中華民族多元一體“和合文化”建構(gòu)
——以漢族民間衣裳的歷史變遷與文化融合為例證

牛 犁，崔榮榮

（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院/教育部中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地，江蘇 無(wú)錫 214122）

費(fèi)孝通先生指出：“中華民族是一種建立在各民族普遍聯(lián)系基礎(chǔ)上的歷史凝聚敘事模式，漢族以其人口眾多、分布廣泛，成為聯(lián)結(jié)各民族的核心?！盵1]漢族原稱(chēng)華夏，是由古代華夏族和其他民族長(zhǎng)期混居交融發(fā)展而成的人口最多的民族，自漢王朝后有了“漢族”的稱(chēng)謂。華夏文化與周邊地域和其他少數(shù)民族文化相互交流、相互借鑒，形成中華民族。數(shù)千年間，中華民族經(jīng)歷了多次政權(quán)的更替、民族的交流及思想的演變，其中和合文化思想一以貫之，正如《中庸》所載：“和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！薄昂汀笔翘斓厝f(wàn)物生長(zhǎng)的基本規(guī)律，也是社會(huì)發(fā)展的法則。在“和”的價(jià)值訴求之上，傳統(tǒng)社會(huì)形成了“天人合一”“協(xié)和萬(wàn)邦”“大同”等立意深遠(yuǎn)的理想世界觀[2]。中華民族正是重視合與和的價(jià)值、保持完滿(mǎn)的和諧，各民族才能產(chǎn)生凝聚力，萬(wàn)物才能順利發(fā)展。

衣裳是我國(guó)最早的服裝形式。所謂衣裳，《說(shuō)文解字》稱(chēng)“上曰衣，下曰裳”，是區(qū)別于上下連屬袍制的一種傳統(tǒng)服飾形制。上衣同下裳分裁開(kāi)來(lái)單獨(dú)作件，因而變通與創(chuàng)新的空間更大，在中國(guó)歷史上數(shù)次民族融合中延伸出多種樣式。同時(shí)，民間衣裳的靈活多變，使其對(duì)外來(lái)服裝潮流的學(xué)習(xí)與接納能力相比宮廷衣裳更勝一籌，對(duì)民族的情感與個(gè)性的表達(dá)也更突出。自夏商周起，漢族與他族的文化交流頻繁，或通過(guò)和平的納貢，或通過(guò)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，或?yàn)轫槕?yīng)局勢(shì)的變化，漢族民間衣裳吸收融合了他族的特色與優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行改良。不同歷史時(shí)期漢族民間衣裳因文化融合所表現(xiàn)的差別主要為漢族與少數(shù)民族之間的服飾文化借鑒，少數(shù)民族與漢族之間的相互影響，東西南北不同地域服飾文化交流等。衣裳變革中的主動(dòng)與被動(dòng)，整體性變革與局部性變革的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，文化變遷中不同的推進(jìn)因素所產(chǎn)生的不同作用等方面的綜合使得漢族民間衣裳呈現(xiàn)出以傳統(tǒng)服制為中心、款式百花齊放的特殊景象。漢族民間衣裳正是在中華民族歷史進(jìn)程中民族間不斷交往交流融合的藝術(shù)結(jié)晶，其融合與變遷過(guò)程是對(duì)中華民族多元一體“和合文化”構(gòu)成理論的重要物質(zhì)實(shí)證。

一、多元之和：和而不同的包容智慧

和合思想，最早可以追溯到先秦時(shí)期。儒家的“仁愛(ài)”、墨家的“兼愛(ài)”皆倡導(dǎo)包容。中華民族在漫長(zhǎng)的分分合合的歷史進(jìn)程中，終于由許許多多分散孤立存在的族群，形成了一個(gè)“你來(lái)我去、我來(lái)你去，我中有你、你中有我，而又各具個(gè)性的多元一體”[3]。這種多元，除體現(xiàn)在民族成分上的多元外，還體現(xiàn)在生存方式之多元、語(yǔ)言方言之多元、文化信仰之多元等方面[4]。重要的是，這些多元從來(lái)不是孤立存在的，而是相互補(bǔ)益、相互學(xué)習(xí)、相互依存的圓融聯(lián)系狀態(tài)，體現(xiàn)出“和而不同”的包容智慧。在文化發(fā)展與民族交流進(jìn)程中，漢族民間衣裳得以產(chǎn)生、發(fā)展，便是在“和而不同”的理念下形成的民族融合與交流的產(chǎn)物。上衣與下裳的造型及裝飾經(jīng)歷了數(shù)次的歷史變遷，融合了其他民族服飾，逐漸演變出多種特色的樣式，呈現(xiàn)出不同的時(shí)代風(fēng)格特色。

（一）上衣的多元發(fā)展

漢族民間上衣種類(lèi)多樣，尤其是女子的上衣，因各朝代社會(huì)環(huán)境的差異而不盡相同，其變化主要體現(xiàn)在領(lǐng)襟、衣長(zhǎng)、袖子及衣身的寬窄幾個(gè)部分。先秦時(shí)期，漢族平民婦女著襦裙，上衣緊身窄瘦，袖子窄小便于活動(dòng)，右衽開(kāi)襟，下擺至腰節(jié)，敞開(kāi)的對(duì)襟常收束于裙腰內(nèi)，并用條帶系扎于胸前。這種衣襟樣式保留至南北朝時(shí)期發(fā)生改變，交領(lǐng)右衽的上衣逐漸成為主流。漢代，襦成為漢族婦女最主要的上衣樣式之一，相比前朝的長(zhǎng)短寬窄有些微變化，上襦極短，衣長(zhǎng)至腰間，甚至于漢末盛行出一種窄小而短到胸部的上襦?！吧隙滔麻L(zhǎng)”的女裝是這時(shí)期具有特色的服飾。東漢末年，除了襦還首次出現(xiàn)了衫，即無(wú)袪（即袖口）的開(kāi)衩單上衣，右衽大襟，有立領(lǐng)與無(wú)領(lǐng)之分，以盤(pán)紐、襻帶或明暗扣系襟，流行于民間。魏晉時(shí)期的衣裳以寬博為尚，女裝寬袖的形制別具一格，富有曲線(xiàn)變化，袖根緊窄，而自袖中拼接處袖口復(fù)為寬大。北朝時(shí)期社會(huì)混亂，中原地區(qū)漢族女性衣裳吸收了北方少數(shù)民族的服飾特點(diǎn)變得緊而窄小，窄袖短衣，有右襟與對(duì)襟兩種形制。這種瘦長(zhǎng)纖細(xì)的女裝在隋唐時(shí)期發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，短襦或衫的領(lǐng)口變化多樣，出現(xiàn)了圓領(lǐng)、方領(lǐng)、斜領(lǐng)、袒領(lǐng)與直領(lǐng)等造型，相比魏晉時(shí)期袖口收窄，并在窄袖衫外罩穿長(zhǎng)至腰部的半臂短衫，以作搭配。

盛唐之后，社會(huì)開(kāi)明與對(duì)外交流使得上衣款式比前朝歷代更顯豐富。唐代婦女服飾就是在吸收西域乃至中亞地區(qū)胡服文化的優(yōu)良成分并有所創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的內(nèi)涵。為順應(yīng)女性崇尚體態(tài)豐腴的審美特點(diǎn)，衣衫造型日趨寬大，袖子也逐漸肥大，宮廷民間皆普遍流行一種袒胸露肩、領(lǐng)口寬大的衫。此時(shí)衣裳形制的多元與夸張是歷代服裝中前所未見(jiàn)的[5]。這種華麗開(kāi)放的服裝風(fēng)格與之后宋代清素淡雅的風(fēng)格迥然不同。在宋代強(qiáng)調(diào)“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)思想下，人們的審美觀念也變得崇尚樸素，女子衣裳以“瘦、窄、長(zhǎng)、奇”為特點(diǎn)，上襦較短小，交領(lǐng)右衽，袖身窄瘦，衣身細(xì)長(zhǎng)。這時(shí)期特有的褙子就是由半袖胡服演化為武士服和民間服飾。褙子的袖子長(zhǎng)而窄，對(duì)襟直領(lǐng)不以紐扣或繩結(jié)系連，衣長(zhǎng)過(guò)膝，并于左右腋下開(kāi)衩，腰部用勒帛系扎。而經(jīng)歷了遼金元少數(shù)民族政權(quán)下胡服的影響，明代的褙子依然采用了宋代的主要形制，有長(zhǎng)袖、短袖和無(wú)袖三種，袖有寬有窄，套在襦襖外面。其時(shí)盛行另一種穿在衫外的無(wú)領(lǐng)無(wú)袖的開(kāi)襟馬甲，由隋唐時(shí)期的半臂演變而來(lái)，稱(chēng)為“比甲”，衣長(zhǎng)過(guò)膝，成為女子日常穿著的外衣。這種半長(zhǎng)上衣在清代又縮短了長(zhǎng)度，發(fā)展出大襟、對(duì)襟與琵琶襟等多種造型的坎肩與馬甲，而女子的上衣演變?yōu)榱㈩I(lǐng)斜襟，袖口又轉(zhuǎn)為寬大，襖、衫長(zhǎng)及臀部，不再收束于下裳之內(nèi)。

（二）下裳的演進(jìn)更迭

漢族民間的下裳分有裙裝和褲裝兩種類(lèi)型。褲由于多作內(nèi)衣，因此變化不大，而裙作為上衣的主要搭配，隨上衣的變化與社會(huì)審美的變遷先后進(jìn)行了不同的演變。在這種演變中，可以領(lǐng)略到中華民族多元一體和合文化歷史變遷和各民族文化的和諧共生。

縱觀歷史上漢族女性的衣裳搭配，裙的造型變化多表現(xiàn)在裙腰的高度、裙身的長(zhǎng)度以及褶裥的運(yùn)用上。秦漢以前，女性穿襦裙時(shí)裙腰常用絹帶系于腰間，裙擺及地，蓋住腳面以行不露足。漢代襦裙的下裝整體呈上窄下寬的喇叭狀，腰間兩側(cè)縫有系結(jié)用的絲帶，漢末民間婦女為了方便勞作將裙長(zhǎng)改良縮至膝蓋。至魏晉時(shí)期，裙腰上提至腰節(jié)之上，裙擺寬大，以追求飄逸之美，并通常在裙外系穿一件較短的圍裳，用絲帶系扎固定。隋唐的女子上裝變短，下裳的裙腰也隨之提高，用綢帶系在胸部上下，下擺長(zhǎng)及地面并呈圓弧形，主要吸納了胡服中的輕便元素。這種窄小緊身的高腰襦裙，既表現(xiàn)出人體結(jié)構(gòu)的曲線(xiàn)美，又體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)崇尚的瀟灑風(fēng)度，為唐代初期最流行的款式之一。

從初唐到盛唐，裙裝的造型由窄小逐漸演變?yōu)閷挷┓蚀?，裙身由多幅布拼合縫制，以達(dá)到寬大的造型效果，或用兩色或以上面料制作，衍生出了如石榴裙、花籠裙等別致的款式，形成兼容并包、兼收并蓄的藝術(shù)特征。宋代裙的造型則基本上延續(xù)了唐代形制，制作所用的布幅數(shù)量最多為12 幅，但以褶多為美，裙身多褶裥。以6幅褶裙為例，中間4幅均勻打上60褶，裙擺拖于地面，裙腰仍束于胸下，整體保持了窄瘦細(xì)長(zhǎng)的視覺(jué)效果。明代初期，女子的裙子依舊遵循“裙拖六幅湘江水”的古訓(xùn)，明末才始選用8幅乃至12幅造型。明清時(shí)期，女子所著裙式以馬面裙、百褶裙等為經(jīng)典，裙長(zhǎng)及足，覆住腳面，裙褶的造型多樣集中在裙身兩側(cè)，且衍生出“活褶”與“死褶”之分，并留出前后20厘米左右寬的平幅裙門(mén)，在造型上更具層次與裝飾感。

（三）裝飾歷史融合求新

紡織技術(shù)水平的日漸提高，審美內(nèi)容的日益完善，使得衣裳上的工藝裝飾逐漸成熟而精美。包緄在衣衫領(lǐng)襟、袖口的緣飾，起連接固定作用的扣飾與絲帶，交錯(cuò)于裙面腰間的褶飾等，在各朝社會(huì)環(huán)境中有著不同的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了上衣下裳制的襦裙，衣裳用繩帶系結(jié)固定，后借鑒胡服形制時(shí)也學(xué)習(xí)了其先進(jìn)的腰帶設(shè)計(jì)，將打有小孔的皮帶頭部裝飾金屬環(huán)扣與扣針，這種腰帶實(shí)用性相比傳統(tǒng)漢族腰飾更強(qiáng)[6]。魏晉時(shí)期，“彩色絹條”的裝飾“早期多見(jiàn)于西域少數(shù)民族的袍服，形狀短而寬，多縫綴于衣片之上。而由花海畢家灘26號(hào)墓所出襦裙來(lái)看，至少在魏晉時(shí)期，‘彩色絹條’已經(jīng)融入中原服飾。形狀長(zhǎng)而窄，制作方式則改縫綴式為嵌入式，逐漸融合中原居民的穿著習(xí)慣，改良成為一種新的服裝款式”[7]。至明代以前，女子衣裳仍采用系扎閉合。明代女子著褙子時(shí)則常用紐扣，時(shí)用繩帶。紐扣的使用率開(kāi)始明顯增加。清代更是以紐扣、繩扣等扣飾作為衣裳閉合的主要連接物。材質(zhì)也有織物、金屬、玉石等不同分類(lèi)，且造型精美，求變求新。與扣飾一同變化的還有褶裥的活用，自魏晉時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)多褶裥裙，人們對(duì)褶裥與裙身的結(jié)合就愈加熟練，后世下裳裝飾中褶裥的密度與數(shù)量不斷變化。明清時(shí)期更是在此基礎(chǔ)上再設(shè)計(jì)出紋理獨(dú)特的魚(yú)鱗狀百褶裙，展示出傳統(tǒng)漢族民間人們極強(qiáng)的創(chuàng)造性及審美裝飾的手工技藝。

“和而不同”是和合文化的重要內(nèi)核?！昂汀迸c“不同”是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，“和”是建立于“不同”之上的“和”，“不同”是顯現(xiàn)在“和”之中的“不同”，同時(shí)還是統(tǒng)一于“和”的前提。二者是建立在互相依賴(lài)、缺一不可關(guān)系基礎(chǔ)之上的矛盾對(duì)立雙方[8]。易言之，“和而不同”就是要充分尊重不同文化、不同文明之間的差異性，在“不同”中尋求文化的相同之處，促成多元共存。正如《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》所謂“以他平他謂之和”，“和”將不同事物結(jié)合在一起協(xié)調(diào)平衡。在綿延久長(zhǎng)的中華歷史文化中，從漢族民間衣裳的歷史變化中，我們可以清晰地看到，在和諧中求變求新的發(fā)展觀就像一個(gè)強(qiáng)壯有力的引擎，推動(dòng)著衣裳相互吸收和相互借鑒，促進(jìn)著文化與藝術(shù)的共同發(fā)展。從歷時(shí)性角度看，我們可以理解這是“文化自覺(jué)”推動(dòng)“文化自新”的一種重要表現(xiàn)，同時(shí)也是多元一體理論格局下中華文化自我更新能力及“海納百川”包容智慧的重要體現(xiàn)。

二、一體之合：美用融合的文明互鑒

《漢書(shū)》言：“天下之大義，當(dāng)混為一?！北倔w為一，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則凝聚了復(fù)雜重要的內(nèi)涵。一體之合，不僅意味著一種統(tǒng)一性、整體性，更是意味著一種一統(tǒng)性、合法性[4]?！懊烙萌诤稀笔恰昂秃稀蔽幕趯?shí)用品上不斷豐富和發(fā)展而形成的，“美”主要是指外在審美，而“用”則強(qiáng)調(diào)使用功能?！懊烙萌诤稀钡挠^念體現(xiàn)了中華民族對(duì)于二者關(guān)系的兼容態(tài)度和共生理解。

（一）功能需求下漢族民間衣裳的文化借鑒與融合

關(guān)于服裝的起源，一說(shuō)是為了滿(mǎn)足人們的生理需求，調(diào)節(jié)人體溫度或保護(hù)身體避免傷害。而衣裳作為服裝的主要形式，其功能性尤顯重要。在充滿(mǎn)變動(dòng)的中華歷史中，漢族民間衣裳為了彌補(bǔ)自身實(shí)用性與功能性的不足，也曾多次向周邊地區(qū)與少數(shù)民族借鑒其服裝特點(diǎn)，在遵循實(shí)用、適用與巧用的過(guò)程中不斷改進(jìn)衣裳的設(shè)計(jì)。在功能需求驅(qū)使下將傳統(tǒng)漢族衣裳與胡服形制相融合所進(jìn)行的第一次嘗試，出現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。在學(xué)術(shù)百家爭(zhēng)鳴、各國(guó)戰(zhàn)事頻繁的社會(huì)背景下，為了在戰(zhàn)爭(zhēng)中提高自己軍隊(duì)的戰(zhàn)斗力以抵抗周邊國(guó)家和北方少數(shù)民族的侵犯，趙武靈王研究學(xué)習(xí)了北方游牧民族的服裝，借鑒其活動(dòng)性、實(shí)用性強(qiáng)的形制特點(diǎn)，在全國(guó)推行“胡服騎射”，普及胡服。據(jù)《史記·趙世家》記載：“今中山在我腹心，北有燕，東有胡，西有林胡、樓煩、秦、韓之邊，而無(wú)強(qiáng)兵之救，是亡社稷，奈何？夫有高世之名，必有遺俗之累。吾欲胡服?！盵9]于是漢族傳統(tǒng)的寬衣博袖形制趨于緊窄，傳統(tǒng)的套褲也改為更適合騎馬行動(dòng)的，有前后襠之分，且與褲管相連的合襠褲，胡服形制逐漸被漢族所接受并借用。

與戰(zhàn)國(guó)相似，魏晉時(shí)期漢族與少數(shù)民族的聯(lián)系進(jìn)一步深入，軍中的騎乘之風(fēng)也逐漸影響到民間[10]。實(shí)用功能比傳統(tǒng)漢族寬松肥大的服裝優(yōu)越的胡服，向漢族民間的勞動(dòng)者階層轉(zhuǎn)移、普及，緊窄短小、上儉下豐的適體樣式逐漸廣為流行于民間，極大地滿(mǎn)足了民間百姓生產(chǎn)勞作及生活活動(dòng)的各種需求。尤其是褲褶、襠等適于騎馬的胡服，成為流行時(shí)尚，衍生了漢服、胡服并存以及胡服逐漸漢化的歷史現(xiàn)象。南北朝時(shí)期民族融合更進(jìn)一步，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中直接指出：“中國(guó)衣冠，自北齊以來(lái)，乃全用胡服。窄袖、緋綠短衣、長(zhǎng)靿靴、有蹀躞帶，皆胡服也。窄袖利于馳射，短衣、長(zhǎng)靿皆便于涉草。”可見(jiàn)，功能性需求是漢族民間衣裳與少數(shù)民族衣裳融合與發(fā)展的重要推動(dòng)力。

（二）審美需求下漢族民間衣裳的文化借鑒與融合

造物之美在于主（人）客（物）體相融，物必須被人用在身上或鑒賞于心里，并置于與之相應(yīng)的時(shí)間、空間中，其審美價(jià)值才能被充分展示出來(lái)。造物藝術(shù)作為文化心理的對(duì)應(yīng)品，無(wú)疑將隨著民族的遷徙、時(shí)代的變遷和文化思想的發(fā)展而呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的造型、色彩、材料、功能等表現(xiàn)形式。換言之，造物要取得最佳效果，必須與兩個(gè)環(huán)境——小環(huán)境（即人與物之間形成的內(nèi)空間環(huán)境）和大環(huán)境（即造物的外空間環(huán)境）相和諧才能實(shí)現(xiàn)。從我國(guó)數(shù)千年社會(huì)文化發(fā)展史來(lái)看，不同的歷史時(shí)代催生出各自獨(dú)特的審美內(nèi)涵。

自周代建立服制伊始，紡織及制衣技術(shù)的發(fā)展趨于成熟，決定了后世衣裳開(kāi)始重視實(shí)用功能外的其他方面，人們對(duì)美的追求映射在衣裳之上。作為以博為尚的代表時(shí)期，唐朝中晚期在自身經(jīng)濟(jì)發(fā)展與紡織技術(shù)條件支持下受到外來(lái)思想文化的影響，對(duì)女性體態(tài)的審美觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，女子以豐腴為美，女子的衣裳便隨之漸漸寬大化[11]。漢族民間衣裳由初唐的小衣窄裙向中后唐的博衣闊裙的轉(zhuǎn)變歷程，與后來(lái)的明代有著異曲同工之處，但后者在衣裳款式上對(duì)外來(lái)服裝文化的吸收與融合程度遠(yuǎn)不及唐代。唐中后期為表現(xiàn)人體曲線(xiàn)美而改用的袒胸露肩款式，亦反映了這一時(shí)期社會(huì)風(fēng)氣與民眾審美的改變和創(chuàng)新，其開(kāi)放程度為其他前后朝代所不及。而經(jīng)濟(jì)的繁榮亦使得人民的生活水平提高，中唐之后民眾對(duì)華美的追求促使該時(shí)期的衣裳呈現(xiàn)出自由多樣且高貴奢華的特點(diǎn)。

與唐代追求豐盈為美相反，宋代的審美風(fēng)格達(dá)到了另一個(gè)極端。在宋代重文輕武的治國(guó)理念的影響下，上至貴族百官，下至平民百姓，皆以儒雅素凈為風(fēng)尚。衣裳的造型由唐代女服造型逐漸收斂，趨于守舊簡(jiǎn)潔，形成了宋代服裝獨(dú)有的嚴(yán)謹(jǐn)理性之美。同時(shí)，儒釋道三教匯融，也極大地影響了宋人的處世心態(tài)與美學(xué)觀念，愈加追求自然閑適的服裝審美格調(diào)，反對(duì)過(guò)度的裝飾與造型。南宋時(shí)期女性的衣裳狹窄貼體，大襟交領(lǐng)，將胸部完全遮蓋[12]。另一典型的款式“褙子”，滿(mǎn)足了人們的審美需求，成為最流行于民間的衣裳之一?？梢钥闯?，在不同時(shí)期不同歷史下，受思想與文化發(fā)展程度及風(fēng)格的影響，人們的審美理念有或大或小的差異，并推動(dòng)了漢族民間衣裳對(duì)前朝形制或其他民族地域服裝風(fēng)格的融合與改良。

（三）美用融合下的漢族民間衣裳造物觀念

漢族民間衣裳文化融合與歷史變遷體現(xiàn)了漢族文化對(duì)于“他文化”的主動(dòng)接受，這些被吸收的“他文化”經(jīng)過(guò)“消化”“改造”之后成了漢文明中新的、屬于自己的內(nèi)容，并從衣裳的變化中反映出來(lái)，最終形成漢族衣裳美用融合的風(fēng)格，并在美用融合的基礎(chǔ)上形成了衣裳的造物之“道”。

造物作為一種創(chuàng)造性的思維活動(dòng)和實(shí)踐過(guò)程，包含著技術(shù)、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等多方面、多層次、多角度的思考與統(tǒng)一。它不僅包含著造物過(guò)程中作為造物者的人所體現(xiàn)出來(lái)的原則、依據(jù)和預(yù)想，同時(shí)也表現(xiàn)為被造物者所創(chuàng)造出來(lái)的“物”所折射出來(lái)的社會(huì)思潮、科技文明、歷史文化。在中國(guó)古代漫長(zhǎng)的衣裳造物實(shí)踐中，它廣泛吸收了華夏歷史文明進(jìn)程中本土和外來(lái)的各民族造物的特點(diǎn)，并形成了自身鮮明的思想體系和價(jià)值特色，即“唯變所適性、等級(jí)制度性、多樣并蓄性、民族人文性”[13]。如元代之后裙裝多褶裥，這樣的設(shè)計(jì)增加了很大的靈活空間，方便人們的運(yùn)動(dòng)勞作，既符合人體工學(xué)的生理要求，也達(dá)到了美觀的需求。李漁在《閑情偶寄》中分析：“裙制之精粗，惟視折紋之多寡。折多則行走自如，無(wú)纏身礙足之患，折少之則往來(lái)局促，有拘攣桎梏之形，折多則湘紋易動(dòng)，無(wú)風(fēng)亦似飄飄，折少則膠柱難移；有態(tài)則同木強(qiáng)。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省……”[14]

這種在“美”與“用”中不斷變化的體系是中華民族“精神價(jià)值”“生活方式”和“信仰習(xí)慣”的集合體，包含傳統(tǒng)民族造物觀念的歷史與藝術(shù)價(jià)值、繼承傳統(tǒng)文化的社會(huì)符號(hào)價(jià)值、傳習(xí)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)精神價(jià)值、民族個(gè)性?xún)r(jià)值以及民族情懷等方面內(nèi)容，最終呈現(xiàn)出衣裳之治、器飾共生、師法自然、備物致用、器以載道、敬物尚儉等思想內(nèi)核。美與用的和諧統(tǒng)一超越了地域、民族和信仰，在吸納、凝聚與融洽各地人民、各族人民、各種文化信仰的人民的進(jìn)程中，將中華民族的多元多樣鑄合為一體，更可證實(shí)在華夏文化的發(fā)展史上，民族間的物質(zhì)文化存在著一種“涵化”，亦即雙向交融的傾向[15]。

三、中華民族和合文化構(gòu)建中的諸因素

漢族衣裳歷經(jīng)幾千年的歷史變遷，記錄了改朝換代的政治烙印，反映社會(huì)每一步發(fā)展與創(chuàng)新。然而衣裳的款式“最終是由在人們內(nèi)心起作用的服飾獨(dú)特的美的意識(shí)或表現(xiàn)意識(shí)來(lái)決定”[16]。衣裳僅作為一種重要的物象化載體，其變化離不開(kāi)外界種種因素的影響。從漢族衣裳自身分析，其每一次對(duì)少數(shù)民族服裝特色的吸收與融合無(wú)不體現(xiàn)出中華民族多元一體下強(qiáng)大的包容性，其造型風(fēng)格的改變深受社會(huì)文化與思想氛圍的影響，其裝飾的演化更是顯現(xiàn)出人們審美觀念的日益進(jìn)步。因此，中華民族衣裳文化的多元一體是建立在其“凝聚核心”[17]——“和合文化”上的。

（一）文化融合與變遷的內(nèi)部因素

1.民族自身的多元性與包容性因素

衣裳文化的形成和發(fā)展是中華民族多元一體“和實(shí)生物、同則不繼”的產(chǎn)物。漢族衣裳在歷史演變過(guò)程中表現(xiàn)出較明顯的多元同一性，在繼承自身文化核心的同時(shí)，面對(duì)少數(shù)民族服裝與文化的傳入時(shí)或積極地主動(dòng)包容，或被動(dòng)地吸收融合，在這個(gè)過(guò)程中傳統(tǒng)漢族衣裳學(xué)習(xí)并結(jié)合了異質(zhì)服裝的性能、造型、審美等多方面特點(diǎn)，會(huì)同中華文明呈現(xiàn)出多元共存、兼收并蓄的風(fēng)格。作為一定歷史時(shí)期內(nèi)一脈相承的主流服裝，傳統(tǒng)漢族衣裳顯現(xiàn)出強(qiáng)大的自信心與文化認(rèn)同感，成為其延續(xù)千年、在混亂的時(shí)代變遷中仍能保持核心內(nèi)涵與主要形制特點(diǎn)的重要原因。這種民族文化的認(rèn)同感促使了傳統(tǒng)衣裳在日積月累中逐漸彰顯出強(qiáng)烈的和合文化魅力，吸引著周邊其他民族服飾文化前來(lái)取長(zhǎng)補(bǔ)短。

和合文化展現(xiàn)了強(qiáng)大的包容性，其特點(diǎn)在于尊重每一個(gè)民族群體的服裝特色與文化，在順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的環(huán)境下提煉并借鑒異族服裝的優(yōu)勢(shì)之處。例如盛唐時(shí)期的衣裳與文化，對(duì)外來(lái)文明的廣泛包容與接納使得這時(shí)期漢族女性衣裳在款式數(shù)量、造型的變化與開(kāi)放程度等方面都超過(guò)了前朝的審美標(biāo)準(zhǔn)，服裝整體風(fēng)格異彩紛呈，極為巧妙地吸收了胡服的元素。唐代衣裳的演變程度通過(guò)當(dāng)時(shí)的文字記錄得以重現(xiàn)，天寶初年女子的服裝一度尚小，《安祿山事跡》下卷對(duì)其描述為“婦女則簪步搖，衣服之制，襟袖狹小”。而元和以后“風(fēng)姿以健美豐碩為尚”[18]，數(shù)十年間女子的衣裳造型就發(fā)展到了另一個(gè)極端。這種開(kāi)放奢美風(fēng)尚之盛使得朝廷不得不頒布明令加以約束，在《舊唐書(shū)·文宗紀(jì)》中記述，太和二年，唐文宗傳旨諸公主“不須著短衣服”[19]。此外，中原同少數(shù)民族的貿(mào)易來(lái)往不斷拓展而深入，漢族百姓在與少數(shù)民族日益頻繁的接觸中，自發(fā)自覺(jué)地模仿了部分性能優(yōu)于傳統(tǒng)衣裳的胡服，并對(duì)胡服的設(shè)計(jì)要點(diǎn)和造型結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解體和分析，再轉(zhuǎn)化應(yīng)用于傳統(tǒng)衣裳之上，演變過(guò)程中“胡服盛行”與“女著男裝”之風(fēng)更為鮮明地體現(xiàn)了漢族自身強(qiáng)大的文化包容性。宋代亦然，據(jù)載“婦女著褲，始于北宋；勞作者服飾的主要特點(diǎn)是衣不及膝，交領(lǐng)衣為主，條帶束腰，椎髻露頂，腳下多著麻鞋或草鞋”。通過(guò)廣泛吸收華夏歷史文明進(jìn)程中本土和外來(lái)的各民族造物的特點(diǎn)，并在廣泛流行、融突互補(bǔ)中不斷化生新的造物藝術(shù)，使中華民族的造物藝術(shù)在世界造物設(shè)計(jì)文化中呈現(xiàn)出絢麗多姿、光彩奪目的獨(dú)特魅力，并形成了自身鮮明的思想體系和價(jià)值特色，即所謂“唯變所適性、等級(jí)制度性、多樣并蓄性、民族人文性”。

2.民族不斷進(jìn)步的審美思想因素

審美意念和象征意念不僅受時(shí)代意念的制約，而且受民族意念的制約，這是服飾文化具有時(shí)代特色和民族特色的重要誘因[20]。歷史上的漢族人民在和合文化一脈相傳的核心思想下形成了獨(dú)一無(wú)二的民族特色，在更迭交替的歷史變遷中又受時(shí)代制約形成了具有時(shí)代特色的服裝風(fēng)格。

漢族民間衣裳作為中華文化的一種物象化表現(xiàn)，要在漫長(zhǎng)的歷史中保持生命力，形成以傳統(tǒng)形制和服飾文化、和合文化為主體，并輔以適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)需求的少數(shù)民族服裝特色作為參考的活性發(fā)展模式，其自身審美觀念與造物思想的進(jìn)步性起到了重要作用。人們審美理想潛移默化的改變直觀地表現(xiàn)在服裝上，作為人們審美觀念及審美追求的物象化載體，衣裳的風(fēng)格演變一定程度上反映了穿著者自身審美的發(fā)展和當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的發(fā)展，與之相對(duì)應(yīng)，不同歷史階段內(nèi)審美傾向的差異也促進(jìn)了衣裳形制及裝飾的自我調(diào)整。明代《嘉靖太康縣志》載：“弘治間，婦女衣衫，僅掩裙腰；富用羅、緞、紗、絹，織金彩通袖，裙用金彩膝裥（按：裙幅上的折疊處），髻高寸余。正德間，衣衫漸大，裙褶漸多，衫惟用金彩補(bǔ)子，髻漸高。嘉靖初，衣衫大至膝，裙短褶少，髻高如官帽。”[21]在引文中呈現(xiàn)了由弘治到嘉靖初年，大約20年之間婦女的服飾與冠髻就有了三次大的變化。這些現(xiàn)象都反映了時(shí)尚的創(chuàng)新與變化相當(dāng)快速，同時(shí)時(shí)尚的傳播也十分迅捷，才能“隨時(shí)異制”。流行時(shí)尚變化的速度愈快，消費(fèi)需求的變化愈快，對(duì)生產(chǎn)方面也會(huì)有一定的影響，印證了明代前后期不同社會(huì)審美風(fēng)尚下百姓服飾的轉(zhuǎn)變。清代上衣的變化主要集中于袖口的細(xì)節(jié)運(yùn)用上，襖袖口的大小經(jīng)常隨著潮流而變化，時(shí)寬時(shí)窄，時(shí)肥時(shí)瘦，正如《閱世編》所載：“袖初尚小，有僅盈尺者，后大至三尺，與男服等。自順治以后，女袖又漸小，今亦不過(guò)尺余耳。繡初施于襟條以及看帶袖口，后用滿(mǎn)繡團(tuán)花，近有灑墨淡花，衣俱淺色，成方塊，中施細(xì)畫(huà)，一衣數(shù)十方，方各異色?！弊兓嵚煽梢?jiàn)一斑。

另外，古代人們的造物觀還隨著時(shí)間的積累逐漸完善精練，由早期缺乏對(duì)自身認(rèn)識(shí)的“自然崇拜”思想發(fā)展到后期更重視與強(qiáng)調(diào)人自身存在及需求的造物理念，逐漸將重心從實(shí)用性轉(zhuǎn)移到裝飾性及文化的抽象符號(hào)化表達(dá)中，并在社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件客觀因素制約下構(gòu)建了“節(jié)物致用、物盡其用”的造物觀點(diǎn)，推動(dòng)著人們?cè)谥谱饕律堰^(guò)程中不斷發(fā)掘并顯現(xiàn)出創(chuàng)造性的智慧才能。

（二）文化融合與變遷的外部因素

1.被動(dòng)涵化的戰(zhàn)爭(zhēng)與政治因素

傳統(tǒng)漢族衣裳并非獨(dú)立存在，在其形成之時(shí)就已被周邊少數(shù)民族服裝環(huán)繞，民族間的文化交流從未斷絕。歷史上幾次民族大融合都發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)混亂、動(dòng)蕩不安的時(shí)期。以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期與魏晉南北朝時(shí)期為例，少數(shù)民族入侵中原，頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)作為一個(gè)硬性因素促成了漢族衣裳與少數(shù)民族的融合，為了滿(mǎn)足戰(zhàn)爭(zhēng)中活動(dòng)方便的要求，漢族民間開(kāi)始學(xué)習(xí)北方游牧民族騎馬行動(dòng)時(shí)所著服裝的形制與設(shè)計(jì)理念。其中亦有被動(dòng)學(xué)習(xí)，如金朝進(jìn)入中原后北方民族普遍通漢語(yǔ)、識(shí)漢文，同時(shí)宋人也以學(xué)女真語(yǔ)、穿胡服、作胡妝為時(shí)尚。陸游在《得韓無(wú)咎書(shū)寄使虜時(shí)宴東都驛中所作小闋》一詩(shī)中曾寫(xiě)道：“上源驛中捶畫(huà)鼓，漢使作客胡作主。舞女不記宣和妝，廬兒盡能女真語(yǔ)?！敝祆湓凇吨熳诱Z(yǔ)類(lèi)》中更是明確說(shuō)道：“今世之服，大抵皆胡服，如上領(lǐng)衫、靴、鞋之屬。先王冠服，掃地盡矣。中國(guó)衣冠之亂，自晉五胡，后來(lái)遂相承襲，唐接隋，隋接周，周接元魏，大抵皆胡服?！?/p>

同樣推動(dòng)傳統(tǒng)漢族衣裳向周邊民族交流學(xué)習(xí)的還有政治的不穩(wěn)定，少數(shù)民族建立政權(quán)的幾個(gè)時(shí)期，例如元代與清代，各民族之間的人口流動(dòng)性更強(qiáng)，漢族與少數(shù)民族雜居的情況更為常見(jiàn)。統(tǒng)治者強(qiáng)制推行的明令與民間百姓自發(fā)的模仿借鑒，都反映著民族服裝及文化間的融合日益深入的必然發(fā)展趨勢(shì)?！岸桃缕ヱR”頻繁出現(xiàn)于元代漢人文士的詩(shī)句中，短衣褲裝束在下層勞動(dòng)民眾范圍內(nèi)甚為普及流行[22]。明初宋濂稱(chēng)：“元有天下已久，宋之遺俗，變且盡矣?！盵23]《明實(shí)錄》亦云：“衣服則為褲褶窄袖及辮線(xiàn)腰褶，婦女衣窄袖短衣，下服裙裳，無(wú)復(fù)中國(guó)衣冠之舊?！比欢督?jīng)世大典序錄·輿服》卻記載：“圣朝輿服之制，適宜便事，及盡收四方諸國(guó)也，聽(tīng)其俗之舊，又擇其善者而通用之?！盵24]《元典章》中也有“南北士服，各從所便”的命令。雖然元朝官方并沒(méi)有實(shí)行金朝式的強(qiáng)制服飾胡化的政策，但是亦可見(jiàn)相對(duì)強(qiáng)勢(shì)的政治因素對(duì)百姓衣裳形制的演變影響之大。

至清代，由于滿(mǎn)漢民族長(zhǎng)期雜居與交流，必然會(huì)相互影響、相互融合，在女裝上也有明顯體現(xiàn)。鑒于“十從十不從”的規(guī)定，當(dāng)時(shí)的漢族婦女可以不穿滿(mǎn)族服裝，但與明代服飾相比已經(jīng)有了明顯的不同，如改變了原來(lái)以衫為主的上衣形態(tài)，而改穿襖，衣襟也以大襟或?qū)鬄橹?。尤其到清代中期以后，漢族婦女穿的襖由短變長(zhǎng)，并用不同顏色的闌干做裝飾，同時(shí)在襖之外穿起了滿(mǎn)族特有的馬甲。正如《六十年來(lái)妝服志》中所載：“在清初的時(shí)候，婦女所穿的衣服，與明代無(wú)甚歧異，只是后來(lái)自己漸漸變過(guò)來(lái)了?！盵25]

2.悄然浸潤(rùn)的宗教及文化因素

隨著古代社會(huì)發(fā)展的逐漸成熟與完善，文化交流的擴(kuò)展與深入成為不可逆的進(jìn)程，對(duì)外來(lái)文化的接納和輸出對(duì)國(guó)家綜合實(shí)力的提升起到了不可或缺的作用。宗教與文化本身具有多元、多樣和多變的特質(zhì)，不同文化在某些理念上仍存在共通性，且在政治與經(jīng)濟(jì)的硬性條件限制下融入了較多主觀的社會(huì)要素。因而在民間傳播的過(guò)程中，外來(lái)文化的個(gè)別因素順應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)需求或貼合人們期望追求的特性，且被加以強(qiáng)調(diào)或夸大，在大眾的推動(dòng)作用下建構(gòu)一種獨(dú)立的流行風(fēng)尚。

相比于戰(zhàn)爭(zhēng)與政治因素，外來(lái)文化與宗教的傳入對(duì)傳統(tǒng)漢族衣裳的影響則相對(duì)溫和，對(duì)人們審美產(chǎn)生著潛移默化的改變。如印度佛教中代表佛法超俗與圣潔的黃、白兩色，一度成為唐人衣裳喜用的流行色，同時(shí)佛教所推崇“‘肥白’之軀體為健康之象，瘦弱則是疾病之征兆”的觀念也深刻影響了唐代人們對(duì)體型美的偏好。坦然展現(xiàn)肉體之美的佛像，是對(duì)古人受儒家倫理約束產(chǎn)生的極強(qiáng)的身體遮蔽心理的文化沖擊，在思想高度自由開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境中，這種宗教文化的浸染影響尤其表現(xiàn)在盛唐女子的衣裳上。在紋樣裝飾方面，如著名的新疆阿斯塔那墓出土的唐代彩繪舞蹈女俑半臂上的“聯(lián)珠紋”，“中國(guó)人選取心目中與西方有密切聯(lián)系的題材與聯(lián)珠紋結(jié)合，使聯(lián)珠紋在很大程度上喪失原有的圖案寓意，成為粟特文化的標(biāo)簽，反映的是對(duì)異域事物的喜愛(ài)”[26]。受佛教文化藝術(shù)的影響，纏枝紋、忍冬紋、桃形紋、生命樹(shù)等裝飾紋樣均有所發(fā)展。

隨著文化的不斷繁榮，北方游牧民族服裝文化、西域服裝文化以及后期波斯服裝文化、歐洲服裝文化等外來(lái)文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)漢族衣裳的影響日漸深入。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，江南地域流行舶來(lái)的衣飾，諸如花邊絲鏤之類(lèi)，民間俗稱(chēng)“鬼子欄桿”，可以算作晚清婦女服飾變化的開(kāi)始。19 世紀(jì)八九十年代，上海等城市流行緊小合體款式的時(shí)新女裝，據(jù)《老上海三十年見(jiàn)聞錄》記載，當(dāng)時(shí)“海上婦女時(shí)裝，競(jìng)尚緊小，窄袖細(xì)腰，伶俐可喜”[27]。衣裳制式一改傳統(tǒng)寬腰大袖，有了注重人體曲線(xiàn)美的傾向。

上述例證有力說(shuō)明了中華文明的結(jié)構(gòu)和機(jī)制在漫長(zhǎng)歲月中經(jīng)過(guò)一代代先人的不斷實(shí)踐、探索、積淀與完善，儼然形成了一套成熟的、自洽的和諧統(tǒng)一模式。這種衣裳上的交融、共生與互補(bǔ)，充分體現(xiàn)了中國(guó)古人高度的政治智慧和中華民族深厚的多元一體“和合文化”底蘊(yùn)，形成了古代中國(guó)“家天下”的國(guó)家治理觀念。這種“包納四夷”“天下一家”的國(guó)家治理觀念，也實(shí)證了費(fèi)老關(guān)于“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的精辟論斷。

四、結(jié)語(yǔ)

多元一體理論將中華民族的和合文化的一體性建立在各民族最高的歷史文化認(rèn)同層面上，和合文化也為趨于一體的中華大家庭客觀歷史發(fā)展趨勢(shì)鋪設(shè)了文化底蘊(yùn)。這里的“一體”不是主體民族對(duì)非主體民族的同化，而是各民族文化的互動(dòng)，最終形成各民族共有的“合文化”的過(guò)程。一體是多元的前提，多元是一體的載體。上下分屬的民間衣裳在不同的民族融合、文化浸潤(rùn)下，受不同的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、思想環(huán)境影響，衍生出“美用融合”的多種藝術(shù)形態(tài)，體現(xiàn)了文化的“和而不同”，彰顯了社會(huì)和諧。漢族強(qiáng)大的多元包容性、古代中國(guó)社會(huì)構(gòu)成及環(huán)境的頻繁變更，以及人們?nèi)找孀冞w的審美趣味觀念，使得傳統(tǒng)漢族衣裳在面對(duì)更好用、更美觀的服裝時(shí)，能夠積極地借鑒并融合其特點(diǎn)于自身，并在自身優(yōu)于其他服裝時(shí)亦能自主改良創(chuàng)新，從而保證了傳統(tǒng)漢族衣裳在堅(jiān)守其文化核心的基礎(chǔ)上得以永葆活力地發(fā)展，鮮明地反映出中華民族藝術(shù)文化交往、交流、交融的具體過(guò)程，是多元一體理論格局的重要實(shí)證，亦為現(xiàn)代服裝與服飾文化研究提供了理論借鑒，契合了新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的價(jià)值理念。換言之，盡管漢族民間衣裳的造型藝術(shù)百變，但其核心內(nèi)涵傳承千年未改。如今我們通過(guò)對(duì)大量遺存的衣裳進(jìn)行梳理、研究，試圖還原千年前的歷史文明，講述好古代漢族人民的造物思想、審美觀念以及技術(shù)手段等，以期為當(dāng)今中華民族偉大復(fù)興下的服裝文化研究與設(shè)計(jì)提供有價(jià)值的靈感活水與理論依據(jù)。