時空移置與主體分裂
——《遠(yuǎn)山淡影》中海外日裔的文化認(rèn)同

胡寶平 陳媛

引 言

所謂“主體”(subject)，就是“我”這個個體“在歷史的特定時間、特定地點(diǎn)是一個具體什么樣的人”(Mansfield, 2000: vi)，它經(jīng)常與“自我”(self)概念混用。在曼斯菲爾德看來，“自我”一詞“體現(xiàn)不出‘主體’中隱含的社會、文化上的錯雜糾纏：我們當(dāng)下的日常生活方式總是與種種復(fù)雜的政治、社會、哲學(xué)問題——或者說共同的問題——已經(jīng)糾結(jié)在一起”(Mansfield, 2000: 2-3)，但是大量實(shí)際的討論和研究中，學(xué)者們并未輕視“自我”概念中社會、歷史和文化方面的屬性。主體概念本身表明它總是與自身之外的東西密切關(guān)聯(lián)，由此產(chǎn)生了既必要又必然的認(rèn)同問題。精神分析學(xué)家拉康(Jacques Lacan)從鏡像階段(the mirror stage)的幼兒對鏡子中影像的認(rèn)同出發(fā)，指出主體的自我認(rèn)同過程包含著“自我的客觀化”：鏡像“使自我在被社會決定之前，就將其作用因素置于虛構(gòu)的方向上……主體通過鏡中的完整身體形式提前獲得自身能力成熟之感，該完整身體形式是通過格式塔方式獲得的”，這種格式塔“預(yù)示了它異化性的結(jié)局”(Lacan，2001：2)。這意味著自我認(rèn)知和建構(gòu)不能孤立地發(fā)生，必須憑借一定的外在參照(拉康所謂的“他者”)，認(rèn)同某個外在的對象(如幼兒憑借鏡像來形成自我)。這一基本機(jī)制意味著純粹的主體性是不可復(fù)原和回溯的：“我”是基于他者所構(gòu)建的“我”，是一個“異化身份”。主體建構(gòu)須依賴他者這一性質(zhì)，為我們討論海外日裔移民的主體性提供了一個合適的起點(diǎn)。

拉康的他者包括了“小他者”(the other)和“大他者”(the Other)。小他者是自我的投射、對應(yīng)體、鏡像。鏡像階段結(jié)束的時刻同時開啟了一個“辯證過程”，該過程“將自我與各種社會性展開的情境聯(lián)系起來”(Lacan，2001：4)，即開始受到大他者的影響。拉康將大他者等同于語言和法則，它屬于“象征域”(the symbolic order,也譯為“象征界”“象征秩序”)，因?yàn)椤俺搅讼胂笥蛱摶玫乃咝浴倍哂袕氐椎乃咝?Evans，1996：135-136)。象征域“是先于主體而存在且主導(dǎo)著主體之構(gòu)成的秩序，主體必須通過認(rèn)同這一秩序才能被主體化，才能獲得其主體身份……而這一認(rèn)同最終把主體送上了欲望的不歸路，導(dǎo)致了主體的離心化和分裂”(吳瓊，2011a：426)。簡言之，主體性的獲得更有賴于認(rèn)同先于主體存在的語言、法則等社會文化因素。象征域包含社會文化秩序，這引導(dǎo)我們關(guān)注影響主體性的社會文化因素。拉康認(rèn)為主體的張力和空間維度也有關(guān)系，“該關(guān)系在文明的‘不安’中與焦慮的張力彼此交錯”，而焦慮是在時間維度上發(fā)展的(Lacan，2001：22)。總之，主體的矛盾與張力(tension)在時間和空間兩個層面同時體現(xiàn)出來。拉康“對主體實(shí)施去中心化，指出‘自我’不再是通過理性掌握世界的統(tǒng)一自足主體，而是深陷于文化中并被文化構(gòu)造和顛覆的分裂欠缺的主體”(嚴(yán)澤勝，2001：128)。安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》(ModernityandSelf-Identity:SelfandSocietyintheLate-ModernAge, 1991)一書中，明確將自我與社會和他人，特別是不斷變化的外在環(huán)境聯(lián)系起來，將自我認(rèn)同定義為“個人依照其自身經(jīng)歷”形成的“反思性理解中的自我”(1998：58)。他突出“超越時空的連續(xù)性”對認(rèn)同的重要意義，并認(rèn)為認(rèn)同過程中會存在“對湮滅的焦慮以及對被外在沖擊的事件所吞沒、所粉碎、所傾覆的焦慮”(吉登斯，1998：59)。拉康和吉登斯均指出主體在社會文化中面臨分裂焦慮的困境，這一思想對我們思考移民的主體性有明顯的啟示作用，因?yàn)橐泼癫豢杀苊獾孛媾R著如何認(rèn)同不同的“象征域”以及可能的自我分裂問題。

近年來，記憶研究的熱潮逐漸轉(zhuǎn)向社會文化學(xué)領(lǐng)域，地方作為承載記憶的媒介之一也逐漸受到關(guān)注(劉杰, 2020: 64)。日裔英國作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro)的第一部小說《遠(yuǎn)山淡影》(APaleViewofHills, 1982)運(yùn)用第一人稱視角，由二戰(zhàn)后移居英國的悅子通過其在日本時的朋友佐知子的經(jīng)歷來講述自己的往事。石黑一雄的作品經(jīng)常反映“人們?nèi)绾伪贿^去的事件和環(huán)境所塑造”(Frumkes，2001：25)。這部小說的敘事時間只有5天，而被悅子記敘的時間長達(dá)約20年。敘事的空間在回憶中的戰(zhàn)后廢墟、傳統(tǒng)民居和西式公寓共存的日本城市空間與當(dāng)下的英國鄉(xiāng)村房子以及在日本和英國的權(quán)力話語空間之間轉(zhuǎn)換，凸顯了主人公在地理和話語空間中努力尋求自己的位置和文化認(rèn)同。特別值得注意的是，隨著敘述展開，悅子(及其女兒景子)和佐知子(及其女兒萬里子)重合起來，而回憶中的“我”和現(xiàn)在的“我”之間矛盾重重，凸顯了主體的分裂①。有批評者指出，石黑一雄的《遠(yuǎn)山淡影》等早期小說中含混模糊的敘述暴露出“敘述者備受創(chuàng)傷的破碎的自我感受”：“這些敘述錯雜的形式和方向顯示出，當(dāng)身份為更浩大的歷史災(zāi)難中的個體遭際所打碎，其重建何其之難”(Baillie, et al.，2009：45)。吉登斯(1998：59)曾提醒我們，分析自我認(rèn)同的最好方式是考察“自我感分裂或殘缺的個體”。不過，相信讀者都會同意《遠(yuǎn)山淡影》的意義遠(yuǎn)超出對身份重建之難的自我感受。本文從書中悅子的矛盾自我和主體分裂出發(fā)，結(jié)合拉康關(guān)于主體的思想，討論小說如何從時間和空間維度表現(xiàn)二戰(zhàn)后海外日裔的身份認(rèn)同困境，著重闡發(fā)小說相應(yīng)的社會文化含義。

歷史斷裂下的主體分裂

文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)(2003：236)曾指出，“文化身份是在‘不斷的形成’中，也在‘當(dāng)下的存在’中，它屬于未來也屬于過去……它有著歷史性”，也包含著“斷裂”和“非連續(xù)性”的一面。霍爾指出文化身份非既定或恒定的特性，而是隨時間和歷史不斷發(fā)展，并有出現(xiàn)斷裂的可能。拉康討論自我認(rèn)知中的“異形確認(rèn)過程”和“意象功能”時，突出其實(shí)質(zhì)是“建立內(nèi)在世界與外在世界之間的關(guān)系”，指出“這一發(fā)展是作為時間上的辯證過程被經(jīng)歷、體驗(yàn)的”(Lacan, 2001：3)。自我認(rèn)同有時間維度，意味著主體的建構(gòu)是將穩(wěn)定、連續(xù)的社會文化秩序視為拉康所謂的“大他者”來獲得自我認(rèn)同，一旦社會文化秩序在時間上的穩(wěn)定性和連續(xù)性被打破，自我會出現(xiàn)分裂。

小說中，悅子通過回憶，極力在美國和日本兩種文化大他者中尋求認(rèn)同以構(gòu)建完整的主體，卻以失敗告終。悅子呈現(xiàn)為現(xiàn)在的“我”，到小說結(jié)尾我們發(fā)現(xiàn)佐知子其實(shí)是過去的“我”：現(xiàn)在的“我”將過去的“我”視為他人來排斥，這是對過去自我的否定，形成時間維度上 “我”的分裂。悅子的主體分裂原因之一是她面對兩種文化大他者時所形成的欲望相互矛盾。拉康(1991：177)視主體為欲望的主體，認(rèn)為“人的欲望是在他者的欲望之中，通過他者的欲望實(shí)現(xiàn)的”。意思是說，主體的欲望需要在特定的社會文化大他者中確定，即通過實(shí)現(xiàn)大他者的欲望來獲得其承認(rèn)而實(shí)現(xiàn)主體自身的欲望，從而獲得主體性。小說中，佐知子是以美國文化為大他者的“我”，她認(rèn)同的是美國獨(dú)立自由的婦女形象。她的欲望是美國文化的欲望，只有實(shí)現(xiàn)美國文化所要求的，她才能獲得美國文化的認(rèn)可。她學(xué)習(xí)英語，為了能去美國不惜違背女兒萬里子的意愿，甚至依賴于酗酒、愛泡夜總會的弗蘭克。她不斷說服自己“在美國女人的生活會更好……萬里子可以成為女商人，甚至女演員。美國就是如此……這些在那里都可能發(fā)生”(Ishiguro，1990：46)。她否定日本文化中女性能擁有主體性，將日本視為囚禁自己的牢籠，稱日本壓抑自己的個性發(fā)展：“日本對女孩子來說不是個合適的地方，在這里還能希望什么呢？”(Ishiguro，1990：170)而悅子則是以日本為大他者的“我”，她的欲望是日本傳統(tǒng)文化對女性的欲望：溫柔馴服、忠于家庭、服從丈夫的賢惠妻子。她通過認(rèn)同日本傳統(tǒng)文化對女性的要求，實(shí)現(xiàn)它的欲望，從而得到日本文化秩序的承認(rèn)。拉康認(rèn)為，人的自我形成第一步就是建立在虛妄的基礎(chǔ)上的(因?yàn)樽鳛樾∷叩溺R像本身就是在一個平面上形成的虛像)。在構(gòu)成大他者的社會文化中，自我的構(gòu)建也不會有切實(shí)可靠的根據(jù)。不僅如此，兩個大他者的欲望互相沖突，更會導(dǎo)致“我”文化身份認(rèn)同的錯位和自我認(rèn)知的分裂。過去和現(xiàn)在的“我”之間矛盾的焦點(diǎn)表面上是女兒的利益，實(shí)際上是女性對家庭的忠誠和責(zé)任之間的矛盾，更是應(yīng)該認(rèn)同“忠誠”的日本文化還是認(rèn)同“自由”的美國文化之間的矛盾。換言之，這是依賴兩個不同大他者所形成的主體幻象之間發(fā)生的對立，它最終指向二戰(zhàn)后海外日裔所面對的歷史文化秩序之?dāng)嗔雅c混亂。

首先，悅子的主體分裂反映了日本舊有的文化秩序被外來文化破壞后，不僅失去了自身的穩(wěn)定性和連續(xù)性，而且有“破舊”卻無“立新”。拉康的主體要進(jìn)入象征域就必須認(rèn)同“父親之名”(Loi)，或曰“父法”——它指的是維系社會關(guān)系的權(quán)力法則和體現(xiàn)文化道德的象征秩序。拉康(2001：164-165)認(rèn)為父法是能指的法則，父法的缺失會導(dǎo)致主體的精神錯亂，因?yàn)橹黧w無法通過對文化的認(rèn)同來構(gòu)建主體而出現(xiàn)自我認(rèn)知紊亂，《遠(yuǎn)山淡影》大量表現(xiàn)了這一問題。在悅子的生活中，她的公公緒方先生某種程度上扮演了父親的角色，他代表著以日本舊文化秩序?yàn)楹诵牡母阜ㄖ刃?。緒方先生反對美國所謂的民主和自由，堅(jiān)持妻子應(yīng)該服從丈夫，指責(zé)兒子二郎下棋的投降主義，甚至帶有軍國主義思想。另一方面，這傳統(tǒng)的日本文化秩序卻為悅子提供庇護(hù)和歸屬感。悅子非常尊重和依賴緒方先生，對緒方先生說“您以前就像是我的父親”(Ishiguro，1990：34)，也正是緒方先生在原子彈災(zāi)難后收養(yǎng)了悅子并給予她庇護(hù)?！拔摇闭J(rèn)同日本民族的文化是因?yàn)槿毡疚幕母咄|(zhì)性對自己產(chǎn)生了不可磨滅的影響：“我”認(rèn)可的是二戰(zhàn)前妻賢子孝、和睦安穩(wěn)的傳統(tǒng)日本家庭，長幼尊卑階級秩序分明的社會，是封建閉塞但又統(tǒng)一穩(wěn)定、能給自己提供安全感和歸屬感的民族國家。

然而，緒方先生卻被接受了美國思想的年輕一代兒子二郎和學(xué)生山田重夫所否定而黯然離開了家庭，這象征日本傳統(tǒng)文化秩序的退場?！霸谕磔吿魬?zhàn)長輩，兒子反抗父親，學(xué)生否認(rèn)老師”的這些沖突中體現(xiàn)的是“社會秩序的崩塌”(Cheng，2010：229-230)?！叭藗兊膲阂趾吞颖苷凵淞舜H之間的社會斷裂，他們之間沒有文化價(jià)值觀的傳承”(Eckert，2012)。這一思想在石黑一雄的小說《浮世畫家》中也有反映：二戰(zhàn)后，小野與他的女婿池田和佐藤之間想法也是格格不入。當(dāng)舊的文化秩序被西方的文化思想潮流所摧毀，又無法在根本上立新，人們陷入了文化失序混亂而迷惘困惑的狀態(tài)。從《遠(yuǎn)山淡影》中可以看到，民主自由平等甚至共產(chǎn)主義思想文化開始盛行于日本民眾之中，但人們在轉(zhuǎn)向“戰(zhàn)后的民主主義、和平和富裕”的價(jià)值觀念時仍然抱殘守缺(王新生，2013：83)。二郎雖然學(xué)習(xí)美國文化思想，但實(shí)際上在公司被稱為獨(dú)裁的“法老”(Ishiguro，1990：62)，更沒有真正尊重妻子悅子。悅子為他燙領(lǐng)帶卻被他指責(zé)是在亂動自己的領(lǐng)帶(Ishiguro，1990：132)；當(dāng)同事來家里做客，悅子遵照客人意思沒有倒茶時，“二郎生氣地看了我一眼”(Ishiguro，1990：62)；幾個同事甚至討論用暴力對付投票與自己不一致的妻子(Ishiguro，1990：62-63)。另一個“我”佐知子聲稱自己想成為獨(dú)立的美國女性，卻仍將希望寄托于男性和婚姻上。人們雖然用起洗衣機(jī)，穿起洋裙，但對于美國人甚至與美國人交往密切的佐知子卻說三道四?？梢?，日本二戰(zhàn)后對西方只是學(xué)其“器”而遠(yuǎn)其“神”。所有這一切表明：雖然年輕一代看似擺脫了軍國主義和效忠天皇觀念的操縱，開始接受共產(chǎn)主義或美國的民主思想，但實(shí)際上他們是由于外界的介入，從等級森嚴(yán)的日本舊有文化秩序中突然掙脫出來，卻未能依靠自己的力量來構(gòu)建起新的民族文化秩序，因此也就缺失了可認(rèn)同的民族文化經(jīng)驗(yàn)。歸根結(jié)底，從時間維度看，“我”無法融合本土的和美國舶來的兩種文化秩序——或者說是無法融合戰(zhàn)前傳統(tǒng)的文化秩序與戰(zhàn)后受強(qiáng)勢美國文化沖擊的新秩序，結(jié)果導(dǎo)致認(rèn)同混亂和自我分裂。

如此看來，石黑一雄或許是在通過表現(xiàn)年輕一代的矛盾與分裂來揭示二戰(zhàn)后日本社會內(nèi)部深層次的文化斷裂和危機(jī)：是歷史流變和不同文化交鋒，特別是民族主體缺失，導(dǎo)致主體的分裂。本尼迪克特(Ruth Benedict,1989：30)曾提出,“作為日本現(xiàn)代民族神道思想信仰的核心，只要我們挑戰(zhàn)破壞天皇的神圣尊嚴(yán)，日本的整個組織結(jié)構(gòu)就會毀滅”。二戰(zhàn)失敗后日本天皇的權(quán)威一落千丈，并且隨著盟軍總部對日本民眾進(jìn)行再教育，允許批判天皇制，利用媒體揭露真相，二戰(zhàn)前建立的以軍國主義和愚忠天皇為精神支柱的日本高同質(zhì)性民族文化秩序快速崩塌(王新生，2013：81-83)。勒龐(Gustave Le Bon,2001：46)在《烏合之眾》(TheCrowd:AStudyofthePopularMind，1895)中提及：“文明是不可能離開傳統(tǒng)的，而文明的進(jìn)步不可避免要打破傳統(tǒng)，所以在穩(wěn)定和變化中找到適當(dāng)?shù)钠胶馐且粋€巨大的難題。如果一個民族的傳統(tǒng)根深蒂固而又無法改變和發(fā)展，她就無法進(jìn)步”。勒龐這一思想有助于我們理解《遠(yuǎn)山淡影》體現(xiàn)的日本傳統(tǒng)文化在西方文化沖擊下的矛盾困局：一方面不堪一擊，可以輕易被拋棄；另一方面又茍延殘喘、難以改進(jìn)，故而無法為日本的現(xiàn)代文明發(fā)展提供歷史的支持。小說中悅子女兒景子的名字來自緒方先生的妻子，這代表著過去與未來的結(jié)合，日本與西方文化的相遇。景子移居英國后自殺則象征著日本傳統(tǒng)文化與西方文化的沖突所產(chǎn)生的悲劇，以及在現(xiàn)代中難以改進(jìn)和發(fā)展的困境。悅子通過藤原太太和佐知子多次的安慰和鼓勵，側(cè)面表達(dá)了對自己所懷孩子的擔(dān)憂。小說也提及了當(dāng)時日本發(fā)生的孩童被殺的案件，甚至萬里子在得知要去美國也嘗試過自殺，而佐知子淹死小貓的情景和一直縈繞在萬里子心中的東京女人淹死自己的嬰兒后自殺的陰影如出一轍。孩子代表著時間上的未來，小說中孩子的死亡反映了人們對未來的絕望情緒。對民族傳統(tǒng)和文化發(fā)展的類似思考在石黑一雄后來的多部作品中都有表現(xiàn)，如《長日留痕》(TheRemainsoftheDay，1993)關(guān)注“國際格局下美國文化的影響力對英國傳統(tǒng)的沖擊”，《被掩埋的巨人》(TheBuriedGiant，2015)“流露出對英國民族命運(yùn)的關(guān)切以及對英國文明衰落的危機(jī)意識”(黃珊云，2018：66,65)。

時間維度上的主體分裂還體現(xiàn)在人物回憶的模糊和不確定性——批評者普遍注意到石黑一雄早期小說中使用了“不可靠的敘述者”(Lewis，2000：11)?！哆h(yuǎn)山淡影》中出現(xiàn)了多次“我”在回憶中記不清具體的時間和細(xì)節(jié)，“我”否認(rèn)佐知子，其實(shí)就是否認(rèn)自己——這意味著否認(rèn)過去的自我主體，有意遺忘過去的人和事。悅子甚至講道：“我意識到記憶是不可靠的，它常常被一個人在回憶時的環(huán)境極度歪曲或渲染，毋庸置疑我在這里的某些回憶就是這樣”(Ishiguro，1990：156)?；貞浐蜌v史是確認(rèn)主體存在的基礎(chǔ)，重建過去與現(xiàn)在之間的連續(xù)性是確?；貞浾咧黧w身份同一性的重要手段。由于記憶被拒認(rèn)、扭曲或遺失，主體的歷史出現(xiàn)裂縫，造成主體自身的分裂。雖然小說時不時讓敘述者修正回憶，讓過去和現(xiàn)在的“我”之間展開對話，讓“我”力圖發(fā)現(xiàn)過去與現(xiàn)在之間的裂縫并填補(bǔ)裂縫：佐知子一直向悅子解釋自己想去美國是為了女兒的利益，不斷向悅子詢問關(guān)于自己去美國的問題，這些可以理解為過去的“我”尋求現(xiàn)在的“我”的和解與原諒。然而，日本和美國的文化沖突是以戰(zhàn)爭和暴力的形式進(jìn)行，這導(dǎo)致歷史的斷裂和“我”的分裂根本無法彌合(包括景子自殺、家園毀滅)，故而二者的對話終究難以成功，精神的創(chuàng)傷根本難以愈合。現(xiàn)實(shí)中，二戰(zhàn)的創(chuàng)傷也使許多日本人在面對家破人亡的災(zāi)難時，傾向于躲避現(xiàn)實(shí)，在回憶中不愿承認(rèn)過去。從這個意義上說，采用不可靠的回憶敘事或許暗含著對能否療愈戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，彌合文化斷裂，實(shí)現(xiàn)民族文化穩(wěn)定、連續(xù)發(fā)展的懷疑和不確定態(tài)度。

空間邊緣化下的主體分裂

拉康也將主體的認(rèn)同過程置于空間中進(jìn)行考察。雖然他關(guān)注時間維度更多，但并未完全忽略空間維度，特別是作為大他者的社會文化空間，包括話語。他在討論弗洛伊德的“自我”概念以及從黑格爾到達(dá)爾文的生存斗爭觀念時，突出了自我與社會文化空間的關(guān)聯(lián)。提及對空間進(jìn)行心理分析時，他指出，“動物心理學(xué)業(yè)已向我們表明：在一些物種中，個體與某個特定空間領(lǐng)域的關(guān)系是社會化劃定的，以至于空間被上升到主觀歸屬的范疇”。在他看來，自我的形象就是在一個“萬花筒式”的人類空間中發(fā)展起來，這樣的人類空間“與現(xiàn)實(shí)的客觀空間又重新結(jié)合起來”(Lacan，2001：21)。拉康這是提醒我們注意“空間維度與主體矛盾之間存在的關(guān)系”(Lacan，2001：22)，將主體的自我認(rèn)知和認(rèn)同置于其與特定空間領(lǐng)域中進(jìn)行思考，既考察社會文化層面構(gòu)成復(fù)雜、多姿多彩的“人類空間”，又要考察地理、物理層面“現(xiàn)實(shí)的客觀空間”。他還以凹面鏡中的花瓶鏡像為例，說明“在想象域和真實(shí)域的關(guān)系中，以及在由該關(guān)系等所構(gòu)成的世界中，一切都依賴于主體的位置，而主體的位置在根本上取決于他在象征域(即言語的世界)中的位置”(Lacan，1991：80)。這里，拉康不僅強(qiáng)調(diào)了作為大他者的象征域?qū)χ黧w構(gòu)建的制約作用，而且將語言引入精神分析，以言語將主體和他者連接起來，他者及其言語相應(yīng)地成為主體所處的空間的一部分——這引導(dǎo)我們在思考主體構(gòu)建時，需要考察個體所處的話語空間。小說《遠(yuǎn)山淡影》中，海外日裔既有在現(xiàn)實(shí)的異國他鄉(xiāng)中無法融入、沒有歸屬感的孤獨(dú)，也有來自回憶中被故國日本拋棄的無助，他們因被雙重邊緣化而導(dǎo)致的主體分裂在地理和話語空間中體現(xiàn)出來。

悅子移居英國后居住鄉(xiāng)下，我們很容易發(fā)現(xiàn)：鄉(xiāng)村在這里代表的并非遠(yuǎn)離塵囂的安寧和舒適，而是疏離甚至無人問津。她的房子“太大了”，都是“空房間”，安靜得讓人感到“不安”，這與她在日本所要逃離的伯父家那安靜的、又悶又空的、被視為“墳?zāi)埂钡姆孔臃浅Ｏ嗨啤煌赜虻纳羁臻g在消極特征上同一起來。在悅子的陳述里，女兒景子那封閉、“神秘”“凄涼”的房間令她深感不安；每當(dāng)景子來到客廳，客廳頓時充滿了緊張氣氛并會引發(fā)種種爭吵，說明移居英國后的母女之間有情感隔閡。妮基回家看望悅子時，母女間的交流和情感溝通也是矛盾重重，難以相互理解。這些表明：不僅景子而且悅子均始終未能融入這個英國家庭中。她的英國是“建構(gòu)的而并非真實(shí)的”(Eckert，2012),她在英國并沒有實(shí)現(xiàn)成為獨(dú)立自主的“女演員”或“女商人”的愿望，仍被困在鄉(xiāng)下的房子中，仍舊走不出傳統(tǒng)的日本女性形象。想象中豐富、充實(shí)、獨(dú)立自主的生活并未在海外得以實(shí)現(xiàn)，置身英國社會文化中理想自我與現(xiàn)實(shí)自我之間發(fā)生了分裂。悅子一直在掩飾自己的情緒，掩飾她在英國生活的空虛和痛苦。現(xiàn)象學(xué)家巴什拉(Gaston Bachelard)在《空間詩學(xué)》(ThePoeticsofSpace，1958)里深入闡釋過空間對于主體的心理、情感意義。反過來看，主體賦予空間某些特定色彩正反映了主體自身的精神狀況。虛空、安靜、不安等描述詞清楚表明悅子無法在所居住的房子里找到“家”的感覺，或者說無法找到歸屬感。石黑一雄在小說里沒有花筆墨去描畫戰(zhàn)后日本或英國如何，但是我們可以發(fā)現(xiàn)，悅子在日本和英國所居住的房子均被賦予顯著的比喻意義：在“家”的所有不適和缺乏歸屬感喻指在“國”中的所有不適和缺乏歸屬。進(jìn)一步看，虛空、安靜是因?yàn)樗桓綦x在英國主流社會圈層之外，這暗示她在建立新的文化身份上的失敗，反映了她作為移民被隔離、被邊緣化的處境。

空間的失序虛化、疊影模糊也表征了錯位的主體置身異國的疏離感、陌生感和不安感。當(dāng)悅子說她住的地方安靜得很像英國，而實(shí)際上她正住在英國，這似乎暗示她喪失了準(zhǔn)確判斷和自我定位的能力。小說還描寫了妮基與悅子一起待在家中時，屋內(nèi)的窗戶蒙上了霧氣，窗上的盆栽雜亂無章；屋外則籠罩在風(fēng)雨之中，院子里西紅柿的藤和網(wǎng)被雨打亂，顯得寒冷而凄清，這些暗示悅子在英國的家中感到的是重重隔閡、孤獨(dú)、無助。悅子甚至把女兒當(dāng)成小偷，這表明她內(nèi)心缺乏安全感和歸屬感?！八囊暰€總是被雨霧所模糊……沒有自己居住地方的名字,沒有任何置身于英國鄉(xiāng)土之感……小說的題目也暗示了悅子的視野模糊而并非是群山的暗淡”，這暗指悅子對英國文化的認(rèn)同模糊不清，她“在地理上也缺少清晰的認(rèn)同感”(Eckert，2012)。身在英國的事實(shí)與心理感知上的否定之間的矛盾凸顯了現(xiàn)實(shí)空間對主體的異化。

面對移民英國后遭受的邊緣化困境，悅子試圖通過回憶在心理情感上重建與日本故土的聯(lián)系，即通過想象性地回歸、認(rèn)同故國的民族文化來重建自己完整的主體幻象，其努力以失敗告終暗示海外日裔永遠(yuǎn)失去了存放記憶和寄托歸屬感的精神家園。悅子回憶中的日本長崎，尤其是建筑和廢墟，體現(xiàn)了這種缺失。佐知子居住的舊式老房子位于城市的邊緣處，殘破不堪，甚至陽光都照不到。首先，房子的位置有明顯的隱喻意義，它暗示傳統(tǒng)民居所代表的日本民族文化被邊緣化，普通人生活困窘而看不到光明和希望。巴什拉指出，“房子是思想、記憶和夢想的最巨大力量的聚合”，“房子為想象提供庇護(hù)……賦予過去想象的房子會在新的想象中重新建構(gòu)，是因?yàn)槲覀儗εf房子的記憶像想象一樣會被重新體驗(yàn)”(Bachelard, 1994：6)。巴什拉此語道出了房子的特質(zhì)——它是記憶和歷史的隱喻，在現(xiàn)在和未來中不斷被重構(gòu)和體驗(yàn)。老屋作為日本的傳統(tǒng)民居，是祖居地(homeland)的標(biāo)志，而祖居地是民族文化身份的象征和歷史記憶的承載體——“民族也共享著集體名字、相同的神話和一樣的記憶……民族具有祖居地……擁有明文規(guī)定的和標(biāo)準(zhǔn)的民族歷史”(Smith，2010：14)。地理上的祖居地是共享的文化和歷史記憶的空間，主體在其中得以自我定位，形成文化歸屬感。它的破敗象征了日本傳統(tǒng)文化的邊緣化和逐漸式微，佐知子作為個體在日本民族共同體中無法建立自信。戰(zhàn)后日本許多傳統(tǒng)民居被推倒，變?yōu)椤八臈澔炷两ㄖ蔚囟稹?Ishiguro，1990：11)，在美國支援下建起的新式建筑集中在城市的中心地帶。新建大樓之處原是炸彈留下來的“燒焦的廢墟”，“我們的公寓和小河之間是一片廣闊的荒地，是好幾畝的干淤泥和臟溝渠”(Ishiguro，1990：11)。這些充滿歷史傷痕的廢墟本是民族歷史記憶的見證，也可以成為文化認(rèn)同的依托。廢墟被棄和重建意味著日本民族歷史和記憶被抹去，甚至歷史創(chuàng)傷都被強(qiáng)行掩蓋，日本民族共同體的精神家園被強(qiáng)行改造，日本民族及文化被邊緣化。如果說移民英國代表著原初的認(rèn)同失敗，“我”對長崎和老屋的負(fù)面回憶可以說是身在異域時認(rèn)同失敗的徹底確認(rèn)，它暗示“我”充分意識到自己成為漂泊無根之人。

話語空間是另一種重要空間。在拉康看來，大他者是“構(gòu)建語言的場所”(吳瓊，2011a：499)，他認(rèn)為語言建構(gòu)社會法則，且是社會關(guān)系的契約和紐帶(Evans，1996：100-101)。在大他者空間中，話語建構(gòu)著社會關(guān)系，反映著權(quán)力和地位。在日本民族文化被排斥和邊緣化這一背景下，《遠(yuǎn)山淡影》還通過敘述者特殊的歷史身份——“戰(zhàn)爭新娘”，更深入地探討、反思女性移民的身份困境。日本“戰(zhàn)爭新娘”指的是“二戰(zhàn)后與外國軍隊(duì)工作人員結(jié)婚的日本女性”(Crawford，et al.，2010：XI)?；貞浿械摹拔摇庇?jì)劃與美國大兵弗蘭克結(jié)婚并移居海外，或許暗示主人公是名“戰(zhàn)爭新娘”，這一可能身份本身就體現(xiàn)了日本主流話語對這一特定群體女性的壓迫。回憶中的“我”掙扎在文化與政治的夾縫中，甚至被家庭社會乃至民族視為恥辱(Kim，1977：94-95)。小說描寫了佐知子住在廢棄荒地盡頭那孤零零立著的破舊老屋中，而住在新式公寓的人們則將她作為談資說三道四。她擔(dān)心街坊鄰居“說閑話”(Ishiguro，1990：38)，在意他們將自己與“酒館中那些不得體的年輕女郎”(Ishiguro，1990：86)相提并論，這些可以說是二戰(zhàn)后“戰(zhàn)爭新娘”不被日本社會主流話語認(rèn)同的寫照(Schnepp，et al.，1955)。“我”意識到自己在故國這個社會和文化空間中被徹底拋棄，陷入了自我憎恨與厭惡的分裂狀態(tài)。在老屋和公寓之間隔著“在干枯的荒地上的那段路似乎永遠(yuǎn)無窮無盡”(Ishiguro，1990：157)，暗喻戰(zhàn)爭新娘無法在日本文化大他者中找到自己的主體位置和構(gòu)建主體的完整幻象，在回憶中也永遠(yuǎn)無法回歸到自己民族共同體的空間中。

小說寫到景子自殺后，英國報(bào)道的全部內(nèi)容是：“她是日本人，獨(dú)自在房間里上吊自殺”(Ishiguro，1990：10)，悅子在回憶這件事時說“英國人自得于他們的想法，覺得我們這個民族有著自殺傾向的天性，并無須過多解釋”(Ishiguro，1990：10)。悅子的英國丈夫謝林漢姆是報(bào)社記者，他寫了很多關(guān)于日本的文章，但在悅子看來很多是與事實(shí)不符。謝林漢姆甚至認(rèn)為景子自殺應(yīng)歸罪于她的親生父親與日本民族性格。不難看出，在媒體所代表的話語空間中，無論美國還是英國都是更強(qiáng)大的民族，擁有更高的話語權(quán)，其對日本以及日裔移民的形象塑造是負(fù)面的。西方對日本民族性格缺陷的言說，與日本在戰(zhàn)前對自我優(yōu)越性的認(rèn)知產(chǎn)生巨大的落差。日本人天性中有自殺傾向這一刻板印象體現(xiàn)了英國主流話語的運(yùn)作，它對日裔移民形成了雙重心理打擊：既進(jìn)一步削弱日裔移民對祖國文化的認(rèn)知，又使他們在英國始終淪為被歧視、壓制、排擠的弱勢群體，無法建立新的認(rèn)同。

綜上所述，空間是《遠(yuǎn)山淡影》表現(xiàn)主體分裂、探討文化認(rèn)同的一個重要策略?！拔摇痹谌毡緯r想象異域，現(xiàn)實(shí)自我與理想自我之間出現(xiàn)分裂；“我”在英國時卻并未實(shí)現(xiàn)當(dāng)初的期望，現(xiàn)實(shí)自我與理想自我之間的分裂繼續(xù)存在，而對長崎和故居的負(fù)面回憶無形中成為該分裂的確認(rèn)或強(qiáng)化，這揭示出第二次世界大戰(zhàn)后特定國際關(guān)系背景下日裔(尤其是曾為戰(zhàn)爭新娘的日裔女性)移民經(jīng)歷的雙重邊緣化境遇和無根無著的身份困境。

結(jié) 語

拉康認(rèn)為主體在對大他者的認(rèn)同中實(shí)際上“不可能完滿”，總有著“無法捕捉的剩余”“不可象征化的殘留物”(吳瓊，2011b：21)?！哆h(yuǎn)山淡影》借時間和空間上的移置和錯位，包括時間上的錯位(回憶中的過去與敘述發(fā)生的現(xiàn)在)、回憶地理上的移置(從日本到英國)——與之相關(guān)的還有“由悅子的回憶引發(fā)的認(rèn)知錯位”“在悅子和佐知子之間的心理錯位”和“由景子的自殺所引發(fā)的家庭關(guān)系錯位”(Lewis, 2000: 27)——呈現(xiàn)了主體對理想自我的認(rèn)同和追求以及無法滿足的欠缺部分，體現(xiàn)了拉康所說的自我認(rèn)同和主體構(gòu)建所包含的虛構(gòu)、虛幻的方面和異化性結(jié)局，一定程度上也為拉康所說的大他者具有徹底的他者性提供了一個案例。但是，文學(xué)藝術(shù)終究不是為某個理論提供例證，它有著更深刻的社會文化乃至倫理意義。

石黑一雄的小說通常不在重大歷史事件本身上用濃墨重彩——《遠(yuǎn)山淡影》中對二戰(zhàn)和原子彈爆炸，一如《長日留痕》中對德國納粹崛起和英國的綏靖政策，手法上都是輕描淡寫。這種極盡克制和簡約的手法，傳遞出弗洛伊德所謂的 “逃避”或者“抑制”的心理防御機(jī)制(Eckert, 2012)，在效果上與美國作家海明威的“冰山”原則有異曲同工之妙，讓他有效地表現(xiàn)個體在重大歷史事件之后的精神和心態(tài)，如個體心理中無法消除的內(nèi)疚或創(chuàng)傷，還有個體“在特定歷史情境中的身份建構(gòu)”，民族身份和性別身份、職業(yè)身份“不僅被難以言說的災(zāi)難性事件所破壞，而且被決定而又調(diào)和這些事件的國家地位(nationhood)、政府和意識形態(tài)之進(jìn)程和體制(institutions)所破壞”(Baillie,et al., 2009: 46)?！哆h(yuǎn)山淡影》通過悅子的個人敘述所反映的主體分裂，揭示出二戰(zhàn)后受美國文化強(qiáng)烈沖擊、本土文化發(fā)展失去連續(xù)性的語境下，日本年輕女性由向“內(nèi)”(本土文化)轉(zhuǎn)為向“外”(移民西方)，復(fù)又回望故土來尋找自我、建構(gòu)主體性，卻注定失敗的命運(yùn)。從這個角度看，《遠(yuǎn)山淡影》是關(guān)于移民無法獲得完整主體性的敘述，是關(guān)于海外日裔移民個體生活和命運(yùn)的敘述，也是關(guān)于日本民族傳統(tǒng)和文化(斷裂)的敘述。

注釋：

①金(Francis King)、德容(Nicholas de Jongh)、吉岡文雄(Fumio Yoshioka)和夏弗(Brian W. Shaffer)等在評論中均討論到悅子和佐知子的重合之處，并將佐知子作為悅子的自我投射。例如，吉岡文雄指出，到小說末尾，兩人變得和“鏡像一樣難以區(qū)分”了。夏弗的觀點(diǎn)是：佐知子和萬里子并非“真實(shí)存在的個體”，而是悅子借以“投射自己心中因忽視、虐待景子產(chǎn)生的內(nèi)疚和罪責(zé)”的替罪羊。巴利和馬修斯(Justine Ballie and Sean Matthews)則認(rèn)為佐知子和萬里子是悅子的“自身經(jīng)歷和愿望的投射”，佐知子是“另一個自我”，體現(xiàn)了悅子“破碎的生活和分裂的身份”。