淺析《畫筌》前言三義

羅 勝

（南京大學(xué)哲學(xué)系，江蘇 南京210023）

《畫筌》前言三義：

六法六長(zhǎng),頗聞要略

師心踵習(xí)，迄無得焉

聊攄所見，輯以成篇

前言中有三大要義闡明笪重光寫作《畫筌》的內(nèi)涵，即：“六法，六長(zhǎng)；頗聞要略；師心踵習(xí)，迄無得焉；聊攄所見，輯以成篇?！盵1]696第一義闡述了他對(duì)世人認(rèn)識(shí)六法局限的擔(dān)憂，第二義闡述了笪重光對(duì)師學(xué)的根本主張，第三義闡述了《畫筌》的寫作方法。三要義認(rèn)為：六法、六長(zhǎng)世人只知其大概；非高人逸士學(xué)畫很難，如果具備高士的才情，通過“師心踵習(xí)”，不可能沒有成就之理；現(xiàn)略表見解，輯成論文一篇，微不足道之論名曰《畫筌》以告知音。

一、 六法、六長(zhǎng)頗聞要略

“六法六長(zhǎng)，頗聞要略”，認(rèn)為世人都知道“六法、六長(zhǎng)”，只了解大概，而不能致廣大盡精微。其一主要認(rèn)為世人認(rèn)識(shí)“六法、六長(zhǎng)”不能窮心盡意；其二還認(rèn)為世人對(duì)“六法、六長(zhǎng)”理解不能盡精微。他認(rèn)為作畫應(yīng)作到“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微”[1]696。王原祁《雨窗漫筆》前言里的一段話頗能詮釋笪重光“六法六長(zhǎng)，頗聞要略”的心聲。王原祁說“六法，古人論之詳矣。但恐后學(xué)拘局成見，未發(fā)心裁，疑義意揣，翻成邪僻”[2]701，意思是六法闡述詳盡，但恐怕后人不拘謹(jǐn)而解有失當(dāng)，有失本心，妄揣其意，翻譯成邪見?？梢婓沃毓夂屯踉钏鶕?dān)心主旨是一致的，那就是擔(dān)心世人對(duì)六法“義意”層面的理解不足?！懂嬻堋肺闹校幸欢瓮跏扰c惲南田的注解指出：“畫家六法，以氣韻生動(dòng)為要。人人能言之，人人不能得之。全在用筆用墨時(shí)，奪取造化生氣。惟有煙霞丘壑之癖者，心領(lǐng)神會(huì)。不然，雖畢生模古法，終隔數(shù)塵?！盵1]696他的意思是說，六法以氣韻生動(dòng)為要，人們都知道。六法全在用筆用墨，奪造化生氣。但認(rèn)為惟有身臨其境，澄清味象的高士，心領(lǐng)意會(huì)，才能會(huì)通。如果刻意以古為范，鑄形塑模，終隔著俗諦?？梢婓沃毓?、王石谷、惲南田、王原祁對(duì)世人對(duì)六法認(rèn)識(shí)不足的擔(dān)心是一致的。

一方面，笪重光的《畫筌》闡釋也是圍繞六法的發(fā)心，取意展開的。笪、王、惲三人認(rèn)為“屋宇畫法，諸家體格不同，大約意象用筆”[1]693，意思是屋宇畫法，諸家的體裁和風(fēng)格，主要在意象用筆?！懂嬻堋吠瑫r(shí)還認(rèn)為“目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山”[1]693，強(qiáng)調(diào)作畫“意在筆先”。其次，《畫筌》在布局上也強(qiáng)調(diào)意與格制的統(tǒng)一：“布局觀乎縑楮，命意寓于規(guī)程。統(tǒng)于一而締構(gòu)不棼，審所之而開闔有準(zhǔn)。”[1]693意思是，看著絹和紙構(gòu)圖，意象要寓合格制和規(guī)矩。再次，他還以風(fēng)水五行喝形取象的思維模式來觀察形勢(shì)，在創(chuàng)作上也強(qiáng)調(diào)以用意來把握形勢(shì)。他說：“得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是；失勢(shì)則盡心收拾，滿幅都非?！盵1]694這些都要用心體察，深入探究其精微。最后在用色上強(qiáng)調(diào)慘淡經(jīng)營(yíng)，在觀念上追求似有似無的視覺意向，實(shí)與虛多求象為之趣。他在這方面的闡述眾多，不再一一列舉，乃至湯貽汾作《畫筌析覽》在自序中評(píng)其“目不暇窮，而意靡專屬”[3]830，意思是闡述的內(nèi)容繁雜，基本以意為根本。

另一方面，世人對(duì)“六法”的不解還體現(xiàn)在畫史上畫法的品評(píng)上，南朝謝赫作《畫品》立六法作為畫作品評(píng)的依據(jù)，把畫作分為兩個(gè)等級(jí)六個(gè)品第。唐朱景玄的《唐朝名畫錄》繼承張懷瓘《畫斷》三品之外另立逸品一格，他認(rèn)為逸品不拘常法為最高品第。北宋末鄧椿著《畫繼》梳理畫品思想說：“唐朱景真撰《唐賢畫錄》,三品之外,更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫錄》,乃以逸為先,而神、妙、能次之。景真雖云:‘逸格不拘常法,用表賢愚’,然逸之高,豈得附于三品之末?未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝,專尚法度,乃以神、逸、妙、能為次?！盵4]426他認(rèn)為朱景真、黃休復(fù)立逸品為先，而宋徽宗專尚法度，把不拘常法的“逸”放在三品之內(nèi)，排在神品后?？梢娫谒未痛娈嬈飞蟹?、尚意之爭(zhēng)議。在現(xiàn)實(shí)中這種爭(zhēng)議在文人畫崛起之后才逐漸形成逸品尚意、三品尚法的共識(shí)。對(duì)“逸品”的爭(zhēng)議，主要體現(xiàn)法度與境界問題的關(guān)聯(lián)上，它們雖為二端，但又與意相契合。清代方薰《山靜居論畫》有一段相關(guān)的闡述說得比較清楚，他說：“逸品畫從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡(jiǎn)神清，空諸功力，不知六法者烏能造此?正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來，方是真實(shí)相?！盵5]100方薰認(rèn)為：逸品“意簡(jiǎn)神清”脫言筌而出，如果不知道“六法”的話，也是不能登岸舍筏的。其實(shí)方薰一下點(diǎn)出了《畫筌》闡述格制與神境的理路。

此外，就是因?yàn)槭廊藢?duì)“六法六長(zhǎng)”盡精微的理解不到位，作者才作《畫筌》來詮釋畫理。畫論正文和注解中多次表達(dá)了他的這種看法，比如，他認(rèn)為觀物取象應(yīng)“曲盡玄微”[1]692。王石谷、惲南田評(píng)注《畫筌》對(duì)真境闡發(fā)，以氣韻為要闡釋最為微妙，語無虛下。其次王、惲評(píng)注還認(rèn)為笪氏對(duì)皴法的闡述“補(bǔ)前人之缺略，真六法之微言也”[1]695。總之，他認(rèn)為觀物、立意、造境、用筆、用色都應(yīng)盡其微?！傲L(zhǎng)”是宋代劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》里提出的：“夫識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)也?！盵6]446所謂“六長(zhǎng)”：“粗鹵求筆、細(xì)巧求力、無墨求染、狂怪求理、僻澀求才、平畫求長(zhǎng)。”[6]446現(xiàn)代學(xué)者李剛著作《中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)史綱》認(rèn)為：“‘六要’與謝赫的‘六法’關(guān)聯(lián)，是“六法”的套用，不像‘六法’，邏輯完整?！彼€認(rèn)為：“‘六長(zhǎng)’接近具體方法和技法形式的對(duì)立統(tǒng)一法則。所謂‘六長(zhǎng)’，實(shí)際是‘六短’，是由短變長(zhǎng)?！盵7]201比如他在論用筆、用墨時(shí)就用這一思維模式來闡述：“人知搶筆之松，不知松而非懈；人知破墨之澀，不知澀而非枯?！盵1]695《畫筌》“用色”“造境”等詮釋也是以這一思維模式展開的?！懂嬻堋氛f：“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭。墨以破用而生韻，色以清用而無痕。輕拂軼于秾纖，有渾化脫化之妙?！盵1]695他把這種思維模式的闡述提到了“道”的層面，精微之理，幾于入道。筆者認(rèn)為，所謂“六長(zhǎng)”不過是“師學(xué)舍短”，結(jié)合其他“五要”在實(shí)踐應(yīng)用關(guān)系上的再闡述。

從本節(jié)內(nèi)容來看，《畫筌》認(rèn)為世人對(duì)“六法、六長(zhǎng)”未能窮心盡意?！懂嬻堋窂男味系男男砸鈱用婕右栽忈專渲羞€包括畫品與畫法的關(guān)系。同時(shí)世人對(duì)“六法、六長(zhǎng)”形而下的認(rèn)識(shí)不足。《畫筌》還從用筆、用墨、用色等各個(gè)具體層面圍繞“六法、六長(zhǎng)”結(jié)合“師學(xué)舍短”進(jìn)行綜合闡述。在窮心盡意基礎(chǔ)上對(duì)“六法、六長(zhǎng)”加以詮釋。

二、師心踵習(xí)，迄無得焉

“然人非其人，畫難為畫，師心踵習(xí)，迄無得焉。”[1]692認(rèn)為如果不具畫材，學(xué)畫難矣，“師心踵習(xí)”仍未能得。“師心踵習(xí)”就是立足畫材來闡述善師、善學(xué)的方法，也是文章的核心主張?！皫熜孽嗔?xí)”思想淵源復(fù)雜，但《畫筌》主要來自兩方面的影響。一是歷代畫論，二是明清的詩論。“師心踵習(xí)”是兩個(gè)范疇概念的合用，是心性修煉和功夫修煉的統(tǒng)一?！端臅ご髮W(xué)》里的“八目”就強(qiáng)調(diào)：格物、致知、誠(chéng)意、正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下[8]537?！墩撜Z·學(xué)而》還主張“學(xué)而時(shí)習(xí)之”[9]49。劉勰《文心雕龍》評(píng)嵇康:“師心以譴論，阮籍使氣以命詩”[10]346，認(rèn)為阮籍善于闡發(fā)自己的主張，以氣做詩不作雕飾。在南朝謝赫亦用“師心”思想來評(píng)畫，他在《古畫錄》評(píng)張則畫:“意思橫逸，動(dòng)筆新奇。師心獨(dú)見，鄙于綜采”[11]191，認(rèn)為張則畫意出縱橫，運(yùn)筆生動(dòng)新奇、創(chuàng)作獨(dú)抒己見，而惡多方綜采。根據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》記載：張璪在《畫境》提出“外師造化，中得心源”[12]156的概念，認(rèn)為從師造化中領(lǐng)悟自然造化的智慧。功夫和心性的修煉在此達(dá)成了共識(shí)。其后范寬把張璪的“師心源”和“師造化”概念辯證地繼承下來，予以應(yīng)用實(shí)踐。《宣和畫譜》記載范寬自言：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！盵13]93相比張璪而言，范寬把善師和善學(xué)結(jié)合起來發(fā)揮主觀能動(dòng)性，相比張璪善師思想更進(jìn)了一步。明代王履《華山圖序》：“吾師心，心師目，目師華山”，同時(shí)王履又強(qiáng)調(diào) “意在形,舍形何所求意”[14]329，他以此為依據(jù)強(qiáng)調(diào)畫家要注意實(shí)地寫生,使主客觀統(tǒng)一,發(fā)揮藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。王履的師心更偏重現(xiàn)實(shí)人心，是善師的概念，而非善學(xué)的概念。張璪的善師思想是拿進(jìn)來，王履則是走出去，范寬只不過是把張璪的拿過來再走出去。相對(duì)來說三者都比較單純，都是以造化為中心，與后期文人畫主張書卷氣介入的“師心”概念是有區(qū)別的。

明清的文人畫理論家多推崇詩學(xué)，明清的畫論家多為著名詩人，繪畫思想多受的詩論思潮的影響。明代詩論形成師心和師古兩大思潮。師古派不完全反對(duì)師心。王世貞在《李獻(xiàn)吉?jiǎng)袢宋鹱x唐以后文》一文中還列出眾多典籍，認(rèn)為書讀太少，下筆作詩多有攪擾，只有“熟讀涵詠之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，—師心匠。氣從意暢，神與境合”[11]123。師心派亦不反對(duì)師古。袁宏道認(rèn)為：“古文貴達(dá)，學(xué)達(dá)即所謂學(xué)古也。學(xué)其意，不必泥其字句也?！盵15]677他認(rèn)為古人做詩在于達(dá)意，學(xué)古不泥于古法的字句，以學(xué)其意為上?！懂嬻堋氛J(rèn)為作畫的根本要義是“風(fēng)神超逸，繪心復(fù)合于文心。抒高隱之幽情，發(fā)書卷之雅韻。點(diǎn)筆閑窗，寓懷知己；偶逢合作，庶幾古人”[1]695。 他認(rèn)為畫法與書法想通，畫心契合文心，抒胸中逸氣，信筆寫出，如遇知己，命意合作，幾乎與古人相合。這種詮釋初看和王世貞《藝苑卮言》中“剽竊模擬，詩之大病,亦有神與境觸，師心獨(dú)造，偶合古語者”[16]210的觀點(diǎn)近似，但《畫筌》的論點(diǎn)并不像王世貞那樣把興象風(fēng)神寄托在先驗(yàn)格調(diào)上，他的“師心踵習(xí)”是建立在“善師者師化工，不善師者撫縑素。拘法者守家數(shù)，不拘法者變門庭”和“澄清味象，會(huì)境通神”[1]693的基礎(chǔ)上的。可以看出，他的師心說又有師心派的立場(chǎng)①[17]695。所以笪重光“師心踵習(xí)”有“師古、師心”兩方面的訴求。其實(shí)我們可以看出，笪重光的師心和謝赫、張璪、范寬和王履的“己心”“己意”不同。他的“師心”帶有第三方概念介入，即讀萬卷書的詩心。我們先看董其昌對(duì)師造化和師心的理解。董其昌在《閑窗論畫》亦說：“不行萬里路,不讀萬卷書,看不得杜詩,畫道亦爾”[18]138。他還在《畫訣》言:“畫家六法,一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué),此生而知之,自有天授。然亦有學(xué)得處。讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內(nèi)容,立成鄄鄂,隨手寫出,皆為山水傳神矣?！盵11]148從董其昌“讀萬卷書、行萬里路”的思想來看，笪重光借用詩論畫的“師心踵習(xí)”概念更接近董其昌“讀萬卷書、行萬里路”的概念。但略有不同的是：笪氏的“師心踵習(xí)”概念注入了清初的實(shí)學(xué)治學(xué)思想，同時(shí)還注入了清初重外習(xí)之類的治學(xué)方法。

何宗美指出，復(fù)社的學(xué)術(shù)思想發(fā)展到清代出現(xiàn)了劃時(shí)代的變化，其一是“治學(xué)思想由空談心性轉(zhuǎn)為務(wù)實(shí)之學(xué)”；其二是“治學(xué)方法由靜觀、體悟的內(nèi)向之學(xué)轉(zhuǎn)為纂輯、考證、訓(xùn)詁、辨?zhèn)巍⒖辈斓南蛲庵畬W(xué)”[19]425。清初的實(shí)學(xué)是對(duì)于明代師古、師心思潮的反撥；向外的治學(xué)方法是對(duì)明人“空談心性、束書不觀之習(xí)”的批判和落實(shí)?！懂嬻堋反_實(shí)受清初治學(xué)思想和治學(xué)方法的影響，首先他的“師心踵習(xí)”是建立在以實(shí)為用的基礎(chǔ)上的。比如，在造境思想上他認(rèn)為應(yīng)以“實(shí)境”作為參照，“景不嫌奇，必求境實(shí)”。同時(shí)認(rèn)為繪畫的景致還要體現(xiàn)出可游、可走、可居的實(shí)際景致，“山下盡似經(jīng)過，即為實(shí)境；林間如可步入，始足怡情。聚林屋于盈寸之間，招峰巒于千里之外”[1]694。另外還認(rèn)為繪畫的最高境界也是以實(shí)境為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”[1]694。其次在筆墨把握上，他認(rèn)為“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。善師者師化工”[1]694，意思是筆墨的奇險(xiǎn)都來自造化。同時(shí)他還對(duì)閉門造車的做法 “臨寫工多，本資難化；筆墨悟后，格制難成”[1]694，意思是以臨摹為工即使悟出墨法，也難形成“格制”?？梢钥闯鏊蟆熬硨?shí)”的思想受到清初實(shí)學(xué)的影響，他重視外習(xí)的筆墨思想，反對(duì)閉門造車也是受到清初治學(xué)影響的結(jié)果。

從本節(jié)可以看出，他的“師心踵習(xí)”是從世人對(duì)“六法、六長(zhǎng)”認(rèn)識(shí)不足開始為起點(diǎn)集眾說而成。所以說他的“師心踵習(xí)”既有“外師造化，中得心源”的一面，也有“師古可以從心,師心可以作古,臭腐為神奇”的詩論思想的一面，同時(shí)還有“讀萬卷書、行萬里路”的詩畫合一思想，另外還有清初實(shí)學(xué)治學(xué)思想和外向治學(xué)方法的調(diào)和。

三、輯以成篇，纖計(jì)小談

“聊攄所見，輯以成篇，纖計(jì)小談，俟夫知者?！盵1]696大意為：茍且闡述一下我的見聞，編輯成《畫筌》微不足道，以告知音。可以看出，他的著作具有編輯性質(zhì)。清初由于統(tǒng)治逐漸穩(wěn)定，順治、康熙兩朝把恢復(fù)傳統(tǒng)文化建設(shè)提到政治高度，主張“帝王敷治,文教是先”。順治、康熙都對(duì)圖書的編輯工作非常重視，僅順治朝敕纂完成的重要書籍就有：《人臣儆心錄》《資政要覽》《內(nèi)則衍義》《孝經(jīng)衍義》《易經(jīng)通注》《孝經(jīng)注》《道德經(jīng)注》等。康熙繼承順治的“文教是先”的國(guó)策，提出16條文教治國(guó)原則，還把不愿做官的逸民知識(shí)分子召集起來編纂《明史》?？滴醭捌诰途幾胪瓿闪恕度罩v四書解義》《易經(jīng)解義》《書經(jīng)解義》《孝經(jīng)衍義》等書。其在位期間編撰完成大量的詩文、音韻、天文、歷法、數(shù)學(xué)、性理、地理等類書籍的匯編整理工作。具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的書籍有：《佩文韻府》《分類字錦》《淵鑒類函》《全唐詩》《古今圖書集成》《律歷淵源》《周易折中》《性理精義》《朱子全書》等。官府的引領(lǐng)帶動(dòng)了清初民間對(duì)傳統(tǒng)文化的整理，其中黃宗羲編纂完成《明儒學(xué)案》《宋元學(xué)案》，顏元編纂的《朱子語類評(píng)》等，劉宗周的《有明道統(tǒng)錄》、孫奇逢的《理學(xué)宗傳》、萬斯同的《儒林宗派》。書目類的編撰有黃虞稷編撰的《千頃堂書目》、錢謙益編撰的《絳云樓書目》等。由于大明天國(guó)的崩潰，清初的明逸民士大夫?qū)χ袊?guó)古典傳統(tǒng)文化格外珍視。他們?cè)趯?shí)學(xué)治學(xué)思想的影響下，注重學(xué)術(shù)編纂整理的規(guī)范、強(qiáng)調(diào)學(xué)理不走極端的傾向?，F(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為這種思想影響到整個(gè)詩論體系：“各家詩學(xué)體系中,理論觀念的組織營(yíng)造工夫顯得較為充分,而獨(dú)立創(chuàng)新精神并不明顯?！盵20]136-142如此說法未必完全正確，卻的確有如此表現(xiàn)。清初的畫論也受到這方面的影響，比如笪重光寫作的《畫筌》就確有這方面的特征。

就《畫筌》來講，雖然內(nèi)容豐富，但確實(shí)其獨(dú)立創(chuàng)新精神不夠突出,多為承繼。比如畫論中，既有歷代的畫論精要，同時(shí)還有詩論中師古派和師心派的主張，明末清初的“實(shí)學(xué)”也摻雜其中，可謂做足功夫。但《畫筌》對(duì)各家的觀點(diǎn)并沒有一概否定，讀完之后總有不知站在哪個(gè)立場(chǎng)說話的感覺。比如他一方面堅(jiān)持師心派觀點(diǎn)，另一方面又掉進(jìn)師古派的陷阱。例如，《畫筌》認(rèn)為“善師者師化工”，但在構(gòu)圖上又主張“布局觀乎縑楮，命意寓于規(guī)程”[1]693；一方面認(rèn)為“竭意布置，終不能逼出真景”[1]694，另一方面又要求理路清晰，“凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病”[1]694?！懂嬻堋反_實(shí)“少有突破,偏重集成,少有創(chuàng)新”，它的這種思想導(dǎo)致當(dāng)代著名的美術(shù)理論家俞劍華和薛永年對(duì)其評(píng)價(jià)也不一致。 俞劍華認(rèn)為《畫筌》“薈萃歷代畫論，聚集百家畫法，擷其精華，汰其糟粕，千錘百煉，為一千多年來，山水畫之總結(jié)，惜笪氏個(gè)人無甚發(fā)明耳”[21]819。薛永年認(rèn)為《畫筌》廣泛利用了前人的成果,也有己見,有些還發(fā)前人所未發(fā),并非“薈萃歷代畫論”“個(gè)人無甚發(fā)明”[22]80-84。他同時(shí)還把《畫筌》與石濤和龔賢的畫論作比較，認(rèn)為與石濤畫論相較，缺少果敢的批判精神和以哲學(xué)立論的邏輯；與龔賢的畫論相較，講解畫法又不及其具體。其實(shí)俞先生和薛先生，所表述《畫筌》的長(zhǎng)處和缺點(diǎn)，正是《畫筌》去短集長(zhǎng)，兼取各家、不持己見。這些正是清初乾嘉學(xué)派的編撰寫作方式。

結(jié)論

總之，《畫筌》的寫作要領(lǐng)主要圍繞“三義”

展開。笪氏一方面認(rèn)為世人對(duì)“六法、六長(zhǎng)”“筌、魚”的認(rèn)識(shí)局限，立“格制”“神境”二端兩范疇加以闡述；另一方面他基于世人對(duì)“六法、六長(zhǎng)”的微觀不足，又合集百家法“師長(zhǎng)舍短”展開“師心踵習(xí)”加以論證。同時(shí)他的“師心踵習(xí)”又把文人的詩畫意識(shí)中的師心、師古思想注入其中，合清初實(shí)學(xué)編纂寫作，輯成一家之見?！懂嬻堋返膶懽饔薪普Z錄和畫訣的一面，寫作亦很守規(guī)矩。按照經(jīng)論的寫作方式，亦暗分段落：立義分、解釋分、實(shí)踐修行分等。立義分即為前言，他的寫作要領(lǐng)在前言里提出。他并不像石濤的《畫語錄》那樣單刀直入，直接進(jìn)入段落，也不像王原祁《雨窗漫筆》那樣簡(jiǎn)單明了?！懂嬻堋返那把院驼戮潢U述總要猜一猜、想一想才能得其本義。如果說石濤《畫語錄》和王原祁《雨窗漫筆》畫論雅俗共賞的話，那么《畫筌》則如陽春白雪、曲高和寡，同時(shí)笪重光以世外高人、冷眼旁觀，立足于傳統(tǒng)文化的改良與調(diào)和而作《畫筌》。沒有石濤《畫語錄》革命般的激情，這也許是《畫筌》在中國(guó)近現(xiàn)代始終不如石濤《畫語錄》流行的原因之一吧。

注釋：

①袁宏道有一段關(guān)于繪畫師心師古的闡述，見：張海明主編，《袁中郎散文》，吉林文史出版社，2004年，第695頁。原文如下：

往與伯修過董玄宰,伯修曰:“近代畫苑名家,如文徵仲、唐伯虎、沈石田輩,頗有古人筆意否?”玄宰曰:“近代高手,無一筆不肖古人者。夫無不肖,即無肖也,謂之無畫可也?！庇嗦勚?悚然曰:“是見道語也?！惫噬飘嬚?師物不師人;善學(xué)者,師心不師道;善為詩者,師森羅萬象,不師先輩。……今之作者,見人一語肖物,目為新詩。取古人一二浮濫之語,句規(guī)而字矩之,謬謂復(fù)古。是跡其法,不跡其勝者也,敗之道也。嗟夫!是猶呼傅粉抹墨之人,而直謂之蔡中郎。豈不悖哉!今夫時(shí)文,一末技耳?！跻悦飨壬鸀橛鄻I(yè)舉師,其為詩,能以不法為法,不古為古,故余敘其意若此。噫!此政可與徐熙諸人道也。