結(jié)束之前使用擴(kuò)充性段落，以滿足發(fā)展的充分；在大的段落、部分或整體結(jié)束之后使用補(bǔ)充性段落，以增進(jìn)終止的完滿。

二

以下是比照奏鳴曲式，對《零陵三亭記》及其結(jié)構(gòu)所作的“曲式學(xué)解讀”。

第一自然段。且比作奏鳴曲式之呈示部分的主部主題。記作A。

對于時間藝術(shù)而言，文學(xué)作品的第一個自然段，便是其時間結(jié)構(gòu)的“第一時間”。因第一時間有其“初始特性”，會使人們在寫作或面對它時，能產(chǎn)生某種特殊的持重感、謹(jǐn)慎感或困難感。故曰“文章開頭難”！一個好的開頭，可以是一件文學(xué)作品成功的關(guān)鍵之一。?譬如《安娜·卡列尼娜》《狂人日記》《艷陽天》《三國演義》等作品的開頭語。音樂作品亦然，其初始位置或更將是其主題陳述的尚佳所在。因同屬時間藝術(shù)的音樂，其作品之聆聽，是非常依賴其主題識別、主題記憶和主題追蹤的。在“第一時間”內(nèi)陳述主題，其效果將最干凈、最純粹、最清晰，受眾的感覺最好，最能增進(jìn)其判斷、識別、記憶、追蹤之效（以致有些作曲法或曲式學(xué)的著作中還有這樣的規(guī)定，對于高度依賴于主題的變奏曲式作品而言，在主題陳述之前“不允許”使用前奏，也就是說，變奏曲式的主題，必須保證出現(xiàn)在“第一時間”上）。至于奏鳴曲式的“第一時間”，自然也是其主部陳述的最佳時刻。比較而言，主題的陳述位置或時間，會影響主題的陳述質(zhì)量；而主題的陳述質(zhì)量，又將影響音樂作品的授受質(zhì)量。

柳宗元身列“唐宋八大家”，固知為文當(dāng)如何用其“第一時間”。他的《零陵三亭記》，使以單刀直入之法，把“觀游”和“為政”兩個概念，醒目而直接地關(guān)聯(lián)起來。很能顯出柳宗元以政治家身份為文的立場態(tài)度和價(jià)值取向。這倆概念不僅將貫穿始終且將交相爭奇。又以兩層意思表達(dá)：一是“城邑必有觀游之處”；一是“君子必有游息之物”。前者符合柳宗元的“仁政民本”主張及“城市需要建有公園”之類的新思想；?這種說法，實(shí)際上是近現(xiàn)代才有的。章士釗說，此文“開篇數(shù)語，即將近世邑政必多設(shè)公園之理，都收攝了去”。（章士釗：《柳文指要》上卷，上海：文匯出版社2000年版，第639頁。）需要注意的是，如此先進(jìn)的邑治思想或城市建設(shè)理念，竟能出現(xiàn)在一千多年前的唐朝和貶謫官員柳宗元的文章中，真是很了不起的。后者則與中國古人關(guān)于君子之學(xué)的“藏修息游”?《禮記·學(xué)記》：“君子之于學(xué)也，藏焉、修焉、息焉、游焉。”及“張馳有度”等觀念相符。深入進(jìn)去，還能得到“邑、民、吏、治”等子項(xiàng)以及“安、本、責(zé)、善”等要求。和音樂作品一樣，文章主旨性概念的主次表里顯隱諸義，都將成為后文的發(fā)展依據(jù)。

類比奏鳴曲式，把《零陵三亭記》的第一自然段當(dāng)作呈示部分的主部主題（或稱第一主題）。具體結(jié)構(gòu)可類比一個三句式樂段[不妨比照看看貝多芬《G大調(diào)第27鋼琴奏鳴曲》（Op.90）第一樂章的主部主題]。第一句“邑之有觀游，或者以為非政，是大不然”，陳述全文主旨概念并其第一層意思，相當(dāng)于主部主題的第一樂句，以小寫英文字母a表示。其中能類比于音樂之“主導(dǎo)動機(jī)”的關(guān)鍵概念為“觀游、非政、不然”，實(shí)即“城邑必有觀游之處”。第二句“夫氣煩則慮亂，視壅則志滯”，既鞏固第一層意思，又引出第三句。以字母b表示。其中能類比于音樂之“主導(dǎo)動機(jī)”的關(guān)鍵概念為“慮亂”和“志滯”。第三句“君子必有游息之物，高明之具，使之清寧平夷，恒若有余，然后理達(dá)而事成”，直接陳述了主旨概念的第二層意思，又變化表述了其第一層意思；相當(dāng)于第一樂句的“變化再現(xiàn)”，以a1表示。其中能類比于音樂之“主導(dǎo)動機(jī)”的關(guān)鍵概念為“游息之物”和“高明之具”?？v觀第一段的敘述脈絡(luò)，可謂起于“為政”而止于“觀游”。而其aba1的句法結(jié)構(gòu)，也預(yù)示了全文結(jié)構(gòu)的三部性。

第二自然段，且比作奏鳴曲式之呈示部分的副部主題。記作B。

前面說過，《零陵三亭記》有作三段論者。若然，到“由薛為首”止的第二自然段，便將囊括本文所列《零陵三亭記》中的第二、三、四自然段。這樣，其規(guī)模就明顯偏大；卻可分出與本文所列之第二、三、四段相應(yīng)的三個層次。為方便和奏鳴曲式類比，把到“莫知發(fā)視”為止的部分（即本文所列的第二自然段），看作是呈示部分的副主題（或稱第二主題）。

奏鳴曲式的副主題，除其自身應(yīng)當(dāng)獨(dú)立、完整、美好而外，更要完成好其“最低限度”任務(wù)：處理好與主部主題的“對比‐結(jié)合”關(guān)系，即不僅要保證對比雙方的“不同點(diǎn)”，還要兼顧其“結(jié)合性”。這就區(qū)別了那些單純意義的并置性對比（如三部曲式之呈示部分與三聲中部的對比）。為此，各類曲式學(xué)著作都可能提出其“最低限度的”指導(dǎo)性原則或執(zhí)行性要求。大率而論，如果主部主題所包含的內(nèi)容或所表達(dá)的形象，具有“整體、概括而抽象”的性質(zhì)，則其副部主題所包含或所表達(dá)的，就可以是“個別、特殊而具象”的；或反之。?對于古典主義風(fēng)格的奏鳴曲式而言，構(gòu)建其主副部主題之對比關(guān)系的方式方法，在一定程度上類似于中國語文學(xué)習(xí)中的構(gòu)建“反義詞”。譬如：主部若是律動性的或舞蹈性的，副部則相應(yīng)為抒情性的或歌唱性的；主部若以上行為主，副部則相應(yīng)以下行為主；主部若是強(qiáng)烈的全奏，副部則相應(yīng)為舒展的獨(dú)奏或重奏，等等，或反之。廣闊豐富的音樂創(chuàng)作實(shí)踐表明，西方音樂歷史上很多用奏鳴曲式寫成的作品（包括中國近現(xiàn)代作曲家的作品），其主副部的結(jié)合關(guān)系，大都是參照上述原則要求設(shè)計(jì)的。譬如貝多芬《F大調(diào)第六交響曲》（Op.68）第一樂章，其主部主題以概括的方式表現(xiàn)到達(dá)鄉(xiāng)村時的愉快心情，副部主題則以具體的筆觸描繪潺潺流水之類的自然景色；而肖斯塔科維奇《C大調(diào)第七交響曲》（Op.60）第一樂章，其主部主題概括地表達(dá)出堅(jiān)定自信、昂揚(yáng)向上的豪邁之情，副部主題則側(cè)重地表達(dá)了寧靜寬廣、憧憬展望的幻想之情；中國作曲家呂其明家喻戶曉的單樂章交響詩《紅旗頌》，其主部主題寬廣雄偉、莊嚴(yán)自豪，副部主題則抒情秀麗、希冀美好，等等。

比看《零陵三亭記》。其主部的內(nèi)容核心，是對“邑之治”或“吏之責(zé)”提出了原則、基本乃至理想化的要求，有總體性質(zhì)；相應(yīng)的副部，則是一個邑治個案：“零陵縣東有山麓，泉出石中，沮洳污涂，群畜食焉，墻藩以蔽之”（此為副部第一句），且“為縣者積數(shù)十人，莫知發(fā)視”（此為副部第二句）。二者差異較大、相距甚遠(yuǎn)、對比性強(qiáng)！零陵縣“邑?zé)o治、民無福、吏無為、治無功”的窘?jīng)r暴露充分（以今天的話說，這就是典型的“官僚主義”“庸政懶政”“不負(fù)責(zé)任”“環(huán)境惡劣”）！如果說，這個主部是對零陵邑治觀游之“未來狀況”的期盼，屬于“一般將來時”，其副部便是同一對象的“當(dāng)前情況”，屬于“一般現(xiàn)在時”。這種“時間差”或“時態(tài)差”，可以區(qū)別同一對象的好壞美惡，也可一定程度地類比奏鳴曲式之主副題呈示時的不同調(diào)性（或相當(dāng)于主副部之音高體系的“調(diào)高差”“主音差”“調(diào)式差”）。因?yàn)橛辛诉@樣的副部，便為主部的深入論證，給出了指向性標(biāo)靶；也為主旨的深廣發(fā)揮，增加了動力性條件。從文章結(jié)構(gòu)上看，以上兩個自然段，可以合成其第一大部分；類比奏鳴曲式，則相當(dāng)于構(gòu)成了最低限度的呈示部。

第三自然段，且比作奏鳴曲式的展開部。記作A’或C或DG。

本文所列第三自然段，即三段論之第二段的第二層次，相當(dāng)于奏鳴曲式展開部分的開始處。最低限度地講，展開部分須滿足兩個功能性要求：一是所展開的材料必須是“已經(jīng)出現(xiàn)過的”（如是呈示部未曾出現(xiàn)的新材料，展開部將被特別稱為“插部”）；一是材料展開必須是“加以變形的”。

柳宗元的記敘類散文有一個共同點(diǎn)：所記不論何地何事，總有人物在其中。?這些人物，可能是作者本人，或其友人、親人，也可能是農(nóng)人、漁人、獵人、鄰人、僧人、道人以及長官。有研究認(rèn)為，柳宗元一生對自己的身份認(rèn)定，都首先是個“政治人物”，然后才是個“文人”。若以“人”觀之，則不論何時何地何情何境，柳宗元都沒能像陶淵明那樣徹底地“忘懷得失”，恣情塵世之外、任性山水之間而“宴如也”。若以“文”觀之，則柳宗元的所有文章，多少都帶有政治性或政論性?！读懔耆び洝返娜宋铮闶恰昂?xùn)|薛存義”?“河?xùn)|”即今山西運(yùn)城永濟(jì)一帶，是柳宗元祖籍所在，故被稱作“柳河?xùn)|”。柳宗元似確乎看好這位小同鄉(xiāng)。兩年后，薛調(diào)離零陵而履新赴任，柳宗元還專門寫了《送薛存義之任序》（[唐]柳宗元：《柳河?xùn)|集（上）》卷第二十三，第391—392頁），其中極顯友好、夸贊、期盼和柳宗元本人的政治見解。。薛既是柳同鄉(xiāng)，也是能人干吏（“以吏能聞荊楚間”）。他于此時而現(xiàn)于此地，便使此處文章與主旨的“吏、邑”二意相銜，并與“民、治”二意相關(guān)。既來自主部A又有所變化，故標(biāo)記為A’，以示滿足其功能性要求（又因這里是對文學(xué)作品的類比性解讀，故其簡單標(biāo)記為C亦可）。只是對具體音樂作品的分析中，如其展開部分的材料交織情況復(fù)雜或主題形態(tài)變化太遠(yuǎn)，難于判定其來源或歸屬，則把展開部分標(biāo)以西文略寫的“D.G.”（Develop‐ment Group）亦可。

至于薛令何以來此？是因零陵縣逢其“政厖賦擾、民訟于牧”而從湘源縣調(diào)派過來。算是臨危受命，亦當(dāng)打起精神。故自到任伊始，便即履行職責(zé)：處理積弊新案，收繳欠租逃稅；整肅貪腐慵懶，改變衙門作風(fēng)；感召外逃者，雪恥含冤者；營造鄰里和藹、族間和順、夫妻和睦、官民和融的社會風(fēng)尚（竟可以“門不施胥吏之席，耳不聞鼛鼓之召”?所謂“胥吏”，泛指基層辦事的差役，實(shí)際上則多喻官職不高而惡行昭彰的“狗腿子”“鷹犬”“爪牙”“嘍啰”之類。他們常常狐假虎威而為虎作倀。權(quán)力不大又派頭十足，橫行霸道且魚肉鄉(xiāng)里，民極厭之且深惡之。柳宗元曾揭露性地描述他們或“叫囂乎東西，隳突乎南北”（《捕蛇者說》），或“鳴鼓而聚之，擊木而召之”（《種樹郭橐駝傳》）。薛存義治下的零陵縣竟能如此，實(shí)屬罕見不易。官職雖小，值得一記。）。薛這種“能而善治”之才，略如當(dāng)年龐統(tǒng)之令耒陽。為此，作者竟以韓柳少用的四言排比，其勢浩浩蕩蕩，有如“馬班作史”?清人張?jiān)ａ撜f：“馬、班作史，于數(shù)十層排比之后，必作大波以震蕩之?！眳⒁奫唐]韓愈：《韓昌黎文集校注》，馬其昶校注，馬茂元整理，上海：上海古籍出版社2014年版，第92頁。；也有非議其“描寫愈量”而如“齊梁雋句”的。?此處兩條引語分別見章士釗：《柳文指要》上卷，第639、661頁。類比音樂作品，倒有些像是柴科夫斯基或拉赫瑪尼諾夫作品中那種大規(guī)模的動機(jī)發(fā)展或長時間的音型模進(jìn)（亦被詬病冗長）。

第四自然段，且比作奏鳴曲式之“倒裝再現(xiàn)部”中的副部主題。記作B1。

本文所列的第四自然段，即三段論之第二段的第三層次，相當(dāng)于奏鳴曲式再現(xiàn)部分的開始處。當(dāng)全文以五段分時，再現(xiàn)時的主副部便出現(xiàn)了順序被調(diào)換的情況：副部“先于”主部出現(xiàn)，從而形成所謂“倒裝再現(xiàn)部”。從內(nèi)容看，薛之治，既有上級嘉獎（“州牧尚焉”），也有同僚認(rèn)可（“旁邑仿焉”）。他卻沒有固步自封，沒有顧此失彼，更沒“以劇自撓”、忘記了“山水鳥魚之樂”！反以“淡然自若”的君子之姿，去治理“為縣者積數(shù)十人，莫知發(fā)視”的“沮洳污涂”之地。就性質(zhì)或歸屬看，這部分內(nèi)容固可看作是文章主旨的直接推進(jìn)，也可類比奏鳴曲式主題材料的深入發(fā)展。也就是為什么有人把這個層次看作是三段論之第三段一個組成部分的原因。這個部分所回應(yīng)的，是第二段。我們已把第二段比作奏鳴曲式的副部，這種回應(yīng)，便是副部主題的再現(xiàn)了，并且是被“改換了調(diào)性”之后的再現(xiàn)——前文強(qiáng)調(diào)，奏鳴曲式的副部再現(xiàn)必須要“改變它在呈示時所用過的調(diào)性”！這是奏鳴曲式原則中“最具標(biāo)識意義”的“最低限度條件”！是底線、紅線、高壓線！不可觸碰！不可退讓！不可突破！

然而，文學(xué)作品非音樂作品，文字概念亦無所謂調(diào)性。文學(xué)與音樂雖可類比，卻不能隨心所欲地“拉郎配”，而須有合適的對應(yīng)依據(jù)。觀察《零陵三亭記》中類比于副部的內(nèi)容，其在呈示時所指的屬于所講之“過去時”（指其環(huán)境“一直未能”得到治理）；而當(dāng)這個副部再現(xiàn)時，所講的同一內(nèi)容卻屬于其“現(xiàn)在時”（指其環(huán)境已經(jīng)在薛令治下得到改善）。把文學(xué)作品先后所述同一內(nèi)容的“時態(tài)差”或“時間差”，類比于奏鳴曲式副部主題的“換調(diào)再現(xiàn)”，未知說得過去否？此外，還可從具體比較副部再現(xiàn)時的“詞序先后”或“措辭順序”：在呈示時，其講述以“泉水污涂、群畜食焉，墻藩蔽之”為序；再現(xiàn)時則“顛倒”過來，改以“發(fā)墻藩、驅(qū)群畜、決疏污涂”的順序進(jìn)行。這種“字句相同”而“順序相反”的修辭之法，即所謂“逆行”（亦屬廣義的“對稱”，故可類比于文學(xué)中自由處理的“回文”）。這在文學(xué)作品中可能不太多用，音樂作品倒是很常見。之后從“搜剔山麓”到“乃作三亭”再到“由薛為首”，?據(jù)章士釗考，所謂“三亭”，均建于零陵城內(nèi)瀟水東岸的東山之上，分別名為“讀書亭”“湘秀亭”和“俯清亭”。今皆不存。詳見章士釗：《柳文指要》上卷，第638頁。都是在副部主題逆行再現(xiàn)后增加的部分。既有平衡發(fā)展之意，?如果奏鳴曲式作品的副部主題材料在展開部里沒有得到足夠的展開，則可在再現(xiàn)部分乃至更后的“第二展開再現(xiàn)部”或“尾聲部”中給予“補(bǔ)足”，以實(shí)現(xiàn)各種材料在發(fā)展幾率上的“平衡”。也有點(diǎn)題之效。至于“高明游息之道”，則是第一段“游息之物、高明之具”的“綜合逆行再現(xiàn)”：不過先出“高明”、后接“游息”，又把“之物、之具”改為“之道”罷了。這既是對內(nèi)容發(fā)展的“縱深化加強(qiáng)”，也屬于奏鳴曲式之重要主題的“動力化再現(xiàn)”。

第五自然段，且比作奏鳴曲式之“倒裝再現(xiàn)部”中的主部主題。記作A1或A2。

本文所列的第五自然段，相當(dāng)于奏鳴曲式“倒裝再現(xiàn)部”的主部。比較之下不難看出，它在第一段是“從為政而講到觀游”的；此時則相應(yīng)地“從觀游而講到為政”，也以“逆行”之法為之。

為深化文章的主旨要義或強(qiáng)化奏鳴曲式的主要主題，主部再現(xiàn)時又補(bǔ)充了一些新的論據(jù)（相當(dāng)于音樂作品于主題再現(xiàn)時作繼續(xù)展開或“動力再現(xiàn)”）。從正面補(bǔ)充的是：身為鄭大夫的“裨諶謀野而獲”和官為單父宰的“宓子彈琴而理”（以“強(qiáng)化證明”觀游和為政的互動關(guān)系）；從反面補(bǔ)充的則是：“以玩政替”（如此前的隋煬帝）和“以荒去理”（如之后的趙徽宗）。接著以“亂慮滯志”而“逆行回應(yīng)”第一段的“慮亂志滯”；再以“夫觀游果為政之具”，進(jìn)一步肯定“觀游、為政”的辯證關(guān)系而升華全文主旨。

回顧薛存義“問題處理‐環(huán)境治理‐景觀打理”的線性過程，既展示了他的邑治之功，也顯示了柳的寫作要義：無論是“吏之治于邑”，還是“治之對于邑”，都須“既治社會環(huán)境”“又治生態(tài)環(huán)境”。?此段“夫觀游者，果為政之俱歟？”是第一段“以為邑之有觀游為非政，是大不然”的變化再現(xiàn)。章士釗認(rèn)為，柳宗元在這里的觀點(diǎn)，是“現(xiàn)代城市建設(shè)必須要有公園建設(shè)”的最初發(fā)端和實(shí)踐。柳還認(rèn)為，薛在零陵縣的這類首創(chuàng)之舉殊為可貴，卻不能“有頭無尾”，也不能“因人而異”，還要“普遍施行”（“使繼是者咸有薛之志”）而“堅(jiān)持不懈”（“余愛其始而欲久其道”）。零陵之人的生活也才能幸福持久（“則邑民之福其可既乎”）！

三

未知前述類比可成立否？亦未知能有以下共識否？

既然把這篇短文看作是五個自然段構(gòu)成者，則可滿足西方音樂之奏鳴曲式的“最低限度”要求，即能滿足能構(gòu)成或判斷奏鳴曲式之最低限度的“四有”條件：有主題和副題；有主調(diào)和副調(diào)；有三部性；有副題的“換調(diào)再現(xiàn)”。相應(yīng)舉一個能滿足奏鳴曲式之“四有”條件的音樂作品實(shí)例：雅納切克1925年所作《鋼琴小協(xié)奏曲》第一樂章，全長86小節(jié)。只用一把圓號為鋼琴協(xié)奏（其第二樂章也僅以一只E調(diào)單簧管協(xié)奏）。音樂描寫一只“暴怒的刺猬”。樂章速度為Moderato，4/4拍子，主調(diào)為g；副調(diào)為e，再現(xiàn)時主副部調(diào)性均為g。其結(jié)構(gòu)為倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式。簡單圖示為（MT24+ST13）+DG32+（ST’4+MT’13）。

實(shí)事求是地說，區(qū)區(qū)一篇459字的唐時柳文，無論其表象怎樣地相似相近，無論其性質(zhì)怎樣地相同相通，都不可能與內(nèi)部成分齊全、外部形態(tài)規(guī)范、功能特性充分、原則性質(zhì)純粹的“典型”奏鳴曲式（“教科書式”的奏鳴曲式）相等。更確切些地說，這篇柳文所含五個自然段及其相互關(guān)系與整體形態(tài)，因其倒裝再現(xiàn)而更近于奏鳴曲式中呈（AB）A’（B1A2）關(guān)系的類型，亦即“對稱性的（五部性）奏鳴曲式”?具體地說，《零陵三亭記》之所以只是“最低限度”的奏鳴曲式，是其呈示部分內(nèi)除了單純的主副部外，還缺少二者之間的連接部和之后結(jié)束部；相應(yīng)的再現(xiàn)部分亦然。因此更接近（AB）A’（A1B1）或（AB）C（A1B1）或（AB）DG（A1B1）的關(guān)系，即“對稱性奏鳴曲式”，抑或稱“五部對稱性奏鳴曲式”（此處所涉的曲式學(xué)概念，均從習(xí)慣，并非通用。更加嚴(yán)格嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性界定，可參見上海音樂學(xué)院錢仁平教授有關(guān)專文）。。然而，無論是“典型的”奏鳴曲式，還是“對稱的”奏鳴曲式，它們均屬奏鳴曲式。既然《零陵三亭記》的結(jié)構(gòu)能夠滿足奏鳴曲式的最低限度條件，則與三段論者相比，其層次關(guān)系更清晰、邏輯結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)、章法處理更細(xì)膩、段落比例更均衡、意圖揭示更有力！這樣看來，一篇唐代散文的章法結(jié)構(gòu)，竟真與西方音樂作品結(jié)構(gòu)之一的奏鳴曲式如出一轍（見表）！豈太史公曰：“斯已奇矣？”?[西漢]司馬遷：《報(bào)任安書》，見[東漢]班固：《漢書·司馬遷傳》，北京：中華書局1962年版，第2729頁。若有作曲家愿以《零陵三亭記》為題材、以奏鳴曲式為構(gòu)架、以本文分析為參考而創(chuàng)作一首標(biāo)題性音樂作品；反之，若有文學(xué)家愿以音樂曲式學(xué)及其范型為比照而解讀或創(chuàng)作其文學(xué)作品，或?qū)⑹怯写罂赡?、無大間隔、成大趣味的！

表 《零陵三亭記》的段落劃分及其與奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)關(guān)系

完全可能有這樣的看法：一篇中國的唐代散文（且無只字言及音樂），一種西方的曲式范型（也無絲毫關(guān)乎文學(xué)），其風(fēng)馬牛不相及者！以作比較，豈牽強(qiáng)附會？結(jié)果相似，豈偶然巧合？

然則無獨(dú)有偶！錢仁康教授早有提示，曹植那首愴然而無奈至極的《七步詩》：“煮豆持作羹，漉菽以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急？”其中的“豆”和“萁”，不僅構(gòu)成了對比性很強(qiáng)的一對戲劇性矛盾，更“包含著奏鳴曲式的重要原則”。?錢亦平編：《錢仁康音樂文選》上卷，上海：上海音樂出版社2013年版，第15頁。柳宗元的名篇《鈷鉧潭西小丘記》?[唐]柳宗元：《柳河?xùn)|集（下）》卷第二十九，第472頁。它是柳宗元著名“永州八記”第三記，入選《古文觀止》。，也用了與《零陵三亭記》類似的筆法。到“熊羆之登于山”為止的第一自然段，?中國言實(shí)出版社2002年版《古文觀止》將此文分作三段（[清]吳楚材、[清]吳調(diào)侯編選：《古文觀止》（下），金圣嘆、呂思勉等評文，北京：中國言實(shí)出版社2002年版，第407—409頁）?；ヂ?lián)網(wǎng)“百度百科”介紹該文條目亦作三段。而岳麓書社1988年版《古文觀止》則將此文分作四段（《古文觀止》，闕勛吾、許凌云、張孝美、曹日升等譯注，陳蒲清校訂，長沙：岳麓書社1988年版，第635—636頁），第三段從“李深源、元克己時同游”起，第四段則從“噫！以茲丘之勝”起。主要介紹發(fā)現(xiàn)小丘的時間、過程以及方位、形貌；而到“或未能至焉”為止的第二段，則著重表達(dá)購買小丘時的復(fù)雜情感與憐愛之心。尤其是“問其價(jià)曰止四百余憐而售之”和“李深源元克己時同游皆大喜”兩句，情感和寫法都有別于第一段的敘事狀物，?有人認(rèn)為，柳宗元的“永州八記”中的此篇品味稍遜。原因就在相當(dāng)于“副題”的這兩處內(nèi)容。說它們“如貪夫之籠百貨”而“以貨幣為山水估值”，故使作者、文章和小丘皆均沾上“市井氣”（參見章士釗：《柳文指要》上卷，第663頁）。實(shí)則不然！柳宗元在被貶之前，其家世顯赫、才華橫溢、名滿京師，以至“諸公要人皆欲令出其門下”（出自[唐]韓愈：《柳子厚墓志銘》）；而今像西小丘那樣地被棄于是州，“農(nóng)夫漁父過而陋之，價(jià)四百連歲不能售”。與其說“賀茲丘之遭”，不如說“嘆命運(yùn)之悲”！此等摹寫，對比鮮明、揭露深刻、感慨淋漓、情深無限、唯其自知！與“銅臭”何干！略有副題之意，又被稍加變化而再現(xiàn)于第三段中（“價(jià)四百連歲不能售，而我與深源克己獨(dú)喜得之”）。這就和奏鳴曲式“副主題換調(diào)再現(xiàn)”的情形有所相似了。閱讀此文而體悟其筆法之妙，越界想到了門德爾松的《春之歌》。這首三段式小品的第一段到第15小節(jié)止、再現(xiàn)段則從第50小節(jié)始。中間段里出現(xiàn)了一個從主要主題派生而來的E大調(diào)片段（第24—30小節(jié)），效果突出，其線條翼然上揚(yáng)、格調(diào)舒展明朗、頗似副題又非完全獨(dú)立（略似《鈷鉧潭西小丘記》中相當(dāng)于副題的那兩句），之后“換調(diào)再現(xiàn)”于A大調(diào)上。這就使《春之歌》的三段式，帶上了一些“奏鳴曲式的特點(diǎn)”（或一定程度的“奏鳴性”）。文學(xué)中這種“使文章血脈貫通”的“前后呼應(yīng)之筆”，?參見吳文治主編：《柳宗元資料匯編》下冊，北京：中華書局1964年版，第703頁。與音樂中“統(tǒng)一力量大于一切”的“再現(xiàn)之法”以及“副主題換調(diào)再現(xiàn)”的“奏鳴特性”，都有異曲同工之妙。

依舊最低限度地說，中國好像是沒有所謂“曲式學(xué)”的。而這也僅僅是針對作曲技術(shù)理論“四大件”之一的那種曲式學(xué)而言，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在所用的主要曲式學(xué)教本與理論體系，皆始于西方且譯自西方。但這并不意味著中國的音樂作品，沒有自己的曲式；也不意味中國作曲家的音樂創(chuàng)作，沒有自己的結(jié)構(gòu)思維或曲式范型。我寫此文，雖是想把閱讀思考所觸發(fā)的一些感悟記錄下來，既無“證明”（或“暗示”）成熟于18世紀(jì)的西方奏鳴曲式，是來自于中國唐代散文結(jié)構(gòu)之意，更無嘩眾取寵之心。倒是想借此之機(jī)，表明一下自己的觀點(diǎn)看法而已——既有馬克思主義唯物論的反映論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的反映。我很認(rèn)同此論。又有錢仁康教授的絕妙高見，“曲式的產(chǎn)生，是以美的形式原理（多態(tài)統(tǒng)一）為依據(jù)的；同時，也是生活現(xiàn)象的反映”。因此，“曲式的形成可以從社會生活中找到它的根源”。?錢亦平編：《錢仁康音樂文選》上卷，第15頁。我更贊同此說。以今天之立場，比照東方與西方、古代與當(dāng)代、中國唐代散文與西方音樂曲式，其文化、時空、縱橫、行當(dāng)之差可謂大矣！加上世間萬物，可識別且可區(qū)分者不能勝數(shù)，爰有“樹無全同之葉”“人無全同之發(fā)”“曲無全同之形”等況味。雖然如此，也還不得不承認(rèn)：能作用于大千世界、萬千個性之后那些基本的、共同的、最低限度的規(guī)律，卻只有為數(shù)不多的幾條！?譬如以哲學(xué)之眼看世界，說：“世界是物質(zhì)的；物質(zhì)是運(yùn)動的；運(yùn)動是有規(guī)律的；規(guī)律是可掌握的！”對此，不僅在外國如此，在中國亦如此；非但現(xiàn)在如此，將來亦如此?！肚迨犯濉防镎f：“書籍浩如煙海，人生豈能盡閱。天下惟此義理，古今人所談，往往雷同。當(dāng)世以為獨(dú)得者，大抵昔人唾馀?！?趙爾巽等撰：《清史稿》卷三七四《戴敦元傳》，北京：中華書局1977年版，第11552頁。既有“天下義理”，或曰：西方音樂之奏鳴曲式的特征及原則，曾“最低限度地”閃現(xiàn)于中唐柳宗元《零陵三亭記》的章法部勒之中，不亦可乎？

跋：茲文雖屬意趣，非其意趣而已。子厚曰“然則宜書之”1，遂作數(shù)語為其歌：柳文曲式解，奏鳴在三亭！知音而知文，識古且識今。若非兩兩熟，解讀無人聽。策之不以道2，以琴寫其聲3。似干非其類4，乘于物以逞5！奏鳴有三問，四有是根本。曲式自生活，藝術(shù)為反映。外觀何其多，本源屈指成。爰有義理在，唾馀豈非新！