“學到手再變”

[摘要] 羅工柳不僅是中國第二代油畫家的杰出代表，也是著名的美術教育家。他的一生主要經(jīng)歷了三次教學活動。在中央美術學院的工作室教學和“油研班”教學期間，他提出了“學到手再變”等藝術主張，有著非常深遠的影響。這些藝術見解和他的教學活動一起構成了羅工柳教學思想的重要組成部分。

[關鍵詞] “學到手再變” 羅工柳 教學改革 教學思想

作為中國第二代油畫家的杰出代表，羅工柳的名字被很多人熟知。他的《地道戰(zhàn)》《整風會議》《井岡山》等油畫作品伴隨著一代人的記憶，成為中國現(xiàn)代美術史上的經(jīng)典。羅工柳的教學思想是與他的藝術創(chuàng)作緊密聯(lián)系在一起的，不僅在中央美術學院，在全國也產(chǎn)生了深遠的影響。他的一生共經(jīng)歷了三次主要的教學活動：1946年至1948年在北方大學文教學院美術系任教；1949年在華北大學文藝學院美術系任教；1950年至1979年在中央美術學院任教。在這三個階段的教學實踐當中，羅工柳提出了許多重要的藝術觀點。這些藝術見解和主張同他的油畫作品一起，構成了羅工柳藝術思想的重要組成部分。

一、羅工柳的教學改革

1953年，羅工柳從朝鮮戰(zhàn)場回到中央美術學院后，出任繪畫系主任。上任伊始，他首要解決的就是繪畫系教學的“正規(guī)”問題。[1]經(jīng)過一段時間的走訪和調(diào)研，羅工柳提出了教學改革的“正規(guī)”化方案。

首先是變科為系。當時的繪畫系是中央美術學院最大的一個系，下設國畫、油畫、版畫三科。第一，羅工柳把這三科改為了獨立的系；第二是延長學制，由原來的三年制改為五年制；第三是把屬于課外活動的創(chuàng)作課變?yōu)檎秸n程；[2]第四是把延安時期魯迅藝術學院的傳統(tǒng)和國立北平藝術?？茖W校（中央美術學院的前身，以下簡稱“北平藝?！保┑幕A訓練結(jié)合起來。以上四點是羅工柳實行“正規(guī)化”教學改革的重要舉措。[3]

在具體的教學環(huán)節(jié)，羅工柳重點強調(diào)三點：第一，加強基本功訓練；第二，強調(diào)深入生活；第三，強化創(chuàng)作實踐。通過以上三點，當時全國各地的教學經(jīng)驗得以有效匹配，同時國外的教學經(jīng)驗也融入進來，與中國傳統(tǒng)有機結(jié)合，形成了中央美術學院較具特色的教學體系。[4]

羅工柳的一系列教學改革是針對當時中央美術學院教學中出現(xiàn)的學制短、重基礎、輕創(chuàng)作等問題而針對性提出的應對方案。他將自己在解放區(qū)的教學經(jīng)驗和徐悲鴻在“北平藝?！钡慕虒W方針進行了反復比較，大膽提出了以上的改革舉措。羅工柳的教學改革是在20世紀50年代初全國高校院系調(diào)整和中央美術學院“正規(guī)”化辦學的大背景下提出的，“雖然這一切在50年代初都還在摸索階段，但它是新中國美術教育的基本雛形”[5]。

二、羅工柳的工作室教學

1959年，中央美術學院開始在油畫系施行工作室制度，確定了吳作人、羅工柳和董希文三位導師，分別負責“吳作人工作室”“羅工柳工作室”和“董希文工作室”的教學工作。進入中央美術學院油畫系的學生，需要先進行三年的基礎學習，從第四年開始進入各個工作室學習。這是中央美術學院油畫教學的一項重要改革。

“吳作人工作室”的教學宗旨是“培養(yǎng)學生掌握西歐古典的油畫技巧，并逐漸發(fā)展民族的特色”[6]?！岸Ｎ墓ぷ魇摇碧岢隽恕凹媸詹⑿睢薄绊標浦邸钡慕虒W主張，鼓勵學生根據(jù)自己的個性特點進行大膽的藝術探索?！傲_工柳工作室”的主任導師是羅工柳，留蘇回來的李天祥輔助羅工柳開展教學工作，同樣留蘇回來的林崗、鄧澍、馮真等人擔任助教。這些教師都曾留學俄羅斯圣彼得堡列賓美術學院。雖然他們每個人的教學方法各有差異，但基本的藝術理念是一致的，都強調(diào)要進行嚴格的基本功訓練，因為這樣可以保證教學思想的統(tǒng)一?！傲_工柳工作室”的教學可以說是蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美術教學在中國的繼承和發(fā)展。1960年到1962年，受文化部（今文化和旅游部）和中央美術學院委托，羅工柳開始主持油畫研究班的教學工作，同時也兼顧“羅工柳工作室”教學工作。也就是這一時期，羅工柳提出了“學到手再變”的藝術思想和“新、奇、怪、絕”等藝術主張。這些藝術主張也在“羅工柳工作室”和油畫研究班的教學中得到了體現(xiàn)和應用，取得了明顯的教學效果。

油畫系的工作室教學從1959年持續(xù)至1964年，歷時五年，時間雖然短暫，但突破了蘇聯(lián)式教學的單一面貌，為油畫教學的多元化發(fā)展奠定了基礎，掀開了中央美術學院乃至全國油畫教學的新篇章。工作室制度的教學方式為20世紀70年代后中央美術學院教學秩序的迅速恢復積累了經(jīng)驗、儲備了師資。此后，其他專業(yè)美術學院也仿效中央美術學院，開始陸續(xù)開展工作室教學。由此可見，中央美術學院的工作室教學開中國現(xiàn)代美術教學之先河，堪為中國美術教育史上的里程碑。

三、羅工柳的“油研班”教學

1955年到1957年，中央美術學院舉辦的馬克西莫夫油畫訓練班（以下簡稱“馬訓班”）在美術界產(chǎn)生了重大影響。此后，各地都掀起了學習蘇派油畫的高潮。鑒于“馬訓班”的巨大影響，文化部（今文化和旅游部）決定委派中央美術學院再辦一期蘇聯(lián)專家油畫研究班（以下簡稱“油研班”）。“油研班”于1960年2月開始招生，經(jīng)過層層選拔，從全國各地招收了16名學員，分別是董鋼、魏連福、付植桂、李仁杰、武永年、徐立森、妥木斯、李化吉、葛維墨、杜鍵、梁玉龍、辛莽、項而躬、顧祝君、柳青、惲忻蒼，再加上原定留學蘇聯(lián)的馬常利、聞立鵬以及教學秘書鐘涵，“油研班”的學員總共有19人。[7]

（一）“學到手”——“油研班”的基礎教學

通過對學員的基本情況進行摸底，羅工柳根據(jù)學員的實際情況找到了“油研班”的教學突破口：把他在解放區(qū)木刻訓練班的教學經(jīng)驗、“北平藝?！钡膫鹘y(tǒng)以及俄羅斯圣彼得堡列賓美術學院的油畫教學結(jié)合起來，“一手抓習作、抓基礎，一手抓創(chuàng)作、抓出新，抓基礎強調(diào)正規(guī)化，抓創(chuàng)作強調(diào)從群眾的社會生活中獲得創(chuàng)作激情”[8]。這與羅工柳在中央美術學院進行教學改革的思路是一脈相承的，也成為“油研班”的總體教學思想。羅工柳特別提出了“四要”：“一要全面按（安）排，目標明確；二要方法多樣，措施可變；三要因才（材）施教，個別指導；四要動腦筋，勤學苦練。”此外，他還提出了“四不要”：“一不要當褓（保）姆，強調(diào)主動性；二不要填鴨子，強調(diào)理解力；三不要一個模子，強調(diào)多樣性；四不要老一套，強調(diào)創(chuàng)造性?！边@“四要”“四不要”[9]成為“油研班”教學的基本綱領。

羅工柳特別強調(diào)基礎的重要性，認為課堂上的首要事情就是“補課”。在他看來，基礎教學不是孤立的，是“學到手”的不可或缺的重要一環(huán)，也是“變”的必要條件。關于“補課”階段的課程設置，羅工柳首先開展的是油畫肖像寫生。他通過寫生來了解學員的基礎，然后根據(jù)每個學員的個性和基礎進行針對性教學。通過這種寫生教學，羅工柳對學員的個性、基礎和天賦都有了深入了解，也看到了學員存在的共性問題——油畫技術不過關。他及時發(fā)現(xiàn)問題，迅速調(diào)整教學方案，決定從第二學年起猛抓人物寫生，通過布置長期的練習作業(yè)來解決學員在油畫觀察和表現(xiàn)，特別是人物具體塑造方面暴露出的技術問題，并在此基礎之上于第三學年開展油畫創(chuàng)作教學。[10]

在羅工柳看來，“課堂長期作業(yè)、下鄉(xiāng)風景寫生、創(chuàng)作修養(yǎng)，這些加在一起會合成創(chuàng)作的技術基礎”[11]。一方面要提高技術，夯實素描和色彩基本功；另一方面要提高藝術修養(yǎng)，通過從中國傳統(tǒng)藝術中汲取營養(yǎng)來提升藝術品位和格調(diào)。在基礎訓練階段，羅工柳強調(diào)要過“素描與造型”“觀察方法”“油畫技法”“中西繪畫”“技法獨創(chuàng)”這五關，[12]其中前四關的重點是“學”，最后一關是在前四關的基礎上做到“創(chuàng)”?！斑@樣的要求就把油畫基本功訓練的要求從單純的技術訓練中解放出來，是站在藝術的高度統(tǒng)領技術，畫家完全是主動的，帶著情感表現(xiàn)對象，而不是被動的、無動于衷地機械再現(xiàn)對象?！盵13]基于此，羅工柳要求學員們做到“會”“能”“變”：“會”即基本方法的東西要會；“能”即面對各種要求要有能力去處理；“變”即要有創(chuàng)造性，走創(chuàng)新的路子。

羅工柳特別強調(diào)色彩的表現(xiàn)力，認為色彩是油畫的靈魂。在色彩訓練中，他要求學員重視色彩造型和色調(diào)的運用。為了幫助學員提高對光色的敏銳性，使他們避免因為長期作業(yè)而在感受色彩時變得遲鈍，羅工柳安排學員暑假去新疆的戶外天光下寫生。此外，羅工柳精心布置了課外作業(yè)，“除了聽李可染、李苦禪等先生的課以外，還專門請?zhí)找磺逑壬鷰Т蠹业奖本┦械睦现袊嫾业漠嬍胰ヒ灰辉L問”[14]，并請華君武、王朝聞和學員們溝通交流。他還特別安排了敦煌壁畫的臨摹課，讓學員充分認識和體會中國古代工匠藝術的精髓。羅工柳特別強調(diào)研究中國傳統(tǒng)的重要性，他認為：“中國的壁畫、中國畫和民間美術，有許多的精華，這些精華都是幫助中國油畫成長的最好的營養(yǎng)，都能促使油畫向著民族化的道路上發(fā)展?！盵15]羅工柳告誡學員：“中國傳統(tǒng)是如此之豐富，你在一個點上下功夫鉆進去，就能帶出一大片新的創(chuàng)造來?！盵16]通過課外學習，學員們開闊了視野，拓展了思路，為油畫創(chuàng)作階段進行“變”的探索打下了堅實基礎。

（二）“變”——“油研班”的創(chuàng)作實踐

在基礎訓練階段，羅工柳強調(diào)要把油畫的精髓先“學到手”，同時強調(diào)創(chuàng)作時要在“學到手”的基礎上做到“變”。那么如何“變”呢？羅工柳提出了“新、奇、怪、絕”四個字，具體可以闡述為：“提倡有意思（有內(nèi)容），反對沒意思；提倡生動，反對概念；提倡新鮮，反對重復他人；提倡激動人，反對冷冰冰；提倡詩意，反對干巴巴；提倡好看，反對難看；提倡易懂，反對難懂；提倡單純，反對擺雜貨攤；提倡民族風格，反對耍把戲；提倡民族氣魄，反對法洋法古?！盵17]

在創(chuàng)作中，羅工柳強調(diào)要深入生活，在有創(chuàng)意的同時要能創(chuàng)“異”，同時還要有膽識。于是學員們紛紛開始動腦筋、想辦法，力圖創(chuàng)造出不同于以往創(chuàng)作的“意”和“異”來。同時，羅工柳鼓勵學員“要不怕失敗，創(chuàng)作的規(guī)律是探討——失敗——再探討——再失敗——再探討——直到成功”[18]。關于創(chuàng)作中的技巧，羅工柳強調(diào)技巧“要從主題出發(fā)，從生活出發(fā)，挖掘生活中的美，技巧是從這里產(chǎn)生的”[19]，只有這樣才能“產(chǎn)生中國的油畫、中國氣派的畫”[20]。

明確的教學要求、清晰的教學理念、嚴謹?shù)慕虒W方式和濃厚的教學氛圍使得學員們的思路得到拓展。他們不斷創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的作品，很多作品“已經(jīng)開始具有油畫中國氣派的顯著特征”[21]?！坝脱邪唷钡膭?chuàng)作無論題材還是形式，都令人耳目一新。同20世紀50年代的革命歷史畫相比，一定程度上突破了當時革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作的既有范式，具有較高的立意和布局，令人眼前一亮，從而在全國美術界迅速產(chǎn)生了影響。比如，柳青的《三千里江山》、李化吉的《文成公主》采用了中國傳統(tǒng)壁畫的裝飾風格，把傳統(tǒng)的民族藝術和自己的油畫創(chuàng)作有機地結(jié)合起來，在藝術形式語言方面進行了大膽的嘗試。

羅工柳以獨特的教學方式啟發(fā)學員，幫助他們用獨特的形式語言和個性化的表現(xiàn)手法描繪革命歷史題材，把中國的革命歷史畫創(chuàng)作推向了一個新的高潮，這“實際上是他突破思維定式，頂住壓力，批判、揚棄自身傳統(tǒng)，是他幫助學員領悟‘結(jié)合點與實現(xiàn)‘轉(zhuǎn)換的過程”[22]?！坝脱邪唷钡膭?chuàng)作是羅工柳教學思想的集中體現(xiàn)。他把自己對西方油畫的獨特理解，通過教學的方式滲透給每一個學員，“實際上是探索中國油畫藝術道路的一次完整的教學實驗”[23]。正如王宏建所說：“‘油研班的教學實踐，是中央美術學院在堅持解放區(qū)革命藝術教育傳統(tǒng)的基礎上，批判地吸收歐洲古典畫派和蘇聯(lián)畫派的油畫技法，又力圖融合中國繪畫美學觀念的一次有益的學術性實踐?！盵24]

四、羅工柳的教學思想和藝術理念

這三個階段的教學實踐集中體現(xiàn)了羅工柳的教學思想和藝術理念，尤其是在“油研班”期間，羅工柳提出了“學到手再變”的重要觀點，集中表達了他對油畫教學和藝術創(chuàng)作，以及對如何發(fā)展本民族油畫和“油畫民族化”的思考。

“變”實際上是20世紀初中國藝術家面臨的迫切問題，具體來說就是油畫怎樣“變洋為中”“變古為今”和中國畫如何“變古為今”的問題。油畫的“變”和木刻的“變”不同。油畫從一傳入中國就遇到了本土化和民族化問題，實際上就是如何“變”的問題。羅工柳在工作室教學和“油研班”教學期間，正值“油畫民族化”爭論正酣。怎樣“變”、如何“變”、“變”成什么是當時爭論的焦點。面對當時中國油畫的現(xiàn)實狀況，羅工柳反對簡單的“油畫民族化”，反對過早求“變”。他一直在強調(diào)繪畫基礎的重要性，認為要進行嚴格的基本功訓練，把外國的技巧先學到手，同時帶領學生了解中國傳統(tǒng)藝術的精華，激發(fā)學生對中國傳統(tǒng)繪畫藝術的研究興趣。

羅工柳反對庸俗膚淺、亂貼民族標簽的“民族化”。在創(chuàng)作實踐中，他探索了革命現(xiàn)實主義繪畫的多樣性。在羅工柳看來，中國油畫必須要有自己的面貌，既然強調(diào)個性和創(chuàng)造性，就不應該簡單模仿西方藝術，而要有中國藝術家自己的作風和氣派。因此，“學到手再變”就是他應對當時“油畫民族化”思潮而提出的藝術主張，這一主張也于工作室教學和“油研班”教學中得到了實踐。

羅工柳的教學實踐擺脫了蘇聯(lián)模式的束縛，從形式到語言都有了進一步的拓展。從油畫本體語言上來看，“經(jīng)過五十年代以來的努力，中國油畫家們已開始擺脫‘土油畫的階段，對油畫最基本規(guī)律已初步掌握，客觀上已經(jīng)提出油畫如何進一步的發(fā)展的問題”[25]?！坝脱邪唷痹诶^承和發(fā)揚蘇聯(lián)油畫教學傳統(tǒng)的同時，自覺地與中國的傳統(tǒng)藝術相結(jié)合，在形式語言上進行了大膽嘗試，逐漸探索出了一條有中國本土特色的油畫教學之路。

總而言之，羅工柳用極通俗的語言——“學到手再變”表達了其關于如何應對油畫本土化和如何應對“油畫民族化”的藝術主張。同時，他也通過教學實踐的平臺，把“學到手再變”的教學思想和藝術主張傳播了出去。這一觀點是羅工柳在分析中西文化異同的基礎上，結(jié)合自身學習經(jīng)歷和教學實踐進行的經(jīng)驗總結(jié)，充分體現(xiàn)了他從藝術自覺和文化自覺的高度對發(fā)展中國本民族油畫的思考。可以說，他的三段教學實踐是對“學到手再變”這一藝術主張的圓滿詮釋。

（郭文寧/北京服裝學院美術學院）

注釋

[1]羅工柳.教學的回顧[J].美術研究，1985，（01）.

[2]劉驍純.羅工柳藝術對話錄[M].太原：山西教育出版社，1999：100.

[3]同注[1]。

[4]水天中.訪問羅工柳——關于油畫創(chuàng)作和美術教育的對話[J].美術，1983，（10）.

[5]同注[2]。

[6]王征驊.回憶第一畫室[M]//吳作人國際美術基金會，編.吳作人研究與追念.北京出版社，1999.

[7]曹慶暉.學到手再變——油畫民族化思潮中的羅工柳油畫研究班教學研究[J].文藝研究，2007，（12）.

[8]同注[1]，99頁。

[9]同注[1]，101頁。

[10]同注[1]，103頁。

[11]參見聞立鵬《油研班教學筆記》（未出版，聞立鵬自藏）。

[12]同注[1]，107頁。

[13]參見聞立鵬《歷史的警示——紀念油畫研究班25年》（未發(fā)表）。

[14]京云，彭薇，李人毅.探索有中國特色的油畫道路——中央美院油研班40年回顧研討紀要[J].美術，2003，（2）.

[15]羅工柳.關于油畫的幾個問題[J].美術，1961，（01）.

[16]鐘涵.羅工柳在六十年代初的那幾年[J].美術研究，2006，（04）：21.

[17]聞立鵬.歷史的貢獻——羅工柳先生的油研班教學實踐[J].美術研究，1997，（04）.

[18]同注[11]。

[19]同注[11]。

[20]同注[11]。

[21]水天中.中國油畫的本土化進程[N].中國藝術報，2009-8-28（003）.

[22]同注[17]。

[23]聞立鵬.油畫研究班的啟示[J].美術研究，1985，（1）.

[24]王宏建.在探索中國現(xiàn)代美術教育的道路上——紀念中央美術學院建院80周年（下）[J].新文化史料，1998，（05）.

[25]同注[23]。