寬銀幕與審美化現(xiàn)實(shí)主義：以維斯康蒂電影為例重讀巴贊的美學(xué)觀

□仲崢

侯孝賢的《風(fēng)柜來(lái)的人》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：幾位少不更事的年輕人被騙至一處爛尾樓，那里并無(wú)期待中的彩色大銀幕電影，倒是俯瞰中的繁華江景無(wú)意中映襯著他們的落魄。這一自反性的電影場(chǎng)景有著底色悲涼的滑稽效果，在某種程度上印證了康德（Kant）的觀點(diǎn)，即笑產(chǎn)生于一種突然變得虛無(wú)縹緲的期待①。不言而喻，彩色寬銀幕制式的電影在當(dāng)時(shí)已成為片商招徠觀眾的重要策略，這也是影片中阿清和他的伙伴們之所以被騙的心理基礎(chǔ)。與《風(fēng)柜來(lái)的人》本身構(gòu)成平行關(guān)系的戲中影片《洛可兄弟》是維斯康蒂的新現(xiàn)實(shí)主義回歸之作，而這部影片采用的也正是1.85∶1的寬銀幕制式。囿于時(shí)代的原因，《洛可兄弟》是嚴(yán)格意義上唯一使用寬銀幕拍攝的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，并且有力地證明了寬銀幕并非只是站在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的對(duì)立面。

一、歷史語(yǔ)境中的新現(xiàn)實(shí)主義與寬銀幕電影

一種普遍的歷史觀點(diǎn)是，新現(xiàn)實(shí)主義從《羅馬，不設(shè)防的城市》起到《溫別爾托·D》止，僅僅持續(xù)了六年②。根據(jù)伯特·卡杜羅（Bert Cardullo）的說(shuō)法，新現(xiàn)實(shí)主義一詞是安東尼奧·比埃朗基里（Antonio Pietrangeli）最早用來(lái)描述維斯康蒂影片《沉淪》的③。巴贊本人則在1957年11月發(fā)表了《卡比利亞之夜，或新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)》，認(rèn)為費(fèi)里尼（Fellini）的這部影片圓滿地完成了新現(xiàn)實(shí)主義的革命，影片中“表象的真實(shí)”使得我們已臨近現(xiàn)實(shí)主義的邊緣，費(fèi)里尼正在超越新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，跨入另一境界④。

作為整個(gè)歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)最有力的擁護(hù)者，巴贊熱情地?fù)肀Я宋髂莠斔箍破者@一時(shí)髦的電影技術(shù)，并于1953年9月發(fā)表了一篇題為《西妮瑪斯科普與新現(xiàn)實(shí)主義》（CinemaScope and Neorealism）的文章。事實(shí)上，巴贊對(duì)寬銀幕電影的思考仍然根植于他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系，他一針見(jiàn)血地指出了這本質(zhì)上是段落鏡頭與蒙太奇鏡頭的美學(xué)之爭(zhēng)，“在默片時(shí)期，蒙太奇曾被認(rèn)為是電影藝術(shù)的精髓，而如今蒙太奇只扮演著次要角色”⑤。

二、愈見(jiàn)寬廣的電影畫(huà)幅與審美化的現(xiàn)實(shí)主義

（一）被禁用的蒙太奇與引導(dǎo)性的長(zhǎng)鏡頭

根據(jù)巴贊的觀點(diǎn)，蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段，而電影的特性僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一。他更著名的論斷是，若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用。就像巴贊指出的那樣，維斯康蒂在《大地在波動(dòng)》中不僅自然而然地摒棄了蒙太奇，而且簡(jiǎn)直是刷新了分鏡原則。

電影《大地在波動(dòng)》開(kāi)場(chǎng)沒(méi)多久，僅僅是漁民與魚(yú)販無(wú)休止?fàn)幊车囊粓?chǎng)戲就使用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分14秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，這場(chǎng)戲?qū)φ麄€(gè)劇情的發(fā)展來(lái)說(shuō)毫無(wú)必要，畢竟在其中起到牽引性作用的弟弟瑪凱侖乃實(shí)際上并非驅(qū)動(dòng)型角色。這個(gè)鏡頭在最初的17秒里似乎什么也沒(méi)發(fā)生，銀幕上只是純客觀地展現(xiàn)了漁民和魚(yú)販之間的討價(jià)還價(jià)，而我們知道這正是整部影片中的核心戲劇沖突，但是導(dǎo)演只是盡可能地去尊重事件戲劇空間的連續(xù)性、時(shí)間的延續(xù)性和事物的實(shí)際聯(lián)系。直到弟弟瑪凱侖乃焦灼地出現(xiàn)在人群的背后，我們的注意力便轉(zhuǎn)移到他的身上，接下來(lái)的漫長(zhǎng)時(shí)間中他或是繞到人群前面，或是返回人們的身后，他始終不置一詞，但隨著他漫無(wú)目的的移動(dòng)，我們逐漸進(jìn)入了漁民生活的內(nèi)部，其中不經(jīng)意的景別變化讓我們漸漸地卷入了戲劇性之中。極具親密性的中近景鏡頭，在維斯康蒂極富節(jié)奏感的運(yùn)動(dòng)中，引領(lǐng)著我們置身之中。仔細(xì)觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)維斯康蒂始終沉迷于呈現(xiàn)群眾性場(chǎng)面，隨著瑪凱侖乃的遠(yuǎn)去，畫(huà)面逐漸拉到了一個(gè)大遠(yuǎn)景，但限于1.37∶1的銀幕比例，導(dǎo)演最終那個(gè)將岸邊人群全部納入畫(huà)框的想法在操作中差之毫厘。

如果說(shuō)《大地在波動(dòng)》上述的長(zhǎng)鏡頭還只是勉強(qiáng)地依賴寬銀幕，那么這部影片的最后一場(chǎng)戲則預(yù)示性地說(shuō)明了緣何維斯康蒂在職業(yè)生涯的后期會(huì)更加偏愛(ài)寬銀幕。這場(chǎng)戲是一個(gè)36秒的長(zhǎng)鏡頭，從安東尼奧使勁搖著槳的近景鏡頭逐漸搖到張力十足的景深鏡頭，這個(gè)段落具有浮雕般的美感與力量感。遺憾的是，傳統(tǒng)的學(xué)院比例使得前后景疊加而顯得臃腫。無(wú)疑，維斯康蒂那寬闊的水平面需要更大的一塊畫(huà)布。

（二）單鏡頭的曖昧性與動(dòng)態(tài)畫(huà)框內(nèi)的戲劇呈現(xiàn)

巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)建立在時(shí)空的統(tǒng)一性上，他認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)包括真實(shí)的時(shí)間進(jìn)程和現(xiàn)實(shí)縱深。在論述《北方的納努克》中那個(gè)捕捉海豹的著名段落時(shí)，他認(rèn)為蒙太奇可能會(huì)暗示時(shí)間，而弗拉哈迪（Flaherty）僅限于為我們展示等待的情境，所以影片中的這個(gè)段落只由一個(gè)單鏡頭構(gòu)成。在蒙太奇學(xué)派看來(lái)，電影的單一鏡頭并不具備實(shí)際意義，但巴贊卻極力反對(duì)將蒙太奇作為電影的本性。

在《洛可兄弟》中，阿蘭·德龍（Alain Delon）扮演的洛可是全片最復(fù)雜的人物角色，他敏感而理智，頑強(qiáng)卻也脆弱。根據(jù)維斯康蒂的說(shuō)法，洛可有點(diǎn)類似于小說(shuō)《白癡》中的梅什金公爵，是一個(gè)將善良作為自身終極目標(biāo)的代表性人物。影片高潮段落中，兄弟西蒙當(dāng)著洛可的面強(qiáng)暴娜迪亞的一場(chǎng)戲，是表現(xiàn)陀思妥耶夫斯基（Dostoevskiy）文學(xué)中罪愆吞噬純真的絕佳對(duì)等物，它也顯示在寬銀幕電影中緩慢的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭在揭示悲慘生活時(shí)所具有的敘事潛力。這場(chǎng)戲中陷入瘋狂的西蒙將娜迪亞壓在了身下，他不顧洛可撕心裂肺的叫喊，強(qiáng)吻娜迪亞，這時(shí)導(dǎo)演不動(dòng)聲色地將鏡頭輕輕右搖，燃燒的火苗帶來(lái)的微弱光線升華了畫(huà)面中的情欲，我們隱約可以看到西蒙把手伸到下面。此時(shí)，維斯康蒂插入了洛可叫喊著的特寫(xiě)畫(huà)面，這個(gè)插入性鏡頭的使用延拓了強(qiáng)暴的戲劇性動(dòng)作，同時(shí)也為這一罪惡行徑注入了一股悲情。緊接著，西蒙招搖著從娜迪亞下體拽出的白色內(nèi)褲，與畫(huà)面右下側(cè)撲閃著的火苗遙相呼應(yīng)，極富感染力地將強(qiáng)暴推向了高潮。

三、結(jié)語(yǔ)

我們正經(jīng)歷著這樣一個(gè)似曾相識(shí)的歷史時(shí)刻，電影越來(lái)越依賴于用奇觀性來(lái)證明它的合法地位。在巴贊最為活躍的那個(gè)時(shí)代，電影也曾遭遇了類似危機(jī)，但就如他所預(yù)見(jiàn)的那樣，電視機(jī)并未真正地摧毀電影工業(yè)，也未曾讓偉大的電影藝術(shù)就此止步。無(wú)論如何，今日的電影創(chuàng)作者都可以更加靈活地利用寬銀幕電影的視覺(jué)敘事潛力，而審美化現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的理想仍然是抵制虛假影像的有效方法。

注釋：

①[法]亨利·伯格森.笑與滑稽[M].樂(lè)愛(ài)國(guó) 譯.廣州:廣東人民出版社,2000:60.

②羅伊·阿米斯,沈善.意大利新現(xiàn)實(shí)主義的繼承[J].電影藝術(shù)譯叢,1981(03):194.

③[美]Bert Cardullo，André Bazin and Italian Neorealism[M].New York:Continuum International Publishing Group,2011:18.

④[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍 譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2008:361.

⑤ [法]André Bazin，Andre Bazin's New Media[M].Berkeley:University of California Press,2014:290.