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    唐人古風(fēng)歌行最佳抒情:評李白《行路難》

    2021-05-30 10:48:04孫紹振
    語文建設(shè)·上 2021年5期
    關(guān)鍵詞:動作性歌行行路難

    孫紹振

    中國古典詩話對于唐人七絕何詩壓卷之討論,延續(xù)幾百年,得出的結(jié)論大體相同,普遍被提到的大致是:王昌齡《出塞二首·其一》(秦時明月漢時關(guān)),王之渙《涼州詞》(黃河遠(yuǎn)上白云問),李白《早發(fā)白帝城》(朝辭白帝彩云間),王翰《涼州詞二首·其一》(葡萄美酒夜光杯),王維《送元二使安西》(渭城朝雨浥輕塵),李益《夜上受降城聞笛》(回樂峰前沙似雪)。

    至于七律就比較紛紜,最早的應(yīng)該是崔顥的《黃鶴樓》(昔人已乘黃鶴去)。這當(dāng)然是因?yàn)樗霈F(xiàn)得比較早的緣故。但是,比之更早的沈儉期那首“古意”《獨(dú)不見》(盧家少婦郁金堂),也有詩話拿出來當(dāng)成首屈一指的作品。雖然從格律、建構(gòu)上看有一定的道理,但是從詩歌質(zhì)量來說,該詩還囿于典故堆砌的階段。胡應(yīng)麟在《詩藪》中推《登高》(風(fēng)急天高猿嘯哀)為“古今七律第一”,這是最沒有爭議的。當(dāng)然也有詩話提出,可以入圍的有岑參《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》(雞鳴紫陌曙光寒)。其實(shí),岑參這首是奉和應(yīng)制之作,通篇歌功頌德,一連三聯(lián)都是同樣的激動、同樣的華彩,到了最后一聯(lián),還是同樣的情致,情緒明顯缺乏起伏節(jié)奏。

    至于五絕,有人認(rèn)為柳宗元《江雪》為首者,似乎沒有爭論。而五律何者最優(yōu),選項(xiàng)可能是比較豐富復(fù)雜的。稱贊杜甫《望岳》者不少。此為杜甫早期之作,固然表現(xiàn)了青年杜甫意氣風(fēng)發(fā)、心雄萬夫的神采,但是從格律來說尚有瑕疵。如頷聯(lián)“造化鐘神秀,陰陽割昏曉”屬對不工,“神秀”為并列結(jié)構(gòu),“昏曉”為對立結(jié)構(gòu),遠(yuǎn)不如晚年之《春夜喜雨》工細(xì)精致。

    很奇怪的是,幾乎無人提出唐人古風(fēng)何者最佳。當(dāng)然,如果講帶敘事性的歌行體,則白居易的《長恨歌》《琵琶行》穩(wěn)居其首,他朋友元稹的《連昌宮詞》與之一比就顯得品味相差甚遠(yuǎn)了。但是,唐詩成就之高者尚有古風(fēng)歌行。包括直接用古樂府的題目,比之“近體詩”,如律詩絕句,是另外一種體式。章無定句,句無定言,可以說是當(dāng)時的自由詩。這種自由體詩何者壓卷,或者何人最佳,對此無人提出。這暴露了我國古典詩話的一大缺失,即僅專注于近體的律詩和絕句。

    而古風(fēng)歌行,其經(jīng)典之作甚多。我最先想到的邊塞詩是岑參的《白雪歌送武判官歸京》,寫雪“忽如一夜春風(fēng)來,千樹萬樹梨花開”,遠(yuǎn)取譬,寫了酷寒中剎那之驚艷,至今仍然膾炙人口,乃千古不朽的名句。至于《走馬川行》中的“輪臺九月風(fēng)夜吼,一川碎石大如斗,隨風(fēng)滿地石亂走”,以雄辯的意象寫詩人對邊塞狂風(fēng)的豪情。岑參在藝術(shù)上帶來之邊塞氣象,顯然有某種突破性。但就盛唐之古風(fēng)歌行而言,這種突破還是有限度的,其形象的基礎(chǔ)仍然是景觀,其美學(xué)原則還是局限在之后被總結(jié)出來的“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外”這樣的境界中。狀景抒情,并不是我國古典詩歌的全部。所有這一切,都屬于間接抒情??床灰?、聽不見,不在眼前,沒有實(shí)感,完全是虛感的,夢幻的詩有時比充滿實(shí)感的詩更有精神和藝術(shù)品位。陳子昂開風(fēng)氣之先:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下?!钡怯闹菖_,本是登高而望空間之遠(yuǎn),這里卻是寫時間之長而生命苦短,壯志難酬,禁不住悲從中來。從抒情方法上說,此屬于直接抒情。同為邊塞詩人,高適以“戰(zhàn)士軍前半死生,美人帳下猶歌舞”聞名,但是在藝術(shù)上,如杜甫之“朱門酒肉臭,路有凍死骨”同為極端化的對比,屬于傳統(tǒng)手法。唐人抒情往往主體深沉,情緒可以獨(dú)特,精英人士有著士大夫風(fēng)度,皆不茍言笑,非禮勿動。而李白一旦激動起來,就會放肆不羈。

    李白在古風(fēng)歌行中,最為精絕的乃是直接抒情。他在這方面,不但在質(zhì)量上冠絕群雄,而且在數(shù)量上名篇名句至今膾炙人口者比比皆是。關(guān)鍵在這種形式中,李白幾乎不借助景物和環(huán)境,直接抒發(fā)情感。

    在李白的古風(fēng)歌行中,身體語言動作性的獨(dú)特最為豐富地集中在飲酒時,此時的動作就更為肆無忌憚。在《將進(jìn)酒》中是“主人何為言少錢,徑須沽取對君酌。五花馬,千金裘,呼兒將出換美酒,與爾同銷萬古愁”。在《月下獨(dú)酌》中則是“我歌月徘徊,我舞影零亂”。他拿起酒杯來消愁的動作更是瀟灑,“抽刀斷水水更流,舉杯消愁愁更愁”。在《玉壺吟》中是“三杯拂劍舞秋月,忽然高詠涕泗漣”。狂野地舞著,居然哭起來了,這種舞和哭的動作性,提示了他內(nèi)心的郁悶。更有特點(diǎn)的不是哭而是笑,“舉杯向天笑,天回日西照”。余光中說,醉中竟然笑傲西天共飲,而西天竟然以落日之目、晚霞之臉,報(bào)他一笑。李白真有詩仙的風(fēng)范:“俱懷逸興壯思飛,欲上青天覽明月?!庇袝r,這位詩仙卻又像個大孩子,完全以冒犯禮法為樂,“漢東太守醉起舞”“我醉橫眠枕其股”“高歌取醉欲自慰,起舞落日爭光輝”。

    最為突出的是《行路難》,這是樂府古題,李白一寫就是三首。每一首都是直抒胸臆,不存在什么難寫之景,不用把情感藏到景觀內(nèi)部,而是坦然直白,為后世留下了不少概括力很強(qiáng)的格言式詩句。如第二首一開頭“大道如青天,吾獨(dú)不得出”,第三首結(jié)尾“且樂生前一杯酒,何須身后千載名”等。最高成就乃是第一首(金樽清酒斗十千)。寫的是他在長安從政失敗,自稱被“賜金放還”,其實(shí)是他在翰林院的職務(wù)被開革了。說得不好聽點(diǎn)兒,就是被撤職了。經(jīng)營了許多歲月,走了好多門路,“奮其智能,愿為輔弼”,但是折騰來折騰去,結(jié)果一場空。李白此后的杰作,于是大都集中在憂愁的母題中。如果寫律詩,就比較含蓄,例如“總為浮云能蔽日,長安不見使人愁”;如果寫絕句,則為“長安如夢里,何日是歸期”,或者“我寄愁心與明月,隨君直到夜郎西”。而《行路難》是古風(fēng),是樂府古題,三百年前的鮑照已經(jīng)寫了十八首,直抒胸臆的語言用得那么豐富,李白要想出奇制勝,就得有新技巧、新語言。而第三首之所以超越第一、第二首,不僅在于直接抒情,更重要的在于,他的感情是從大幅度的身體動作表現(xiàn)出來的。

    先看“停杯投箸不能食,拔劍四顧心茫然”。如果說,“拔出寶劍來”鮑照就寫到了,那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的英雄氣概,但把筷子甩掉,甚至“撫長劍,一揚(yáng)眉,清水白石何離離。脫吾帽,向君笑。飲君酒,為君吟”(《扶風(fēng)豪士歌》),把帽子脫掉,這在士大夫社交中是很不禮貌的?!笆殖忠恢?,調(diào)笑二千石”,要知道年俸二千石是級別很高的官員了,在中央是太常、太仆、廷尉、大司農(nóng)等的待遇,在地方則是太守級的行政長官。一般讀書人中了進(jìn)士,就算官運(yùn)亨通,也要折騰許多年才能升到這樣的地位。但是,李白對這樣的成功人物,居然拿著一枝陶淵明式的菊花來調(diào)笑他。從藝術(shù)風(fēng)格來說,陶淵明創(chuàng)造了對于仕途的恬然、淡然、飄然、無動于衷的高雅藝術(shù)境界,而李白恰恰是對陶淵明詩藝境界的突破。陶淵明是悠閑的,即使有行動,也是漫不經(jīng)心的,例如著名的“采菊東籬下,悠然見南山”。連風(fēng)景也不是有心去觀賞的,就算寫勞動,也是很平靜的“晨興理荒穢,戴月荷鋤歸”,既不疲勞,也不興奮。根本不可能像李白那樣,旅游也會飛,“我欲因之夢吳越,一夜飛渡鏡湖月”。李白以落拓不羈的身體語言、放肆的動作,建構(gòu)了新的詩藝境界。不要說在魏晉,就是在唐朝詩人中這也是極其罕見的。當(dāng)然,王維早年寫有“科頭箕踞長松下,白眼看他世上人”,但只能說是偶爾為之,不像李白這樣有系列性。這種落拓不羈的身體動作,在杜甫詩中是不可想象的。這可能是因?yàn)槎鸥κ枪偌液蟠?,書香門第出身,詩中充滿了儒家的溫良恭儉讓,而李白則出身于商人之家,根本不把儒家圣人放在眼里,正如他自己所說一“我本楚狂人,鳳歌笑孔丘”。

    他可能還有胡人的血統(tǒng),還自稱是個俠客。他的粉絲魏顥在《李翰林集序》中說他“少任俠,手刃數(shù)人”,還說他“眸子炯然,哆如餓虎”。這顯然是朋友把他傳奇化了。還是杜甫想象中的李白比較到位:“天子呼來不上船”“長安市上酒家眠”。他這種丟掉筷子、脫掉帽子、仰天大笑的情伏,被杜甫形容為“飛揚(yáng)跋扈”是比較貼切的。

    就李白詩中的身體語言而言,這應(yīng)該是歷史性的突破。在李白的古風(fēng)中,最有特點(diǎn)的就是這種不可一世、旁若無人的身體動作性。

    他開心的時候,只是“會須一飲三百杯”,喝個痛快。當(dāng)?shù)玫交实鄣恼髟t時,他就“仰天大笑出門去”。這種動作張揚(yáng)的姿態(tài),即便在盛唐時代,也只有王翰的“醉臥沙場君莫笑”可以與之一比。當(dāng)然,王翰只是偶然激發(fā),而李白則是動輒狂放。這不僅是由于個性,而且是由于古風(fēng)文體不像律詩、絕句那樣講究典雅,所以他才這樣自由地張揚(yáng)自我,這樣率性地置身份和禮法于不顧,連起碼的含蓄都置之度外,不止一次地把自己的名字直接寫到狂飲的詩歌中去。“舒州杓,力士鐺,李白與爾同死生”,藐視流俗和權(quán)威;“我本楚狂人,鳳歌笑孔丘”,換成是杜甫,絕對不敢這樣狂野,只能很謙遜地自稱“杜陵一布衣”,甚至是“少陵野老”。

    中國古典詩歌以情為本,間接抒情借助自然景觀,直接抒情就是內(nèi)心情緒的激發(fā),但一般是如經(jīng)典的《詩大序》所說“情動于中而形于言”,很少形于動作。而李白的《行路難》中,幾乎全由一連串的動作性的身體語言構(gòu)成。其將點(diǎn)一方面體現(xiàn)在動作幅度如此之大,飛揚(yáng)跋扈,不在乎禮儀,更突破了文^優(yōu)雅的風(fēng)度,不要說詩圣杜甫所不能為,就是詩鬼李賀也不可想象,詩佛王維就更望塵莫及。另一方面,身體動作連續(xù),迅速轉(zhuǎn)換:從對美酒而投箸(把筷子扔了)的放任,到拔劍四顧的英雄氣短,把他的內(nèi)心矛盾、情緒起伏表現(xiàn)得淋漓盡致。酒不喝了,筷子扔了,寶劍拔了出來,好像要有所作為了,但是,四顧心茫然,似乎沒了主意。繼而,內(nèi)心的不屈化為外在的動作:

    欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山。

    渡黃河,登太行,動作性和連續(xù)性更強(qiáng),與屈原的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮,吾將上下而求索”相比,更狂野。但是,“黃河冰塞”“太行雪滿”,沒有辦法,完全絕望,不得不認(rèn)命了。于是,奔忙無效的動作轉(zhuǎn)為閑適靜態(tài)的垂釣:“閑來垂釣碧溪上”。讓心靈安息吧,別折騰了,釣魚吧,擺出一副休閑的姿態(tài)。要知道釣魚的特點(diǎn)是等待,最需要耐心。靜止動作的前提是“閑來”,即不但動作要閑,而且心也要閑,這個“閑”字用得很深刻。這是意識上的自我克制,是意脈的又一大轉(zhuǎn)折。

    可是潛意識里,不安靜的沖動卻更強(qiáng)大:“忽復(fù)乘舟夢日邊”。就是做夢也“閑”不下來。又是乘舟夢日的大動作,回到最高政治中心去了。這里的詩眼是“夢”。自己也知道,這是夢啊,是不現(xiàn)實(shí)的。

    “行路難,行路難,多歧路,今安在?”身體語言從動作性轉(zhuǎn)為靜止性,情緒意脈從激動到好像在自我懷疑。人生的道路實(shí)在太難了,敢問路在何方?不知道。然而,李白不管怎么走投無路,依然是一個天生的、不可救藥的樂觀主義者。管它是夢還是現(xiàn)實(shí):“長風(fēng)破浪會有時,直掛云帆濟(jì)滄?!薄粜蚜?,心還是閑不下來,自我勉勵,長風(fēng)破浪,云帆渡海,以一個更豪邁的動作結(jié)束。他的天才,他的天真,他的樂觀,他的郁悶,在夢幻中,在想象中,不可羈勒地釋放出來。就憑了這個大動作,李白的古風(fēng)步入了唐人古風(fēng)的最高境界。

    當(dāng)然,李白的古風(fēng)歌行可以成為唐人這方面壓卷之作的不止這一首,在思想水準(zhǔn)上與之相當(dāng)?shù)?,起碼還有《將進(jìn)酒》《夢游天姥吟留別》等。篇幅所限,留待日后細(xì)說。

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