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    臺詞創(chuàng)作應該重視敘事節(jié)奏

    2017-03-02 17:54曾小明李妍昀
    藝海 2017年1期

    曾小明+李妍昀

    〔摘 要〕人物臺詞的敘事節(jié)奏直接決定了人物動作與劇情發(fā)展的節(jié)奏,因而創(chuàng)作出富有動作性、蘊含情節(jié)發(fā)展動力、參與畫面敘事的人物臺詞,為影片獲得完美節(jié)奏奠定堅實的基礎。

    〔關鍵詞〕臺詞創(chuàng)作 動作性 情節(jié)動力 臺詞敘事 敘事節(jié)奏

    瑞典導演伯格曼指出:“電影主要是節(jié)奏,它在段落的連接中呼吸。”①可見,節(jié)奏在電影中的重要地位。從某種程度上說,節(jié)奏是影視作品生命的脈搏。完美的節(jié)奏讓影片扣人心弦,富有藝術魅力,并引起觀眾強烈的情感共鳴,而缺乏節(jié)奏感的影片無法將觀眾帶入,正是因為此,電影節(jié)奏一直受到電影創(chuàng)作者的重視。不過,由于電影節(jié)奏最終由導演、剪輯和演員共同完成,因而這種重視在過去很長一段時間都停留在影像節(jié)奏的把握上,而對劇作節(jié)奏缺乏必要的關注。

    劇本乃一劇之本,同樣,電影劇本的節(jié)奏決定了未來影片節(jié)奏的基調(diào)。劇本節(jié)奏紊亂,會直接導致電影總體節(jié)奏的失敗。當有人問及《瘋狂的賽車》沒有《瘋狂的石頭》那樣富有感染力時,寧浩毫不猶豫地回答:“我覺得問題基本上出在劇作上,就是寫得不好吧。忙著應付事件……所以在電影中就損失掉很多東西。”②由此可見,重視劇作節(jié)奏的營構具有十分重要的意義。決定電影劇本的節(jié)奏因素,主要包括敘述性語言里的影像造型和人物語言里的敘事結構。人物語言又簡稱臺詞,包括對白、獨白與旁白等形式,是電影語言的重要組成部分,有著塑造人物與推動劇情發(fā)展的重要功用。因而,臺詞的敘事節(jié)奏直接決定了劇情發(fā)展的節(jié)奏。

    為了更好地探究臺詞的敘事節(jié)奏,筆者將《瘋狂的石頭》原創(chuàng)劇本中的臺詞與電影臺詞進行比較研究?!动偪竦氖^》從劇本文字到電影影像,其中的人物對白經(jīng)過岳小軍、張承、寧浩等人的多次討論與修改,用寧浩本人的話來說,這種集體創(chuàng)作很“適合我,我比較懶,喜歡多找?guī)讉€人聊聊”③。經(jīng)過“幾個人聊聊”后的劇本臺詞或刪減,或增添,與電影臺詞相比,變化很大。毫無疑義,富有敘事節(jié)奏的電影臺詞極大地豐富了影片的喜劇元素,增添了喜劇看點,為影片成為低成本成功的典范之作奠定了堅實的基礎。那么,影視創(chuàng)作者又是如何讓臺詞富有敘事節(jié)奏呢?通過深入比較研究,筆者認為應滿足以下三點:

    首先,臺詞要富有動作性。影視藝術里面強調(diào)的動作,并不單純局限于人物的表情活動與形體動作,更為重要的是指影視作品中沖突呈現(xiàn)的狀態(tài)。我們通常所說的“有戲”指的就是該部影視作品具有很好的沖突,沖突來自矛盾,矛盾是沖突的醞釀階段。正如寧浩所說:“真正凝聚一個東西的力量是每個人的欲望,這是一個故事的核心和動力,也是傳統(tǒng)敘事所講的,一切的出發(fā)點源于人物的動作?!雹苋宋锏膭幼髟从谟⒈憩F(xiàn)欲望,欲望又產(chǎn)生矛盾,并形成沖突,因而蘊涵潛在動作的臺詞更易引起大眾的觀影興趣。

    以劇本第31場戲為例:包世宏與三寶將翡翠放進展臺時,三寶不小心碰落包世宏的煙頭而在展臺的絨布上燒出一個小黑疤,整場戲只有包世宏一句臺詞:“八百萬?誰買呀?”⑤而在電影中卻變成了八句臺詞:

    包世宏:打開

    三 寶:八百萬,刨了稅我得中兩次大獎了。

    包世宏:在我這里就值四千八。

    三 寶:我給你八千四,你把它給我吧。

    包世宏:你娃鬼迷心竅了……你看,你看,眼睛瞎了啊……差點闖了大禍(指小黑疤)。

    廠 長:哎,啥事?

    包世宏:沒事,沒事?!矣X得那個燈……

    顯然,寧浩等人以經(jīng)驗作為依據(jù),隨著劇情的演繹對原創(chuàng)劇本的臺詞進行了刪減與添加,其中一個重要的標準便是使臺詞更加富有動作性。其擴展后的臺詞具有兩個顯著特征,第一,三寶“你把它給我吧”完成了一個潛在動作的建置,并直接導致了包世宏對三寶的留言“包頭,咱有錢了,等我好消息”的誤解,為包世宏和三寶的沖撞埋下了伏筆,而將翡翠真正掉包的謝小盟以及三土賊擱置一邊,從而加強了影片的喜劇效果。第二,強調(diào)了煙頭將絨布燒出小黑疤這一突發(fā)動作,這樣便構成了特定的音畫體系,形成了一個戲劇情景,并讓這個小黑疤參與敘事,后來包世宏發(fā)現(xiàn)翡翠兩次掉包正是以這小黑疤為參照物??梢?,通過臺詞來渲染動作的建置,讓動作本身變得有意味,極大地增強了臺詞所引起的戲劇懸念。

    同樣,劇本第116場戲,四眼雇請的國際大盜麥克盜竊翡翠失敗,致使周董購買該工廠一再延遲。周董見到四眼時憤怒地說道:“你他媽給我找的高手高手高手呢,到現(xiàn)在他媽聯(lián)系不上!明天石頭就拍賣了!事兒全他媽壞你頭上了!一個破石頭你都搞不定?!毙薷暮蟮碾娪芭_詞,周董:“你給老子我的高手在哪里呀,到現(xiàn)在都聯(lián)系不上!一個破石頭都搞不定。我再跟你說一遍,老子的資金進去已經(jīng)兩個月了,到現(xiàn)在連一塊磚都看不到,老子要是血本無歸,老子先放你血。”從劇本臺詞到電影臺詞,周董的期待與欲望更加強烈,一句“老子要是血本無歸,老子先放你血”加強了語境假設,暗示了劇情的發(fā)展,極易引起觀眾的心理期待,從而增強了戲劇效果。當周董的弩箭穿透四眼的胸膛時,觀眾才猛地想起周董的這句富有潛在動作的臺詞所蘊含的力量,從而增強了觀眾因理解劇情而獲得的愉悅體驗。

    其次,臺詞不僅要與劇情緊密結合,同時還要蘊涵著推動劇情發(fā)展的力量。影視創(chuàng)作者在設計情節(jié)時往往借助轉折、抑揚、張弛、蓄放、延宕、伏應、反彈、離合、重復等藝術手法,鋪陳出跌宕起伏而又引人入勝的劇情故事。縱觀這些藝術手法,最終都是為了營造出影片的前后呼應、回旋反復的節(jié)奏感。對于這一點,李迅在探究《瘋狂的石頭》的成功時亦同樣指出:“精煉的剪輯、細致的情節(jié)鋪墊、密集的笑料、對重點細節(jié)視覺呼應的強調(diào),都是國產(chǎn)影片極為罕見的。馮小剛的喜劇是單一路嘴皮子喜劇,《石頭》則是視聽平衡的喜劇?!雹捱@種“對重點細節(jié)視覺呼應的強調(diào)”在《瘋狂的石頭》的臺詞中十分常見。

    劇本第4場戲發(fā)生在面包車里,兩人的對話主要圍繞收音機播報的新聞和包世宏的工作展開:

    收音機里傳出新聞播報:……一顆價值連城的翡翠出現(xiàn)在我市……工藝品廠……這在世界上都是極其罕見的……

    三 寶:唉,是不是說咱們廠?

    包世宏:行了吧,咱們廠能有那玩意,還至于要破產(chǎn)倒閉?

    三 寶:你真不干了?

    包世宏:要不我考這駕照哪,我小舅子還等我跑夜途呢……

    三 寶:你這病跑夜途成嗎?

    這時,車頂忽然傳來咣當一聲。包世宏連忙踩剎車。

    與第四場戲對應的電影臺詞:

    畫外音:本期中獎號碼為03,09,10,14,15.

    包世宏:雷劈死你八次,你中不了一次,你還買。

    三 寶:醫(yī)生說連自行車都不讓你騎,你還開車。

    包世宏:你不要跟別人說啊,我拿廠里的車練手藝啊。

    畫外音:近日我市工藝品廠在公共廁所改造施工中意外發(fā)現(xiàn)價值連城的翡翠原石。

    三 寶:哎,包哥,在說我們廠子呢。

    包世宏:你窮瘋了吧,你還指望天上掉美元啊。

    咣當一聲,車窗擋風玻璃讓高空而下的可樂罐砸開了一個大大的窟窿。

    與劇本臺詞相比,電影臺詞仍舊保留了翡翠話題,引出了全劇的敘事焦點。除此之外,不同點亦格外明顯,劇本臺詞將焦點落在包世宏何去何從上,主要為深度塑造包世宏這個人物形象服務,但是包世宏跑不跑夜途與此時的劇情發(fā)展聯(lián)系不夠緊密,因而容易給人帶來靜態(tài)的沉悶之感。電影臺詞將注意點引向包世宏駕車這一進行動作,首先讓觀眾漫不經(jīng)心地聽過,而緊接著的可樂罐砸碎車窗玻璃和與四眼撞車情節(jié)的離奇出現(xiàn),讓觀眾猛然發(fā)覺圍繞駕車展開的對白其實是一種相當高明的鋪墊與暗示。如此呼應,符合大眾的觀影期待,既讓觀眾感覺到情節(jié)發(fā)展的曲折離奇,又讓觀眾覺得故事的真實、流暢與自然。

    如此不露痕跡的呼應還表現(xiàn)在“指望天上掉美元”這句臺詞所營造的戲劇情景中。這句富有意味的臺詞話聲剛落,緊接著的是高空而下的可樂罐的“咣當”聲,增添了影片的笑點,加強了喜劇的幽默效果。同時,正是謝小盟高空投下的可樂罐,將圍繞翡翠而形成的警匪關系的四起人物巧妙地聯(lián)系起來,如此,音與畫互相依賴又互相促進,臺詞來自劇情又推動劇情。顯然,這種呼應是一種藝術化的節(jié)奏,避免了影片情節(jié)的松緩而充滿著一定的藝術張力,不斷給觀眾制造興奮點,讓觀眾時刻感覺到出乎意料之外又在情理之中。也正是因為此,寧浩在回憶《瘋狂的石頭》制作時,明確指出:“我覺得拍這樣的戲,單場之內(nèi)就需要有比較準確的戲劇表現(xiàn)和節(jié)奏?!雹咧挥杏辛藛螆龈挥许嵚傻倪\動節(jié)奏,才會有整部影片完美節(jié)奏的產(chǎn)生。

    再次,富有敘事節(jié)奏的臺詞應該精煉,同時還要巧妙地結合畫面進行共同敘事。一般而言,無法擴展成畫面的敘述性臺詞容易讓電影產(chǎn)生凝滯感,破壞劇情的節(jié)奏,損害電影的藝術魅力。對于這一點,英國著名電影評論歐納斯特·林格倫早就明確指出:“通常有聲電影中的視覺部分是比較重要的……有聲電影中使用對話應該考慮這個事實?!雹辔覀円詣”局械牡?場戲為例:

    6,工廠廁所,日 外

    廠長正仔細研究廁所圍墻上的一個大窟窿,身后跟著兩個工人。

    廠 長:這個廁所就是用當年的廢料搭建的,這都能讓張師傅找到,不簡單。

    小李子湊到廠長耳邊,小聲說了一句什么。

    廠長點點頭直起身,指揮工人:把這幾面墻都拆了,再仔細找找!

    他跟著小李子走開。

    小李子:咱們請誰來開這工?

    廠 長:我已經(jīng)叫人到北京請吳爺了。

    小李子:那可得花大價錢,值嗎?

    廠 長:我在這廠里干了三十年,還沒見過這么好的料。不請他誰玩得了?

    與第6場戲相對應的電影臺詞:

    廠 長:小李子,這是不是原來我們剩的玉料?

    小李子:是呀,你偏心眼?。∧銈兡袔坑糜袷瘉砥?。

    廠 長:拆!拆!拆!都拆了,把這石頭拿到車間,讓張師傅好好看一下啊。

    劇本中的第6場戲,有時間上連續(xù)的3個畫面:廠長探尋玉石;小李子在廠長耳邊低語;廠長與小李子一起離開;由文字變成影像,只保留廠長探尋玉石畫面,臺詞亦由6句話107字變成3句話70字,減短了鏡頭的時間長度,加強了鏡頭轉換的密度,避免將觀眾長時間停留在一目了然的場景中,從而凸顯了影片明快的節(jié)奏感。為了配合臺詞的精簡,影片將劇本中臺詞所提及的吳爺這個人物刪去,顯然,將張師傅和吳爺兩個人物合并,避免次要人物繁雜,這也是出于節(jié)奏上的考慮,正如寧浩所說:“單線故事比較容易找節(jié)奏,哪兒松哪兒緊,哪兒人物多一點,哪兒事件多一點?!雹崃硗鈴乃囆g手法的把握上,電影臺詞比劇本臺詞更具有跳躍性,很藝術地交代寶石出現(xiàn)的背景,然后故設懸念,從而引起觀眾的好奇心,吸引觀眾隨著劇情的曲折迂回而產(chǎn)生情緒波動,一直延宕到第13場戲才道出廠長“翡翠搭臺,經(jīng)濟唱戲”的真正意圖。如此處理,極易產(chǎn)生層次分明的節(jié)奏感。

    臺詞的精簡亦可以借助畫面敘事來實現(xiàn),在很多情況下,用畫面代替臺詞,不僅大大節(jié)省了劇情發(fā)展的時間,同時更容易喚起觀眾某種情緒的感應。法國先鋒派電影理論家萊翁·慕西納克就曾經(jīng)指出:“節(jié)奏是一種心靈上的需要,它通過一種下意識活動補充了人的空間感和時間感?!雹饪梢姡娪肮?jié)奏是以時間與空間上的形式呈現(xiàn)出來,同時只有與觀眾的心靈節(jié)奏合拍,才能震撼觀眾的情感。劇本第10場戲的修改正是基于這一理念,三個土賊以搬家為幌子將某一居民家洗劫一空,整場戲加上畫外音共13句臺詞200多字,尤其是該受竊居民的女鄰居“你別買了,我先看看老劉家有醋沒”,“嘿!老劉家搬走了!上禮拜借你那二百塊錢還你了嗎”等與劇情發(fā)展毫不相干的臺詞,將會嚴重影響影片的節(jié)奏。為了避免劇情的凝滯與緩慢,不至于讓次要情節(jié)沖淡主要情節(jié),寧浩等人將臺詞精簡為短短3句34字,再加一個搬著大包小包的東西擁擠在樓道口的三人畫面,便將三人的身份交代得清清楚楚,從而加快了影片的整體敘事節(jié)奏。

    簡言之,富有韻味的節(jié)奏感是一部電影的生命脈搏,婉轉起伏的節(jié)奏才能引起觀眾心理上的律動,才能讓觀眾獲得美的藝術享受。在營造影片整體節(jié)奏的過程中,臺詞的敘事節(jié)奏至關重要,因而在創(chuàng)作劇本時,劇作家(者)必須具有強烈的節(jié)奏意識,力求創(chuàng)造出既符合藝術審美又符合人類心理規(guī)律的臺詞來,為影片完美的節(jié)奏奠定堅實的基礎。 (責任編輯:楊建)

    注釋:

    ①英格瑪·伯格曼,韓良憶等譯:伯格曼論電影[M],桂林:廣西師范大學出版社,2003:270.②吳孟璋整理:講故事是一門技術活兒——寧浩訪談.電影藝術[J],2009(2).

    ③吳孟璋整理:講故事是一門技術活兒——寧浩訪談.電影藝術[J],2009(2).

    ④吳孟璋整理:講故事是一門技術活兒——寧浩訪談.電影藝術[J],2009(2)

    ⑤岳小軍,張承,寧浩:瘋狂的石頭.劇本[J],2007(1).

    ⑥趙娟整理:瘋狂的石頭對話錄.當代電影[J],2006(5).

    ⑦寧浩:混大成人——寧浩、林旭東對談錄[M],桂林:廣西師范大學出版社,2012:14.

    ⑧歐納斯特·林格倫,何力等譯:論電影藝術[M],北京:中國電影出版社,1994:102.

    ⑨吳孟璋整理:講故事是一門技術活兒——寧浩訪談.電影藝術[J],2009(2).

    ⑩萊翁·慕西納克,論電影的節(jié)奏.外國電影理論文選[M],上海:上海文藝出版社,1995:63.

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