“中西繪畫，要拉開距離”

[摘要] 評論潘天壽的繪畫藝術，不同學者提出了不同的評判標準。學者萬青力在提出了研究中國畫“三原則”標準的基礎上，認為潘天壽的繪畫藝術是對傳統中國畫的繼承與發(fā)展，體現了民族性，并具有現代性。潘公凱探討了潘天壽對傳統構圖的認同與創(chuàng)新，也肯定其繪畫的民族性。郎紹君則參考西方現代藝術的評價標準，將潘天壽繪畫的民族性看作是對中國畫傳統的繼承，而否認其現代性。郎紹君與萬青力、潘公凱的觀點不同之處在于是否認為潘天壽繪畫已從傳統轉向現代。目前，學界評判中國畫的標準以萬青力的“三原則”更為流行，筆者也傾向于用中國內部的評判標準來評價中國畫和中國畫家。

[關鍵詞] 潘天壽 民族性 現代性

“中西繪畫，要拉開距離；個人風格，要有獨創(chuàng)性。時代思潮可以有世界性，但表現時代精神的藝術作品，形式風格還是越多越好。”這是潘公凱回憶父親潘天壽生平的文章開頭摘錄的一段語錄。這番話是1965年潘天壽對當時沉迷西方寫實主義、對中國畫缺乏信心的潘公凱所說的。自中華人民共和國成立至20世紀70年代，中國畫繼承了蘇聯寫實主義的成果，并用之為新時代的政治內容服務。傳統中國畫為了適應新的文藝標準進行了創(chuàng)新。在創(chuàng)新過程中，傳統中國畫的藝術風格受到批判，而人物素描課則在全國藝術院校普及，表現人物成了山水畫家的首要任務。面對這種情況，潘天壽意識到對西方繪畫的盲目模仿已經威脅到中國畫自身特色的保留，因此在20世紀60年代提出了“中西繪畫要拉開距離”的觀念?？上У氖?，當時這一想法并未引起人們的重視。直到20世紀80年代，西方現代藝術理念大量涌入，評論家、學者們才意識到在改革中國畫的過程中吸收西畫應有個“度”，認識到潘天壽藝術觀點具有的深遠意義。潘天壽對中國畫創(chuàng)新的過程是中國畫由傳統轉向現代的一次轉型實踐，這種現代轉型是從中國畫內部，也就是從民族文化中衍生來的。因此，對民族文化的保護與繼承始終是潘天壽藝術思想的中心，而他的作品也體現了藝術家深厚的傳統文化修養(yǎng)。

從20世紀初到改革開放，無論從物質文明還是精神文明而言，西方始終是東方眼中“現代”的代名詞。這其間也有少數人質疑過“傳統”與“現代”“民族”與“世界”的對立關系，萬青力便是其中一位。他批駁了前人研究中國畫的方法，并提出了自己的觀點。在他之后，更有不少追隨者運用其理論來研究中國畫和中國畫家。下面，筆者將闡述這幾位學者對潘天壽的研究觀點。

一、關于潘天壽繪畫的評判標準

萬青力在《潘天壽在20世紀中國繪畫史上的地位》中提出，現今學術界普遍流行著一種似是而非的歷史觀念，即認同“傳統社會—現代化”的思考模式。這種觀念“抹殺了中、西各自歷史的獨立性，以時間概念（傳統、現代）偷換空間概念（東方、西方），邏輯上陷入混亂”[1]。萬青力認為，西方的現代也是從傳統發(fā)展過來的，既然有傳統的中國畫，當然會有現代的中國畫，現代化如何等同于西方化？

從萬青力的觀點中，可看出美國歷史學者柯文的影子?？挛脑谄渲鳌吨袊l(fā)現歷史——中國中心觀在美國的興起》中歸納出了西方中心觀的三種模式，并指出“這三種取向……排斥了真正以中國為中心，從中國內部觀察中國近世史的一切可能”。同時，柯文還就中國中心觀加以說明，即“從置于中國環(huán)境中的中國問題著手研究”，其首要特點是“從中國的而不是西方著手來研究中國歷史，并盡量采取內部的（即中國的）而不是外部的（即西方的）準繩來決定中國歷史哪些現象具有歷史重要性”[2]。

在柯文的研究成果之上，萬青力于《潘天壽在20世紀中國繪畫史上的地位》中提出了“三原則”：一、必須以中國的內部的標準看待中國的繪畫史，衡量中國畫家；二、不能用西方現代藝術家的觀念規(guī)定和經歷規(guī)定中國現代藝術史；三、從人類文明史的宏觀角度，進行東西方繪畫史的比較研究。自此之后，“三原則”成為研究中國畫的標準之一，也成為后來學者研究潘天壽的重要標準。[3]

二、潘天壽美術思想中民族性的體現

萬青力在其“三原則”的理論基礎之上，對潘天壽藝術的民族性進行了具體分析。他在《潘天壽在20世紀中國繪畫史上的地位》一文中寫道：“潘天壽的人格和藝術境界，不僅具有現代的意義，而且具有世界的意義?！盵4]這種評價并非空穴來風。萬青力在1989年對潘天壽的藝術理論進行了系統的梳理與研究，他完全贊同潘天壽的觀點，即藝術作品的格調是作者精神境界的體現。萬青力稱贊了潘天壽的“格調說”，認為其“強調了作品的思想性和精神境界，強調了藝術家思想品德修養(yǎng)、精神情操追求的重要意義，并達到了與格調有關的廣泛因素……前人所未發(fā)的新創(chuàng)見”。萬青力認為，潘天壽對于人品與畫品之間關系的強調在20世紀具有“反傳統”的意義。因為自17世紀以來，中國傳統審美中的倫理道德逐漸解體，加之20世紀西方現代觀念的滲入，以人品論藝術已然“成了不合時宜的論調”[5]。無論東方或者西方，精神道德危機已經成為現今最嚴重的社會問題。因此，萬青力認為潘天壽的“格調說”是對傳統中國畫精神的繼承，又因為其理論與20世紀的社會問題密切相關，所以也具有現代意義。

而比萬青力更早意識到潘天壽的創(chuàng)作和觀念具有民族性的學者就是潘公凱。早在20世紀80年代初期，潘公凱就“中西繪畫，要拉開距離”專門撰寫過一篇研究論文《中西繪畫，要拉開距離——從我父親潘天壽的一段話談起》，主要談論了潘天壽論述民族繪畫發(fā)展問題的理論基礎。[6]這個基礎包括兩個方面，“其一，是出于他對于中國傳統繪畫歷史成就的評價，以及與此相聯系的民族自強意識；其二，出于他對于藝術本質的理解，強調形式風格的多樣化原則，尤其珍視中西繪畫風格的大區(qū)別”[7]。潘天壽將中國畫放置于世界藝術范圍內，強調中國畫的獨特風格對藝術形式風格多樣化的重要性。中國畫應具有民族風格，同時也要吸收外來因素充實自己。只是“西化”過程應該建立在保持中國繪畫的主流風格和整體傾向不變的基礎之上，然后再進行個人風格的創(chuàng)作?！肮排c今，時代不同也，中與西，地域有差別也。故學畫之溫故，尚須結合已往，結合時地，結合自然，而后能孕育其新?！盵8]中西繪畫各取所長，也要對彼此有需求，相互協調彼此的民族風格。

潘天壽在1925年所寫的《中國繪畫史》中，首次表明了對民族藝術的信心。1961年，他在中國畫講座中又強調創(chuàng)新是建立在研究民族風格基礎之上的。緊接著，他在1965年提出“中西繪畫要拉開距離”，可見潘天壽研究中國畫的方式完全是從中國內部出發(fā)的。他清醒地認識到中心文化的差異，即“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就”，以及西方現代社會價值觀的缺陷和中華民族文化內蘊的價值所在。因此，潘公凱認為，潘天壽主張中國畫的現代性不必也不能以西方藝術的現代性為“參照系”[9]，繼承和發(fā)展民族繪畫才是現代中國畫要走的道路。

另一位研究20世紀中國畫的學者林木在研究潘天壽時，沒有效仿前輩將潘天壽的繪畫單純地劃分在某個類型之中。林木評價潘天壽“有當代畫家罕見的深厚的傳統修養(yǎng)，有年輕畫家一樣孜孜不倦的創(chuàng)新精神”。由于從小受到深厚的傳統教育，潘天壽的美學思想始終建構在其對中國藝術精神的本質的理解之上，如“畫為心物熔冶之結晶”“畫為心源之文”“師自然者，不過假自然之形相耳。無此形相不足以語畫。然畫之終極，終在心源”。林木認為，潘天壽關于中國藝術精神的名言“即吾人生存于宇宙所具有之生生活力也”是其中國繪畫美學體系的核心思想。林木將其解釋為“神、情、心、意為繪畫的絕對主宰，自然外相、形式特征，統統歸屬于心之役使而為之傳情達意服務，由此構成東方藝術的總體風貌”[10]。這是潘天壽提出“中西要繪畫拉開距離”的精神基礎。

同時，該論點包含了潘天壽對于西方沖擊下中國畫自身特性的擔憂。20世紀中國美術界曾經出現過“全盤西化”的呼聲，也出現過“取消中國畫”的風潮。針對這種現象，潘天壽疾呼“必須從優(yōu)良傳統中推陳出新”。為了更快更深地推廣民族繪畫，潘天壽運用了西方繪畫原理對中國畫進行“包裝”：在介紹民族性色彩特征時，他用原色與間色原理進行解釋。在談到中國畫留白問題時，他則運用了視覺心理學的原則。將傳統辯證觀與唯物觀結合運用之后，潘天壽對民族繪畫進行了再創(chuàng)造與再闡釋，從而使傳統得以保留和發(fā)展。[11]

三、潘天壽繪畫中民族性的體現

潘天壽對于民族繪畫的繼承與創(chuàng)新，不僅體現在藝術思想上，也可從他的藝術創(chuàng)作中窺見一二。潘公凱在20世紀90年代《美術》雜志上曾專門就其父對于中國繪畫傳統構圖的繼承與創(chuàng)新發(fā)表了一篇研究文章。在《潘天壽對于畫面結構的探索》一文中，潘公凱首先探討了中國傳統繪畫的構圖特點及潘天壽對傳統構圖的認同與再創(chuàng)造。潘天壽所認同的中國繪畫構圖是畫作要與畫外的空間有聯系，同時又有其自身的圓滿性?！袄L畫之事，宇宙在乎手”就是指繪畫作為藝術創(chuàng)造的自身圓滿性，也是人類通過藝術作品實現自我觀察和自我肯定的表現。同時，潘天壽在畫面上尋求明確的秩序，他認為“作為藝術創(chuàng)造的畫面結構可以而且應該從真實的自然結構中分離并獨立出來，取得自身價值，而對于形式秩序和圈滿性的追求已成為遠比模擬現實更為本質的任務”。這一理論與西方現代藝術觀點不謀而合。針對清末文人畫脫離觀眾的問題，潘天壽將文人畫與作家畫結合，對中國畫進行了創(chuàng)新。

潘公凱在這篇文章中對潘天壽構圖的特點進行了具體分析，其中包括方形體塊的運用、變實為虛、傾側動勢、依斜撐持、中心偏移、平面分割等。從潘公凱的分析中，我們不僅欣賞到了潘天壽的繪畫功底，而且也看到了一位中國畫大師深厚的文化底蘊及其藝術思想。潘天壽的構圖理論與實踐是在前人基礎上發(fā)展、演進和系統化的。他對傳統中國畫構圖進行了全面的思考和闡述，并在實踐中創(chuàng)造性地運用。他對畫面結構的探索是自覺的，是中國民族繪畫從古典走向現代的重要一步，起著承前啟后的作用。[12]

然而，在對潘天壽藝術成就認同的大基礎上，也存在著細微的差別。郎紹君對潘天壽的評價是“潘天壽繪畫的不入媚巧、靈動、優(yōu)美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質、個性和學養(yǎng)的審美選擇。然而這種選擇又與時代審美思潮不無關涉”，同時指出“他的山水花鳥奇險、沉雄而蒼古的特色瀕臨了古典與現代審美疆界的邊界”。之后，他又高度評價了潘天壽在中國畫上的創(chuàng)新發(fā)展，甚至承認了他有一部分觀念已經“進入了現代”。但在郎紹君的研究論文中，潘天壽被劃分為“堅持中國繪畫的基本規(guī)范與原則，從傳統自身求得革新與發(fā)展”的“傳統型”，并且是“完全不借鑒外來藝術的傳統型”。盡管在這篇文章中，郎紹君用了諸多詞匯贊美潘天壽的個性、理性以及他對于20世紀中國畫的貢獻，但他仍然評價他的畫“在適應急速變化的現代人審美需求方面相對薄弱”[13]。相比以齊白石、吳昌碩為代表的近代傳統派四大家，郎紹君似乎對以張大千為代表的“分離的傳統型”創(chuàng)作理念和以徐悲鴻為代表的“回歸的融合型”創(chuàng)作理念寄予了更多希望，認為他們如果能“透悟傳統，對西方藝術也有較深的理解，并擁有很好的技術能力，則最有可能推動中國畫的正常發(fā)展，對傳統的現代作出貢獻”[14]。

從上面一段話中可以看出，郎紹君對潘天壽繪畫的評判標準乃是以西方藝術為“參照系”。20世紀西方藝術是現代的，而同時期中國本土藝術則仍屬于傳統范疇。“傳統繪畫屬于舊的文化體系，它不能適應時代精神的要求。像思想界、理論界和文學界一樣，繪畫領域的革命也是要以西方先進藝術來改造中國傳統藝術，新的審美品評是以國外的藝術標準來規(guī)定的。”[15]

從以上對潘天壽藝術思想和繪畫作品的分析可看出，郎紹君、萬青力、潘公凱、林木這幾位學者都有一個共同點，即承認潘天壽是一位“傳統”大師，一位不遺余力推廣和保護民族繪畫的大師。雙方所持不同觀點在于，郎紹君將潘天壽繪畫的民族性僅看作是對中國畫傳統的繼承，而萬青力等學者將這種民族性看成對中國畫傳統的繼承和發(fā)展，兩種觀點的不同之處為是否承認潘天壽的民族繪畫已經從傳統轉向現代。郎紹君參考了西方現代藝術的標準，將潘天壽繪畫的民族性劃到“傳統”之中，而萬青力等學者則認為不論在藝術觀念上還是在藝術風格上，潘天壽的民族性都是現代的。

結語

關于中國畫的傳統與現代討論眾說紛紜，目前評判中國畫的標準以萬青力的“三原則”更為流行。更多的學者認同萬青力的理論，在于他提出了用中國內部的標準來衡量中國畫和中國畫家。而在萬青力之前，20世紀中國文藝界始終以西方文化價值為標準，渴求與世界接軌，被世界所承認。我們期望傳統中國畫的進化，期望中國畫在現代國際文化交流中更容易被世界接受和歡迎，而20世紀初落后就要挨打的經歷使我們從物質到精神上都對自己信心不足，潘天壽則不然。他對于傳統文化精神的整體理解與獨特把握，使他對民族繪畫充滿信心。事實上，潘天壽的理性思維、史論學識和他對時代的思考與現代思想方式，都是建立在幼年所受的東方民族藝術教育體系基礎之上的。傳統教育給予了潘天壽堅定的民族認同感，“中國的繪畫，實出于東方繪畫系統中最高水平的地位，應該‘當仁不讓”[16]。這種認同感促使潘天壽不盲從西方文化，真正自覺地從中國畫內部來發(fā)現問題，并提出自己的方案。

（崔名芳/中國國家博物館）

注釋

[1][美]柯文.在中國發(fā)現歷史——中國中心觀在美國的興起[M].林同奇，譯.北京：中華書局，1989.

[2]同注[1]。

[3]萬青力.潘天壽在20世紀中國繪畫史上的地位[M]//盧炘.潘天壽研究（第二集）.杭州：中國美術學院出版社，1997.

[4]同注[3]。

[5]同注[3]。

[6]潘公凱.中西繪畫要拉開距離——從我父親潘天壽的一段話談起[J].芥子園，2006，（01）：25-31.

[7]潘公凱.限制與拓展——關于現代中國畫的思考[M].杭州：浙江人民美術出版社，1997.[8]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

[9]同注[7]。

[10]林木.古老傳統的現代化——析潘天壽繪畫的歷史價值[M]//盧炘.潘天壽研究（第二集）.杭州：中國美術學院出版社，1997.

[11]同注[10]。

[12]潘公凱.潘天壽對畫面結構的探索[J].美術，1991，（03）：13-21.

[13]郎紹君.近現代的傳統派大師——論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽[J].新美術，1989，（03）：4-11.

[14]曹意強，范景中.20世紀中國畫“傳統的延續(xù)與演進”國際學術研討會論文集[C].杭州：浙江人民美術出版社，1997.

[15]同注[14]。

[16]同注[8]。