從《唐人故事》到《青銅時(shí)代》

葉端

摘要：王小波的《唐人故事》和《青銅時(shí)代》均改寫自《太平廣記》。這不僅得益于他童年的閱讀經(jīng)驗(yàn)，也因?yàn)樘苽髌嬷腥宋飩€(gè)性的舒展、蘊(yùn)藉的豪俠精神與他相契合。他反復(fù)重寫這些題材，將其故事和人物化為己用，也不可避免地改變了小說原本的主題。在《唐人故事》中，他首先將唐傳奇俗化為愛情故事，及雙方拉鋸的智力游戲，最后抽象為精神的愛與死亡?！肚嚆~時(shí)代》的主題更復(fù)雜，王小波反過來用愛情中的符號(hào)隱喻當(dāng)代生活，也把唐傳奇中的古典英雄、俠客置換成了現(xiàn)代知識(shí)分子形象，賦予它更深層的思想性。

關(guān)鍵詞：王小波;《青銅時(shí)代》;《唐人故事》;唐傳奇

在當(dāng)代作家中，很少有人像王小波那樣偏愛并一再地改寫唐傳奇。①他的唐傳奇題材寫作分為前后兩個(gè)時(shí)期?！短迫斯适隆肥峭跣〔ǖ牡谝徊啃≌f集，出版于1989年，也是他最早有意識(shí)寫作的系列短篇小說，收錄《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》《紅線盜盒》《紅拂夜奔》《夜行記》《舅舅情人》五個(gè)故事?！肚嚆~時(shí)代》收錄三個(gè)長篇，其中《尋找無雙》是王小波的第一個(gè)長篇，寫作于1993年，之后他沒有再尋找新的唐傳奇題材，而是對《唐人故事》里的兩篇小說進(jìn)行了改寫，形成了新的《紅拂夜奔》和《萬壽寺》。前者寫于1993年，后者寫于1996年，第二年王小波就因心臟病突發(fā)離世。②

唐傳奇題材寫作在時(shí)間上幾乎貫穿了王小波的整個(gè)創(chuàng)作歷程，而且在其寫作的過程中具有重要的轉(zhuǎn)折性作用。其次在體量上也占了相當(dāng)大的分量。時(shí)代三部曲的編制給人以一樣規(guī)模的錯(cuò)覺，實(shí)際上前兩部加一起還比不上《青銅時(shí)代》的厚度?！逗阼F時(shí)代》中《唐人故事》也占了近四分之一的篇幅。以往的研究往往將兩者拆分來看，用有趣、狂歡、元小說等概念統(tǒng)而言之。本文試圖整體性地分析王小波的唐傳奇題材寫作，探索這種對文學(xué)經(jīng)典的一再重寫，在他敘事風(fēng)格和思想成熟中的作用，進(jìn)而探察古代小說母題在當(dāng)代文學(xué)中的潛能。

一? 《太平廣記》中的豪俠

王小波注意到唐傳奇，首先得歸功于童年的閱讀經(jīng)驗(yàn)，翻找父親的藏書。他真正開始唐傳奇題材創(chuàng)作是在匹茲堡大學(xué)留學(xué)期間，并得到許倬云的指點(diǎn)：“他對于傳統(tǒng)文學(xué)中的傳奇，相當(dāng)熟悉，我只是幫他理清從南北朝志怪小說、唐代佛教故事，到宋明街坊民間說唱腳本及三言二拍——這一系列的長期演變?！雹?/p>

王小波選用的唐傳奇題材均來源于《太平廣記》，除了《無雙傳》《綠翹》，其余都見于豪俠，非常集中。俠以武犯禁，天然帶有一定的反抗性，唐代的豪俠，又自有一種豪氣疏朗的風(fēng)格。和《史記》中的俠不同，唐代的豪俠不是為了某種高遠(yuǎn)的理想，更像是些具有異能的奇人做仗義之事，反映的大多是世俗生活中的恩仇?！短綇V記》豪俠共25篇，如果我們把俠客的行為、敘述結(jié)構(gòu)，和人物的最終去向（道德取向）結(jié)合起來看，便可以更清楚地看見豪俠故事的類型化特質(zhì)。

第一類是出于直接的仗義，幫助他人，打抱不平。《胡證》幫助被欺凌的弱者，《侯彝》出于義氣藏匿要犯，《宣慈寺門子》教訓(xùn)驕橫的官宦子弟。兩篇是成全有情人，《昆侖奴》中磨勒幫主人崔生偷出一品的家妓紅綃，一品原諒了崔生和紅綃，卻要?dú)⒛ダ粘Γダ仗幼?《荊十三娘》中荊十三娘幫三十九郎與相好的妓女團(tuán)聚，殺了強(qiáng)迫她另嫁他人的父母。兩篇涉及殺機(jī)與反殺，《馮燕》殺了對丈夫有殺意的情人，《義俠》殺了忘恩負(fù)義的縣令。故事有兩個(gè)轉(zhuǎn)折，一個(gè)是縣令從報(bào)恩到派劍客殺人，一個(gè)是劍客從被命令殺人到反殺縣令?！胺帕速\的官”被“成為官的賊”殺，最后由劍客主持公義。和《侯彝》相較，隱有幾分諷刺色彩。

第二類豪俠則與政治相關(guān)。即便卷入政治力量，他們也沒有《史記》中刺客們的悲情，如荊軻刺秦王、豫讓刺襄子，事不成便慷慨赴死，而是突出俠客的自我意識(shí)，讓他們在政治上起到關(guān)鍵的作用。以《聶隱娘》和《李龜壽》為典型，故事也以轉(zhuǎn)折性為敘事基礎(chǔ)：魏博主帥派聶隱娘殺劉昌裔，聶隱娘反而選擇幫助劉昌裔化解幾次刺殺;忌恨宰相白敏中的人收買李龜壽行刺，李龜壽卻感動(dòng)于白敏中的德行留下來侍奉他。與《義俠》相比，他們都沒有去殺舊主，不是非此即彼的道德選擇，更像是擇良木而棲。《紅線》和《虬髯客》則體現(xiàn)了一種不殺和不爭的智慧：紅線幫助薛嵩對付田承嗣，她沒有像傳統(tǒng)刺客一樣殺掉田承嗣，而是巧妙地通過盜盒化解干戈（反過來看也是失竊的故事）;虬髯客見到李世民，沒有用武力拔除對方，而是直接放棄了爭天下。李靖和紅拂棄楊素另投新主也非常順理成章。這類故事中，豪俠的高超技藝不是為了殺戮，也不是為一方效力除去另一方，而是為了尋找到認(rèn)同的明主、明君，維持一種政治平衡。

第三類是對技藝的展示，也是豪俠小說區(qū)別于古代游俠的一大特色。其中或也包含仗義的元素，但技藝占絕對主導(dǎo)?！毒┪鞯昀先恕泛汀短m陵老人》顯現(xiàn)老人高超的技藝，都出自《酉陽雜俎》?！对S寂》偶遇懂奇異劍術(shù)的夫婦和僧人，許寂說“少尚玄學(xué)，不愿為此”，反映了一些讀書人對江湖人士的態(tài)度。《盧生》中盧生迫使唐山人傳他煉銀術(shù)，又說幸好唐山人的技藝不佳，他師從仙人，得飛行之術(shù)，要去除妄傳煉金煉銀術(shù)的人。這里一方面盧生有騙技的嫌疑，另一方面也凸顯出技藝的高低正邪，刺客、仙家比術(shù)士令人畏懼。唐傳奇中飛行、輕盈之術(shù)很得艷羨。借用柔軟之物也是一個(gè)特色，《嘉興繩技》中囚犯用繩子飛走，《車中女子》中，女子用絹帶幫助被冤屈的舉人飛走，兩篇故事結(jié)構(gòu)類似，都出自《原化記》。另外有意思的是失竊（偷盜），《田膨郎》中小仆抓住了偷皇帝白玉枕的田膨郎，告辭離開，《潘將軍》中女子偷了潘將軍的玉念珠，被王超識(shí)破后送還，第二天人去室空，兩篇故事結(jié)構(gòu)類似。還有《丁秀才》使用技法從別人家偷取食物進(jìn)行酒宴，這在民間傳說中較為常見?！渡畟b》中大盜隱匿為僧人，邀請韋生到自己的寺廟，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)韋生有使用彈丸的技能，便請韋生殺掉自己技藝高超的兒子。一方面大盜痛改前非，似乎想歸服社會(huì)倫理道德，甚至大義滅親，但是韋生失敗了，他的兒子只能繼續(xù)為盜賊。另一方面故事展現(xiàn)了一種技藝至上的倫理，大盜和韋生在路途中的較量、韋生與大盜兒子的較量，都富有一種以技藝見人、以技藝對話的樂趣。

剩下4篇?dú)w入其他類?！洞奚魉肌泛汀顿Z人妻》寫女子復(fù)仇后殺掉自己的孩子遠(yuǎn)走高飛，顯然是同一本事。復(fù)仇本身是模糊的，更多是從倫理上強(qiáng)調(diào)女主人公作為妻子和母親的決斷、狠心。《李亭》和《彭闥高瓚》僅說明有些近似豪俠的習(xí)氣。

以上來看，唐傳奇中的人物有幾個(gè)顯著的特征。首先是強(qiáng)烈的主動(dòng)性，人物對自己做的事情是肯定的，沒有反復(fù)的猶豫或心理描寫，更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、行為。其次，人物的個(gè)性、個(gè)人性極強(qiáng)，不那么在乎家族倫理、社會(huì)禮法，也不是盲目的報(bào)主恩，往往具有破壞力，因此顯得生命力旺盛，卓爾不群。值得注意，由于俠的特征超越了性別束縛，唐傳奇中的女性非常主動(dòng)、獨(dú)立，和傳統(tǒng)文學(xué)中的“閨秀”截然不同，這正是王小波所贊賞喜愛的。最后，這些豪俠的結(jié)局，幾乎都是隱于江湖，或下落不明。這為改編者重塑他們的身份提供了空間，也提供了一條將高人世俗化的道路。

在對豪俠故事進(jìn)行主題概括后，我們也對王小波的寫作藍(lán)本有個(gè)基本的印象，從而更好地看到這些故事和主題，是如何在后來被利用和改編的。

二? 《唐人故事》與主題的俗化

《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》改編自《昆侖奴》，屬于第一類仗義故事。小說分為兩條線，一條是唐傳奇里佳人與王二的故事，一條是現(xiàn)代的小胡和“我”的故事。小說反復(fù)提及古今無不同、古今一般同，將過去的王二與現(xiàn)在的“我”聯(lián)系起來，但又稍有不同。因?yàn)檫^去的王二有昆侖奴送佳人到家里來，現(xiàn)在的“我”卻很難找到佳人。最后他與小胡結(jié)合，彼此都有放棄理想的對象、接受身邊人的意味。

原作中昆侖奴先把主人背進(jìn)院墻和女子相會(huì)，王小波改編成昆侖奴用大包袱裝出女子，而且不允許女子從包袱里露出頭來看外面。它可能借鑒了《荊十三娘》中的以囊盛妓。女子既渴望自由，又有從一個(gè)空間騰挪到另一個(gè)空間的幽閉性、被動(dòng)性，和作為禮物的特性。更重要的是，它舍棄了一品家宅院作為故事的主要發(fā)生場景，把故事的空間轉(zhuǎn)移到王二的家。故事的現(xiàn)代部分，也相應(yīng)地展現(xiàn)了“我”的居住空間——立新街甲一號(hào)，小胡和“我”情感的隱線，都是圍繞這幢房子展開的，如這幢房子在見證歷史后的破敗、誰想要搬出去再結(jié)婚、舊樓與新樓、小胡和我假結(jié)婚來換新房子等事件。王小波把立新街甲一號(hào)加入標(biāo)題，乍看起來“立新街甲一號(hào)”和“昆侖奴”是完全不對等的，甚至不如“王二與昆侖奴”順口，但是從成全有情人的功能上來看，兩者相應(yīng)。王小波形容立新街甲一號(hào)的窘迫，正如開黑人與國際貿(mào)易的玩笑。立新街甲一號(hào)和王小波兒時(shí)住過的鐵獅子胡同一號(hào)有相似之處，且“都是歷史上曾經(jīng)的輝煌之地，現(xiàn)在卻都破敗下來，成為某種神秘歷史的見證?！雹堋度f壽寺》也寫道“我長大的院子叫作立新街甲一號(hào)”，作為一條過往記憶的線索。立新街甲一號(hào)既是主人公“我”的居住空間，也是王小波自身空間的代指。

故事時(shí)間也發(fā)生了變化。《昆侖奴》寫唐大歷中，已是安史之亂過后的中唐，王小波卻說“那時(shí)候正是唐初盛世，長安城里有四方人物?！笨梢娝麨榱藸I造一種青春而充滿活力的氣氛，將背景移至了故事本身最適合的節(jié)點(diǎn)，對應(yīng)小說中的愛情正處于一切剛剛明朗的狀態(tài)。

《紅線盜盒》改編自《紅線》，《紅拂夜奔》改編自《虬髯客》，都屬于第二類政治故事。王小波卻除去政治，對它們進(jìn)行了愛情化的改編。標(biāo)題都從單純?nèi)嗣兂闪岁P(guān)乎女性的關(guān)鍵性事件，人們耳熟能詳?shù)牡涔?。例如紅線和薛嵩告別后離開，不知所蹤，但她和薛嵩的分別是十分動(dòng)情的，可以與聶隱娘在劉昌裔死后前去哭祭相較，且在恩義之外，又多了幾分纏綿，薛嵩在送別詩中還把紅線比作洛妃。金庸特別贊許：“這段文字既豪邁而又纏綿，有英雄之氣，兒女之意，明滅隱約，余韻不盡，是武俠小說的上乘片段?！雹萑欢诟膶懞?，由于紅線在侍妾、婢女之外的隱藏身份從俠女變成苗女，小說也就轉(zhuǎn)化成山野女人和淪落失意的京城官員的愛情故事。紅線欣賞薛嵩的美色，王小波又故意偏字薛嵩給虢國夫人做面首，表明薛嵩確實(shí)儀表堂堂。紅線為了得到薛嵩，請求父親不要帶苗丁把薛嵩打出鳳凰寨，甘愿做侍妾，并替薛嵩解決了田承嗣的挑釁。結(jié)局則是紅線不愿意當(dāng)正妻受束縛回到山上，與她起初費(fèi)大力氣陪伴薛嵩相比較為輕率。和原作相比，人物的魅力大大減弱。

《紅拂夜奔》問題更為嚴(yán)重?！厄镑卓汀返墓适峦苿?dòng)講的是識(shí)人，所謂慧眼識(shí)英雄。楊素家妓紅拂認(rèn)為李靖值得托付，便與李靖私奔;虬髯客認(rèn)為李世民是真英主，便放棄奪取天下，并把家產(chǎn)給了李靖，讓他幫助李世民。紅拂識(shí)李靖，就是虬髯客識(shí)李世民的引子，而且虬髯客在識(shí)人上還是相當(dāng)謹(jǐn)慎的，先聽李靖描述，然后自己看，又讓道士看，最后又用虬髯客成了扶余國國王，印證虬髯客確實(shí)有奪取一方土地的能力和野心。注定擁有天下的是本朝皇帝，難免有政治神話和獻(xiàn)媚的嫌疑，但是就敘述技巧而言，是相當(dāng)完整且邏輯嚴(yán)密的。那么《紅拂夜奔》的根基在哪里呢？原本作為故事重點(diǎn)的虬髯客完全被弱化，李靖和虬髯客的比武像是一場胡鬧，紅拂與李靖的感情也寫得十分隨意，再加上李二娘，都有種過于倉促的俗濫之感，既不典雅，也不夠色情。竊以為在《唐人故事》中，《紅拂夜奔》是文學(xué)性最低的一篇。

《夜行記》改編自《僧俠》，是第三類技藝故事。王小波完全放棄了和僧人兒子較量的場面，止于書生和和尚在路途中的口舌較量。原作中韋生五次打中僧人，僧人從腦后搦下五個(gè)彈丸的場面，也變成僧人巧妙躲過，最后竟引向結(jié)論，搶劫是不好的。這是五篇中唯一不寫愛情的。書生和和尚斗嘴有點(diǎn)像李靖和虬髯客最后比武，但寫得巧妙一些。故事立意不深，但機(jī)智有趣。

《舅舅情人》改編自《潘將軍》，標(biāo)題以舅舅和情人兩種稱謂并置，既可以理解為女性視角的她叫王安舅舅情人，也可以理解為男性視角的作為舅舅情人?！杜藢④姟芬矊儆诩妓嚬适拢醭m然和女子互稱舅甥，明確寫到王超年且八十，顯然與情愛無關(guān)?！毒司饲槿恕吠醭懈拿醢玻兂梢粋€(gè)中年男子的形象，又寫到“那時(shí)候女孩管成年男子都叫舅舅”。這種甥舅稱謂也延續(xù)在《似水流年》的線條與李先生上，富有挑逗意味。如外甥是男性，只實(shí)指親屬關(guān)系。王小波把舅舅這個(gè)原本不具備男女意味的稱謂感情化了，帶有一種特殊的倫理效果。他們本身作為捕盜公差（警察）和盜賊（犯人）之間的關(guān)系也發(fā)生了變化?！杜藢④姟防檬Ц`事件，將具有對立身份的兩人連結(jié)起來，雖然用了一年多時(shí)間往來親近，王超試探女子時(shí)，女子爽快地承認(rèn)了。但是《舅舅情人》中偷盜事實(shí)的確認(rèn)需以愛情為連結(jié)，充滿浪漫色彩。“真正困難的是叫她承認(rèn)自己是賊，而且要她交出贓物。”“女孩說，她愛王安，如果得不到王安的愛，她一輩子也不會(huì)把手串交出來，哪怕王安的老婆死在獄中，哪怕王安因此被處宮刑，也得不到她的同情。王安也準(zhǔn)備愛她，可是不知怎么愛才好。”

警察和犯人的設(shè)定，最適合切入難以理解的人和事，因?yàn)榫熳分鸱溉说倪^程，即是從第三者角度和讀者一起了解另一個(gè)人的過程，這也是罪案、偵探故事吸引讀者進(jìn)入的方法?！杜藢④姟吩谔苽髌嬷猩儆械厥褂昧诉@一結(jié)構(gòu)，但王超也不是案件的直接負(fù)責(zé)者，而是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)失主，間接得知此事?！毒司饲槿恕钒阉麄冎g的關(guān)系強(qiáng)化，丟失手串的從潘將軍變成《田膨郎》中丟失白玉枕的皇帝，公差抓不到盜賊被罰，王安非捉到小青不可。在現(xiàn)代小說中，這種設(shè)定也最適合把一個(gè)人的身份代入另一個(gè)人，因?yàn)榫煸搅私夥溉?，越有被犯人同化的危險(xiǎn)。尤其涉及到愛情時(shí)，警察與犯人的捉與逃，就變得成了相互博弈的愛情游戲，如《似水柔情》，由于小青的不可捉摸，事實(shí)上權(quán)力已經(jīng)反轉(zhuǎn)了，小青掌握著完全的主動(dòng)，這個(gè)主動(dòng)又代表著性靈上的要求，即王安必須真正地愛上她。這種要求只有在小青擁有自己的主體性的基礎(chǔ)上才能辦到，我們不能指望已經(jīng)和薛嵩生活數(shù)年的紅線說：老爺，您得理解我們苗人的精神。

《潘將軍》沒有給女子取名，《舅舅情人》叫她小青，初見面時(shí)就穿著綠衫，又從綠色的山林中來，讓人想到王小波的早期作品《綠毛水怪》。考察前幾篇小說中女性的身份，無論是被昆侖奴背來的佳人，還是紅線、紅拂，她們都是為人姬妾，而小青從山里來，沒有交代她的親族，也不是什么寨主的女兒，且她的隱藏身份是盜賊而非俠女，沒有任何道義上的負(fù)擔(dān)。王小波把王超到她家、見到她母親的情節(jié)也完全刪除了。她像是山間的精靈在城市漫游，她是完全的自由、完全的自我。其次，比起笨拙的比武，唐傳奇更推崇俠客的輕盈靈巧，女子從寺塔取下玉念珠時(shí)“語訖而走，疾若飛鳥”。王小波利用這一印象，并將之與山間的精靈的形象結(jié)合。她比紅字打頭的紅線、紅拂更輕盈、靈巧，更不加修飾，更有童話色彩。如果說紅線、紅拂都是成熟女人，小青則是少女，展現(xiàn)了少女的愛情和情欲。

王小波創(chuàng)造了一個(gè)特殊的意象，叫“綠色的愛”。如果說《似水柔情》中阿蘭的主體性是同性戀，小史一開始認(rèn)為同性戀是一種犯罪，后來他自己也在這種罪之中;那么《舅舅情人》中小青的主體性便是“綠色的愛”，她用這種愛愛王安，直到最后“他對她充滿了綠色的愛”，小青才把手串還給了皇帝。

綠色的愛既與自由、輕盈有關(guān)，又產(chǎn)生于死亡之恐懼。聯(lián)系《少女與死》給王小波的震撼，不難發(fā)現(xiàn)意象的相通。綠色的愛即死亡與少女的結(jié)合。是一種生命力過于勃發(fā)以致凝滯，又從中照見死亡的結(jié)局，陷入寂寞與青春的愛的渴求。綠色的愛是純?nèi)坏模裥缘?，這也是他在描寫愛情上有別于其他篇章的地方，文中類似SM的情境，則是一種骨制的手串丟失后，次要的、替代性的心理滿足?；蛟S在中文情境中“玉”做的念珠一樣能起到一種精神的代替，王小波卻改為骨制的手串。這正是少女在山谷中看到的景象，精神的自由與少女的死亡在此獲得表意的同構(gòu)性。

《舅舅情人》文字流暢、優(yōu)雅，故事有趣，充滿意象性，勝過前幾篇?？傮w而言，五篇小說采納了原作的核心情節(jié)，如昆侖奴背著主人或佳人穿過重重院墻、紅線通過盜盒替薛嵩解決了危機(jī)、紅拂離開楊素與李靖私奔、王某找到了偷盜的女子、書生路遇僧人身份的大盜，但是原本的主題卻都改變了。王小波舍去原作中俠義的一面，改變成愛情和機(jī)智。即便情節(jié)還有原來的痕跡，人物的本質(zhì)已經(jīng)改變了。小胡和我、紅線和薛嵩、紅拂和李靖、小青和王安，不僅女性性格類似，男女之間的關(guān)系也類似，幾乎是同一組人物的不同變體。

從俠義變成愛情、從俠客變成小兒女，是王小波在主題上對唐傳奇的俗化。主題世俗并不代表作品一定不好，最大的問題是文字上的粗糙，許倬云也批評他精煉不夠，缺乏國學(xué)功底。文字粗糙，加上故事粗俗、色情，使得《唐人故事》盡管非常大膽、想象力豐富，在某些方面具有實(shí)驗(yàn)性和現(xiàn)代性，但其文學(xué)價(jià)值可疑。這也是作家早期小說難免有的缺憾。

三? 《青銅時(shí)代》與主題的雅化

大致在完成后來編入《黃金時(shí)代》（小說集）的作品后，王小波又重新開始唐傳奇題材寫作?！稛o雙傳》講述王仙客與表妹無雙原本有婚約，舅舅因接受亂臣任命被朝廷處死，無雙也沒入掖庭，仗義的押衙古洪幫他將無雙帶出。如果故事到此結(jié)束，類同于昆侖奴偷出深宅里的家妓。故事最驚人的部分，是為了徹底保守秘密，古洪殺了十多人，最后也自殺。十多人的性命，和成全兩人的愛情，究竟孰輕孰重。故事在道德上可爭論，但展現(xiàn)的愛情的力量也在于此。

《尋找無雙》卻一反《唐人故事》的路數(shù)，對這樣一個(gè)愛情故事沒有大寫愛情，而是把主題落在“尋找”上。他整個(gè)長篇寫王仙客如何打聽無雙的下落，其實(shí)原文里王仙客一回到長安就遇到老仆人，仆人便把無雙的下落告訴他了?！稛o雙傳》的重點(diǎn)在如何從掖庭帶出無雙，《尋找無雙》的重點(diǎn)則是如何得知無雙去了掖庭。巧妙的是無雙這個(gè)名字具有多重含義，首先她是一個(gè)名叫無雙的具體的人，其次可以引申為獨(dú)一無二不可替代的佳人，繼續(xù)了尋找意中人的主題。愛情成為一種隱喻，無雙既是實(shí)指又是虛指，他要尋找的既是意中人，又是某種真理、某種不可替代之物。王仙客來到長安，他記得無雙，但是人們已經(jīng)失去記憶。他必須對抗庸眾，來確證無雙的存在。與其說他在尋找無雙本人，毋寧說他在探問真相。有意思的是小說沒有像《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》一樣用唐初泛指時(shí)間，而是清楚地重復(fù)道，“建元年間，王仙客到長安城里找無雙”，可是唐代并沒有建元年，不知是疏忽還是有意為之。

王小波在序中引用奧維德“吾詩已成”，可見他對作品的自信。完成《尋找無雙》后，他便開始改寫《紅拂夜奔》。第一版存在很多問題，我想王小波本人也不一定滿意?！秾ふ覠o雙》開了個(gè)好頭，《紅拂夜奔》便繼續(xù)用啟蒙的視角進(jìn)行改寫。

紅拂夜奔是一次逃跑?！厄镑卓汀分袟钏卦驹陂L安，他們逃跑后見風(fēng)聲平靜，回到太原，王小波舍去這些情節(jié)，以洛陽為主體空間。第一個(gè)版本已表達(dá)出逃出洛陽的主題，高于李靖和紅拂的愛情，但是文字的冗余太多，以致混雜不清。第二版開頭對洛陽城進(jìn)行了詳細(xì)的描寫，城的意象更明確。再加入洛陽和長安的對照，形成了逃離舊城與再造新城兩個(gè)階段、兩個(gè)空間、兩個(gè)代表權(quán)力架構(gòu)的都城的鮮明對比。此外，第一版李靖是一個(gè)無賴，第二版李靖卻變成知識(shí)分子、科學(xué)家，鉆研費(fèi)爾馬定理。費(fèi)爾馬定理也是真理的一個(gè)代指，形成了對知識(shí)分子命運(yùn)的隱喻。此版也著力寫了原作中沒有的部分，即紅拂、李靖幫助李世民成功后。雖然序言指出其主題是有趣，卻更像是個(gè)障眼法。它討論的仍舊是個(gè)人與集體的關(guān)系，如果說《尋找無雙》是“尋找”而找不到，《紅拂夜奔》便是“逃離”而逃不出。

《青銅時(shí)代》倒著編排，《萬壽寺》最后完成卻是第一篇。它是對《紅線盜盒》的改寫，和立新街甲一號(hào)的手法類似，借用現(xiàn)實(shí)的地名串聯(lián)古今。萬壽寺建于唐朝，現(xiàn)在見到的是清朝重建，文中社科院歷史研究所借住于此，現(xiàn)實(shí)中萬壽寺確實(shí)也有研究機(jī)構(gòu)⑥。小說采用現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩重線索，現(xiàn)實(shí)中“我”在萬壽寺寫小說，遇到白衣女人，紅線薛嵩在虛構(gòu)里相遇?！拔摇庇浧鸷桶滓屡私Y(jié)婚，與“我”和小胡的情形很像?！拔摇迸c薛嵩的關(guān)系，也好比“我”與王二，現(xiàn)在的“我”與古代的“我”相互交錯(cuò)，感情生活也相互對照。以古今結(jié)構(gòu)來看，《萬壽寺》就是復(fù)雜版本的“立新街”。另一方面，“我”和妻子小胡的敘述者身份，在《唐人故事》前三篇已明確，偶爾穿插著稍微讓他們露個(gè)面?！度f壽寺》加強(qiáng)了“我”的敘述者特性，妻子白衣女人作為“我”的第一閱讀者的角色也更明晰。由此古今結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)。

小說延續(xù)尋找意中人的主題，寫了薛嵩與紅線的相識(shí)。原作中紅線是薛嵩的婢女，會(huì)彈樂器，又通經(jīng)史，自然受到薛嵩看重?！都t線盜盒》中紅線是苗女，因?yàn)閻勰窖︶詠淼剿磉??！度f壽寺》為他們相遇的過程想象了多種可能，一個(gè)微妙的共同點(diǎn)是，她成為薛嵩搶來的妻，不再是婢妾。如果說《紅線盜盒》里的愛情還限于原作的結(jié)構(gòu)，《萬壽寺》則將之打破，舍棄了妻妾身份的糾纏，畢竟這也不符合紅線的性格。因此紅線離開薛嵩的理由不再成立，動(dòng)人的告別被放棄了，沒露面的正室也被刪去。田承嗣以及盜盒的關(guān)鍵情節(jié)也被徹底弱化，故事僅聚焦于薛嵩以及紅線本身的感情，圍繞他們，才衍生出老妓女、小妓女、雇傭兵、刺客等人物。

由于“萬壽寺”這一意象的進(jìn)入，小說的空間表達(dá)發(fā)生了變化?！都t線盜盒》故意編造薛嵩獲得節(jié)度使的來歷，把他塑造成一個(gè)被欺騙、從長安淪落邊陲的失意人物，遠(yuǎn)的長安和近的鳳凰寨形成鮮明對比，最后薛嵩在長安的妻子去世，紅線也回到山上苗人家。但在《萬壽寺》中長安和北京作為古今的都城相對應(yīng)，薛嵩或許在鳳凰寨想念長安，對現(xiàn)代的“我”來說，長安就代表著薛嵩的故事，一個(gè)“詩意的世界”。這和對薛嵩和紅線愛情的理想化改寫是一致的，但又顯得僅僅寫鳳凰寨似乎不夠。于是又把薛嵩拉回到長安，在薛嵩和紅線鳳凰寨的故事之后，以薛嵩與塔里的姑娘在長安的故事作結(jié)，這既可能發(fā)生在薛嵩到鳳凰寨前，也可能是薛嵩從鳳凰寨回到長安后，總之，長安變得十分重要，要么是開始，要么是結(jié)束，在長安也同樣發(fā)生了愛情，就像鳳凰寨里一樣。盡管王小波寫薛嵩離開長安、塔里的姑娘離開塔，實(shí)現(xiàn)了李靖和紅拂逃離“城”的愿望，也是對“學(xué)院”的逃離。但是他沒有武斷地將京城與山野對立，長安在這里象征的情感，和《尋找無雙》《紅拂夜奔》（第二版）中的長安截然不同，又回到了《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》的架構(gòu)，作為現(xiàn)在的“我”想象古代的入口，只是時(shí)間已經(jīng)是晚唐了。

王小波徹底舍去原題，不是“萬壽寺與紅線”，而是直截了當(dāng)?shù)摹叭f壽寺”，把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到“我”身上。這改變了《紅線盜盒》中以唐傳奇為中心的情節(jié)發(fā)展，為元敘述結(jié)構(gòu)提供便利。還有一個(gè)失憶的偵探式結(jié)構(gòu)，來源自《暗店街》。用失憶推動(dòng)敘事，制造可能，也制造混亂，它使得不僅戲中戲的文本可寫，現(xiàn)在也是可寫的。這導(dǎo)致小說的敘述格外復(fù)雜，相互糾纏。《尋找無雙》是面對別人的失憶，《萬壽寺》是主體的“我”的失憶，記憶恢復(fù)就意味著想象的終結(jié)，一切回歸庸俗的現(xiàn)實(shí)。

《尋找無雙》里王二是小說家，《紅拂夜奔》里王二是數(shù)學(xué)家，《萬壽寺》里“我”是歷史學(xué)家?！拔摇彪m然沿用了知識(shí)分子身份，已不是啟蒙視角，展現(xiàn)的是敘事的迷宮，極盡想象，在體制化的生存之外創(chuàng)造另一個(gè)有無限可能的文學(xué)的世界，也通過故事的一次次“開始”解構(gòu)了他的歷史想象過程。它標(biāo)志著王小波的唐傳奇題材寫作已走到它的極限，不得不到此終止。

王小平建議王小波多寫細(xì)節(jié)，但細(xì)節(jié)的豐富只是錦上添花?！短迫斯适隆坊緦憪矍?，《青銅時(shí)代》則反過來用愛情中的符號(hào)隱喻當(dāng)代生活。通過主題的深化，從而也把唐傳奇中的古典英雄、俠客置換成了現(xiàn)代知識(shí)分子形象。原本“俠”中“武”的部分被“智”取代（王小波對練武沒什么興趣，自然沒有走武俠小說的道路），從《僧俠》《尋找無雙》《紅拂夜奔》等都可見得。“俠”中仗義的部分也不是王小波故事的必要推動(dòng)，古洪干脆沒有出現(xiàn)，雖然有昆侖奴，現(xiàn)代的“我”不可指望靠高人得到佳人。《萬壽寺》里古代男女的相遇全憑作者“我”構(gòu)想。相較之下，最顯著的是“俠”中政治的部分，從選擇明主、明君，變成應(yīng)對一種政治環(huán)境。這種知識(shí)分子化，可能與他的雜文寫作相關(guān)，也可能與他在《黃金時(shí)代》中錘煉出的思想和敘事的結(jié)合方式有關(guān)?？偠灾?，《青銅時(shí)代》的藝術(shù)水平有了很大提升。到此王小波的歷史小說的寫作觀念才真正成熟，如果沒有《青銅時(shí)代》的改寫，很難說他的《唐人故事》能夠留存下來。

結(jié)? 語

王小波的小說規(guī)整地分為《黃金時(shí)代》《白銀時(shí)代》和《青銅時(shí)代》三部曲，對應(yīng)現(xiàn)在、未來和過去。比起按時(shí)間順序，過去被挪后，這樣倒也不錯(cuò)，青銅在漢語語境下是個(gè)蠻中國化的歷史性意象，盡管鐵器在漢代已經(jīng)普及了，青銅總是多幾分神秘且浪漫的色彩。如果考慮到他對普希金《青銅騎士》的援引，青銅代表的理想化意味更濃重了。

在三個(gè)時(shí)代序列中，唐傳奇具有非常特殊的地位和敘述功能。一方面，王小波可以借著唐傳奇寫現(xiàn)在，借古諷今、以古喻今是文學(xué)常用的手法，譬如他不斷提及古今皆同，產(chǎn)生古今對照。另一方面，唐傳奇又代表了一種理想文本。唐傳奇寫作的終結(jié)，便是理想世界的終結(jié)。如果說《唐人故事》以喜劇為主，《青銅時(shí)代》則向悲劇轉(zhuǎn)移，盡管它們的手法都是黑色幽默、荒誕的。

對唐傳奇的挪用和重寫，使得王小波既極力于保留或想象一種肆意揮灑、生氣勃發(fā)的唐人精神，又產(chǎn)生一種混雜性，既有古代，又有現(xiàn)代，既有中國，又有西方。這種混雜有時(shí)會(huì)造成泥沙俱下的效果，即使他用復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)掩飾了這一點(diǎn)。但我們可以從小說的主題表現(xiàn)中得知，這些改寫多大程度實(shí)現(xiàn)或偏離了他的敘事目標(biāo)，又在多大程度使他陷入敘事的迷惘。

注釋：

①金庸曾計(jì)劃連寫33個(gè)劍俠故事，但“寫了第一篇《越女劍》后，第二篇《虬髯客》的小說就寫不下去了。改用平鋪直敘的方式，介紹原來的故事?！奔础度齽蛨D》，19篇來自《太平廣記》豪俠。可見即使擅長武俠小說如金庸，要改編唐傳奇也不容易。參見金庸：《俠客行》（下），中國香港明河社1994年版，第728頁。

② 寫作時(shí)間參見黃平：《王小波與文學(xué)史》，《學(xué)術(shù)月刊》2017年第12期。

③ 許倬云：《許倬云問學(xué)記》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第149頁。

④⑥ 房偉：《王小波傳》，生活書店出版有限公司2018年版，第32頁，第211頁。

⑤ 金庸：《俠客行》（下），中國香港明河社1994年版，第774頁。

（作者單位：中國社會(huì)科學(xué)院研究生院）

實(shí)習(xí)編輯：劉? 可

責(zé)任編輯：劉小波