國產(chǎn)動漫電影中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的解構(gòu)

【內(nèi)容提要】在習(xí)近平總書記提出的文化自信理念的指引下，近年來中國的動漫事業(yè)取得了長足發(fā)展，創(chuàng)作了一批以《大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》等為代表的動漫作品，并取得了不錯的票房收入和觀眾認(rèn)可度。而在這些作品的文化內(nèi)核中，有著大量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的蹤跡。因此，可以看出非遺與動漫的融合是動漫創(chuàng)作的重要源泉，更是非遺傳承的重要路徑。

【關(guān)鍵詞】非物質(zhì)文化遺產(chǎn) ?動漫 ?解構(gòu)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（簡稱非遺）作為民族文化的重要組成，是弘揚民族精神的重要載體。傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對于增強國家文化軟實力，構(gòu)建民族文化生態(tài)有著重要意義。在2019成都非遺節(jié)——非遺動漫化探索與應(yīng)用論壇中，非遺動漫化保護(hù)與傳承又一次被提出并討論，與會專家認(rèn)為非遺與動漫的深度融合，是非遺在當(dāng)下文化語境下創(chuàng)新和可持續(xù)發(fā)展的有效途徑，是延續(xù)非遺文化生命的重要方式。

非遺動漫化傳承道路上的重要原則，是從動漫的藝術(shù)特征出發(fā)，用動漫藝術(shù)的創(chuàng)作手法進(jìn)行文化解讀與建構(gòu)，主要任務(wù)是融合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素，建構(gòu)動漫作品的文化內(nèi)核。進(jìn)行動漫創(chuàng)作時需要從民間傳說、傳統(tǒng)知識、傳統(tǒng)戲曲、手工技藝、民俗活動以及儀式慶典等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，尋找可被吸納的文化元素進(jìn)行符號化與內(nèi)涵化演繹創(chuàng)作，使其服務(wù)于動漫創(chuàng)作中的劇本、場景和角色等藝術(shù)符號的需求，從而形成作品的文化內(nèi)核?？v觀近年來國產(chǎn)動漫電影，從《大圣歸來》到《大魚海棠》再到2019年給觀眾驚喜的《哪吒之魔童降世》，國產(chǎn)動漫電影在創(chuàng)作中將非遺的文化價值、藝術(shù)特色以及時代教育意義等內(nèi)涵進(jìn)行了動漫化解碼與編碼，形成非遺與動漫的文化共生體，助力非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代的文化土壤里孕育新的生命。

一、劇情與主題：民間傳說故事的動漫化再創(chuàng)作

近年來，隨著國內(nèi)動漫藝術(shù)發(fā)展和技術(shù)的成熟，特別是十八大以來習(xí)近平總書記關(guān)于文化自信理念的提出，我國的動漫事業(yè)有了長足的進(jìn)步，上映了一批以民族文化為題材的動漫作品。2015年《大圣歸來》的上映點燃了民眾對國漫的信心，其故事原本就是家喻戶曉的非遺文學(xué)《西游記》。2016年上映的《大魚海棠》是國家第三批非遺項目《莊子傳說》與非遺文學(xué)《山海經(jīng)》的匯集之作。影片中的人物形象如赤松子、祝融和后土等來自中國古代神話，而劇情中的多個橋段如“海棠樹彌補天空中的裂縫”“海水從天上傾瀉”等都能在民間傳說中找到蹤跡。正是這些元素的集合，建構(gòu)了影片的文化內(nèi)核，使得影片耐人尋味。

2019年出品的《哪吒之魔童降世》更是驚艷國人，其創(chuàng)作特征與前度已經(jīng)取得觀眾認(rèn)可的《大圣歸來》和《大魚海棠》等有許多相似之處，可以說一脈相承?！赌倪钢凳馈芬琅f嘗試從非遺民間文學(xué)中尋找題材，澳門的哪吒信俗入選了第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，《哪吒鬧海》與《水淹陳塘關(guān)》也早已是國人所熟知的神話傳說，并且有著動漫前作。當(dāng)下就此類題材進(jìn)行動漫創(chuàng)作，其難點在于時代化的演繹，即如何融入時代特征和文化語境，并符合受眾的審美趣味性。為此《哪吒之魔童降世》進(jìn)行了顛覆性的神話改編，民間傳說的故事原本作為影片劇情的大背景，而其中的人物、情節(jié)和場景進(jìn)行了幾乎完全地再創(chuàng)作，注入了新時代的價值觀和中國哲學(xué)的辯證思維。

從劇情結(jié)構(gòu)思考，在故事原本《哪吒鬧?！分校纯故侵行闹黝}，哪吒在封建思想和制度下，反抗龍王所代表的封建制度以及父親李靖為代表的封建父子關(guān)系。在打死敖丙，闖下禍端之后，哪吒用削骨還父、削肉還母的方式進(jìn)行著自己的救贖和成長。雖然故事本身有著很強的沖擊效果，但這樣的成長方式卻顯得過于慘烈，與當(dāng)下所提倡的家庭倫理關(guān)系是不相符的。并且這樣的成長路徑因為外因太多而顯得被動，觀眾沒有看到哪吒自我救贖的一面。

改編后的影片《哪吒之魔童降世》講述了一個自我尋找與救贖的故事，世間的種種際遇讓哪吒從迷茫到喚醒，再到自我發(fā)現(xiàn)與救贖。哪吒依然在逆境中成長，但是具有了自身的內(nèi)向驅(qū)動力，反封建的主題被弱化，自我發(fā)現(xiàn)和救贖成為了新的主題。哪吒開始作為一個成熟的個體進(jìn)行對命運的抗?fàn)幒瓦x擇，明辨善惡，分清是非。為了防止自己成魔傷人，會自行套上乾坤圈;為了保護(hù)父母，保護(hù)陳塘關(guān)的百姓，會舍身赴死。這都與時代所提倡的自我奮斗和家國情懷相契合。另一個重要的改變在于靈珠與魔丸的身份設(shè)定，在民間傳說原本中，哪吒本是靈珠轉(zhuǎn)世，而影片中卻把魔丸的身份給了哪吒，靈珠的身份賦予了敖丙。這就使得哪吒的出生帶有原罪，而敖丙的原生卻是正義的化身，隨后的劇情中正義和邪惡在哪吒與敖丙的身上共存，哪吒雖是魔丸出身，但會在危難時刻舍生赴死，保護(hù)父母和百姓。敖丙雖是靈珠化身，但也會為了龍族的利益危害一方。這就符合中國文化中的辯證哲學(xué)：正義與邪惡沒有絕對性。綜上，影片的遵循和創(chuàng)新是共生的，我們能看到操著四川話的太乙真人，嚴(yán)父李靖的慈愛，殷夫人的母愛以及父子、師徒等眾多倫理關(guān)系被重新定義，但影片依然保留著非遺民間傳說的故事脈絡(luò)和邏輯。

從《哪吒之魔童降世》被觀眾的高度認(rèn)可我們可以看出，民間神話傳說自身的文化思想、豐滿的故事情節(jié)和鮮明人物形象以及口口流傳、歷次改編的流傳廣度，為動漫的二度創(chuàng)作提供了故事原本和文化內(nèi)核。而顛覆性的改編，將時代價值觀念和現(xiàn)代元素的注入使得劇情在大開大合的故事原本中建構(gòu)了更為開放的思想觀念和精神背景，符合受眾的期待視野。

二、場景：細(xì)節(jié)中鑲嵌非遺文化元素

眾所周知，動漫是時空的藝術(shù)，動漫角色和場景都是虛擬的形態(tài)。在一個虛構(gòu)的純想象空間中，展開情節(jié)，建立時空概念，表達(dá)主題思想。其中，動漫場景是空間概念的闡釋，場景是角色塑造和影片劇情展開的空間，具有渲染影片環(huán)境氣氛，表現(xiàn)動漫角色的心理變化，體現(xiàn)動漫作品的主旨的功能，更關(guān)乎動漫作品的整體藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵的形成。

動漫場景的搭建與真人電影的場景搭建不同：在虛擬的動漫世界里，場景中的自然環(huán)境、建筑藝術(shù)、室內(nèi)陳設(shè)、色彩選擇和光影變化等，每一個細(xì)節(jié)特征都需要創(chuàng)作者根據(jù)影片的藝術(shù)風(fēng)格和文化特色進(jìn)行考慮?；仡櫸覈鴦勇聵I(yè)的發(fā)展，在上世紀(jì)60年代到80年代創(chuàng)作的一些動漫作品至今扎根于國人心中，如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰惰F扇公主》《小蝌蚪找媽媽》和《葫蘆兄弟》中，動漫劇情選取了非遺中的民間傳說故事，在影片的場景風(fēng)格上，融入了大量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素，如水墨山水畫的技法、戲劇臉譜藝術(shù)、木偶戲劇藝術(shù)以及中國特有的皮影藝術(shù)等，并由此形成了中國動漫的輝煌時刻——中國學(xué)派時代。由此看出，動漫場景的搭建，是動漫與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融合并創(chuàng)作的機遇，如何在當(dāng)下觀眾所喜愛的影片藝術(shù)風(fēng)格中鑲嵌文化符號，是關(guān)乎非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動漫化傳承與傳播的重要議題，而2016年上映的《大魚海棠》就進(jìn)行了此議題的創(chuàng)作探索。

影片《大魚海棠》在整體的動漫風(fēng)格建立和場景搭建的細(xì)節(jié)中，融入了大量中國文化元素，包括大量非遺元素。首先，動漫自然場景的設(shè)計匯集了我國不同地區(qū)的地域風(fēng)光和自然景觀，建立了影片第一眼的中國風(fēng)。例如，我國西南地區(qū)所特有的梯田景觀出現(xiàn)在椿和湫騎馬的途中。而影片主人公成人禮之后第一次變成大魚遨游人間所出現(xiàn)的鏡頭則源自我國文化遺產(chǎn)湖南鳳凰古鎮(zhèn)，展現(xiàn)出人間的萬家燈火。

從建筑場景看，影片中主人公的出生地，圓形結(jié)構(gòu)的建筑原型出自福建永定的客家族土樓，土樓的建造技藝于2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。土樓的建筑風(fēng)格，遵循了“天人合一”的中國古典哲學(xué)思想，體現(xiàn)了閩南客家人的團結(jié)一體，互利共生的生存觀念。而影片中的土樓也暗示了主人公椿的生活環(huán)境。

從室內(nèi)陳設(shè)看，中國傳統(tǒng)的對聯(lián)文化在2006年被國務(wù)院列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，在《大魚海棠》中，對聯(lián)文化在許多細(xì)節(jié)處支撐著影片的文化底蘊。比如在影片中，如升樓存放的是去世人類的靈魂，門口的對聯(lián)是：“是色是空，蓮海慈航游六度;不生不滅，香臺慧鏡啟三明?！痹搶β?lián)出自北京雍和宮法輪殿，取義于佛家生死輪回的宗教觀念，與如升樓的用途正相契合，并且渲染了如升樓詭異的氣氛。將中國的對聯(lián)文化與影片場景細(xì)節(jié)設(shè)計結(jié)合起來，不僅起到了渲染場景氣氛的作用，而且不同的對聯(lián)內(nèi)容又襯托了不同角色的性格特征及不同場景的風(fēng)格特征。

此外，從室內(nèi)陳設(shè)的細(xì)節(jié)里非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素也是有跡可循，貔貅吐出的雕刻核桃，是2008年列入國家級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的。椿抽屜里的陶笛形似泰山陶笛，而香囊的形態(tài)與國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)徐州香包接近。影片全長90分鐘，在各處細(xì)節(jié)中都能尋覓到中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)元素，這樣的動漫場景細(xì)節(jié)建構(gòu)了影片的文化底蘊，也讓影片更加耐人尋味，更拉近了影片與觀眾的距離。

三、角色：多元素的文化塑像

角色塑造的要點在于藝術(shù)性和思想性的兼容，這是時代發(fā)展的需要，也是近年來中國動漫作品復(fù)興的錨地。一個國家的美術(shù)電影是否趨向于成熟，最重要的標(biāo)準(zhǔn)是看其作品中是否包含更多民族的文化元素、藝術(shù)趣味和適應(yīng)本民族的價值觀念和欣賞習(xí)慣。近年來，中國動漫工作者正是基于這樣的理念而努力推動我國動漫事業(yè)的發(fā)展，融合民族文化特別是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，創(chuàng)作出了一批文化特征鮮明的動漫角色。在《大鬧天宮》中孫悟空的角色設(shè)計利用了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)京劇的臉譜形象，《漁童》動畫用了中國民間剪紙藝術(shù)的造型形象。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為動漫角色的塑造提供了底蘊深厚的文學(xué)素材和設(shè)計技法，從角色的命名、服飾形象、臉譜設(shè)計等多個方面服務(wù)于動漫角色創(chuàng)作，解決了角色設(shè)計中的藝術(shù)性和思想性的要求。

先說角色命名，在動漫作品《大魚海棠》中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素滲透在每一個創(chuàng)作細(xì)節(jié)中，前文已述，《大魚海棠》是國家級第三批非遺項目莊子傳說與非遺文學(xué)《山海經(jīng)》的匯集之作，影片中三位主角的設(shè)計均來自《莊子》，在“上古有大椿者，八千歲為春，八千歲為秋”一句中，找到了主角椿的由來，說明了主角的不平凡，與劇情中對壽命的說辭相呼應(yīng)，也暗示了影片中椿的家族與樹木息息相關(guān)。湫的名字源于戰(zhàn)國《高唐賦》：“湫兮如風(fēng)，凄兮如雨”，這也表達(dá)了湫對于椿的熱戀，也是角色命運的寫照。另外一個主角鯤的名字在“北溟有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”一句中也找到了出處，正是取自《莊子·逍遙游》中大魚的典故。影片中其余配角的命名也各有出處，海底世界里的祝融出自《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》“南方祝融，獸身人面，乘兩龍?！背嗨勺映鲎浴读邢蓚鳌贰俺嗨勺诱?，神農(nóng)時雨師也。服水玉以教神農(nóng)，能入火自燒。往往至昆侖山上，常止西王母石室中，隨風(fēng)雨上下。炎帝少女追之，亦得仙，俱去。至高辛?xí)r，復(fù)為雨師。今之雨師本是焉?！倍凇渡胶＝?jīng)·西山次三經(jīng)》中“又西三百五十里曰天山，多金玉，有青雄黃，英水出焉，而西南流注于湯谷。有神焉，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦?zé)o面目，是識歌舞，實惟帝江也。”明確了帝江的出處。就連一句臺詞也沒有的白色小貓的原型也是來自《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》中的白澤。以非遺文學(xué)為背景的人名設(shè)定創(chuàng)造出了濃厚的傳統(tǒng)文化氛圍，也為影片奠定了劇情的神秘氣氛。

再談角色形象，在影片《大圣歸來》中，孫悟空的面部形象更形似猴子本來的模樣：明顯的法令紋，雜亂的頭發(fā)，臉型也比較長，趨近于《西游記》原著毛臉雷公嘴的描述。而根據(jù)劇情發(fā)展為其量身打造的服飾共有三次表現(xiàn)。在影片開頭場景大鬧天宮時，衣著鎧甲，頭戴雉雞翎，身披紅色披風(fēng)，精神抖擻。這一段也被特意做成了二維效果，一方面是對影片背景的交代，另一方面也體現(xiàn)了對前作《大鬧天宮》的致敬，是中國人心中經(jīng)典的孫悟空形象。而沖出五指山之后，孫悟空的形象變?yōu)榱松仙泶┲S色粗布僧袍，下身為藍(lán)色粗布褲子，形象的改變和《西游記》原著中所描述的基本相似，表現(xiàn)了孫悟空的和尚身份和失去法力后的平凡。第三次形象改變是在影片末尾的高潮，解除封印重獲法力的孫悟空再一次身披鎧甲，頭戴雉雞翎，衣著華麗。這時的鎧甲設(shè)計則參考了唐代鎧甲的設(shè)計元素。

《大魚海棠》在進(jìn)行角色形象設(shè)計時，依照影片的整體風(fēng)格，著重參考了角色本身的文化背景，在許多細(xì)節(jié)之處表現(xiàn)了中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素，使得角色形象充滿文化底蘊。影片主人公椿的形象設(shè)計選擇了紅色立領(lǐng)的左衽為其上身服飾，下身則是黑色長裙。左衽這種服飾類型誕生于明末清初之時，與土樓的建設(shè)時間相吻合，這樣的服飾搭配也是客家人服飾的風(fēng)格。而其發(fā)型設(shè)計選擇了民國時期流行的“童花頭”，還設(shè)計了翠玉耳環(huán)為配飾，這樣的設(shè)計體現(xiàn)了中國風(fēng)的堅韌與柔美，更表現(xiàn)了主人公的靈動和脫俗。影片中其他的角色造型也有著獨到的設(shè)計思路和文化底蘊。主人公椿的爺爺形象出自《山海經(jīng)》中的后土，有著長長的須發(fā)，寓意長壽。負(fù)責(zé)掌管死去人類靈魂的靈婆則是人身鯉魚頭的形態(tài)，在中國傳統(tǒng)文化中鯉魚象征著富貴吉祥。而靈婆衣服上太陽圖案、腰中的玉帶和腳上的朝方靴則是京劇的裝扮。除了角色的衣著和面容設(shè)計之外，影片中人物長發(fā)和服飾的飄帶在角色靜止的狀態(tài)下依然是飄動的形態(tài)，這種飄動的設(shè)計出自民間傳說，也是中國水墨畫的獨特技法?？梢哉f，影片在細(xì)節(jié)處的設(shè)計是獨到且有文化底蘊的。

四、非遺動漫化傳承的展望

中國的動漫事業(yè)有輝煌的中國學(xué)派時代，也有過上個世紀(jì)末到本世紀(jì)初被國外動漫產(chǎn)品沖擊的困境，重塑我國動漫作品的文化內(nèi)核，創(chuàng)作有中國文化內(nèi)涵的動漫產(chǎn)品，是我國動漫人的目標(biāo)。中華文明延續(xù)五千年，文化資源浩若星河，是全球擁有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)種類最多的國度，涉及民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)戲劇、民間舞蹈、民俗、民間醫(yī)藥和民間美術(shù)以及傳統(tǒng)手工藝等十大門類。從上個世紀(jì)初中國學(xué)派享譽海外，亦或當(dāng)下動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與復(fù)興，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與傳播都是國產(chǎn)動漫創(chuàng)作的重要源泉?；仡櫄v史，《小蝌蚪找媽媽》是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)水墨工藝的獨特演繹;《大鬧天宮》中的戲劇化臉譜，年畫人物形象，以及各類宗教文化建筑和壁畫等皆是從非遺中汲取了營養(yǎng)。近年來，從世紀(jì)之初的《寶蓮燈》，到2008年上映的《魁拔》，再到《大圣歸來》《秦時明月》《大魚海棠》和《哪吒之魔童降世》，中國的動漫事業(yè)在完成文化救贖。同時，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素也在逐步融合于動漫作品的創(chuàng)作中，完成它的生命延續(xù)。

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的角度思考，與古代建筑以及博物館里的文物不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有其獨特的文化生命，是“活的”存在。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，并不是通過登記存檔將其變成木乃伊，而是需要不斷增強其文化生命力，強化其可持續(xù)發(fā)展能力，拓寬文化演繹空間，使其適應(yīng)當(dāng)下的文化語境。從國內(nèi)動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀分析，2019年中國動漫產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值已接近2000億元，約占GDP總量的0.2%，相較于較為成熟的日本動漫產(chǎn)業(yè)，其產(chǎn)值約占GDP的0.3%。因此估計中國動漫產(chǎn)業(yè)還有很大發(fā)展空間。從目標(biāo)受眾的角度分析，當(dāng)下我國從事動漫與相關(guān)行業(yè)以及動漫觀眾與愛好者的數(shù)量已經(jīng)達(dá)到3.5億人，并且以青少年為主體，這些人群都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動漫化傳承與傳播的潛在受眾?？梢哉f充足的發(fā)展空間和潛在的目標(biāo)受眾提供了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動漫化傳承與傳播的必要條件，因此，探尋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動漫化傳承與傳播路徑是當(dāng)下媒介文化研究的重要話題。

【本文為2018年陜西省教育廳專項科研計劃項目“‘一帶一路背景下陜南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動漫化傳承與傳播研究”（編號：18JK0127）的研究成果】

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作者簡介：王怡飛，陜西理工大學(xué)文學(xué)院助教

編輯：王洪越