李修易繪畫思想中的“師古”觀

摘要：本文針對李修易的“師古”觀展開研究，重點使用文獻研究法對清代相關畫論思想進行總結，并結合李修易個人在《小蓬萊閣畫鑒》中的認知觀點進行陳述。李修易的“師古”觀點包含“臨畫不如看畫”“學畫須辨似是而非者”“學畫應‘食古而化’”三方面的內(nèi)容，為初學山水畫者如何“學古”提供了寶貴經(jīng)驗。

關鍵詞：師古；李修易；《小蓬萊閣畫鑒》

有清一代畫壇“南宗至上鄙夷北宗”之風盛行，南宗畫家片面地強調(diào)仿古和筆墨，只學一家一法，拘于束縛之中。放眼望去，畫壇千篇一律，深陷復古主義和形式主義的泥潭。李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中點明了當時畫家被復古主義和形式主義束縛的現(xiàn)象：“然今之學南宗者，不過大癡一家，大癡實無奇不有，而學者又僅得其一門。蓋耳目為董尚書、王奉常所囿，故筆墨束縛，不能出其藩籬”[1]，并在其中批判性地提出自己的“師古”觀。

一、臨畫不如看畫

李修易是推崇師古的一員，其在《小蓬萊閣畫鑒》中所說的“世之操管者，與其向時人問途，總不若向古人探原也”，表明了李修易的師古態(tài)度。

李修易強調(diào)“師古”要先讀畫和品畫，認為“臨畫不如看畫”，同時強調(diào)“見古人之筆墨，如對古人也”[1]，學畫者通過對古人作品中筆墨形態(tài)和風格的學習研究，進入古人深層次的精神世界，這是師古的首要方法，即“臨古人之跡得師古人之心”，李修易強調(diào)對古人作品的深入感悟的重要性。如清董棨在《養(yǎng)素居畫學鉤深》中言：“初學欲知筆墨，須臨摹古人”[1]。王原祁在《雨窗漫筆》提出：“臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求”[3]。通過對古人真跡的觀察和研究，畫家從中汲取靈感，更好地向上研求。同時，這句話暗示了臨摹可能存在的局限性，即僅模仿古人作品，沒能真正理解其內(nèi)在含義和美學價值。

習畫者讀、品古人之作后，就要學習古人筆墨，一個風格或者流派的形成都不是偶然的，而是有其脈絡，個人之成就往往通過積累得來。李修易認為要在古人的基礎上進行創(chuàng)新和發(fā)展，繪畫是“無法一有法一無法”的過程，“學古”是積累，“創(chuàng)新”才是目的。師古是為了擺脫空白的“無法”狀態(tài)，在學習古法基礎之上與繪畫創(chuàng)作達到“有法”，在掌握嫻熟技法后，再進行創(chuàng)新，形成自己的筆墨，達到新的“無法”階段。

從“師古”而言，李修易強調(diào)繪畫的循序漸進，即基礎的累積—技術的沉淀—思想的升華，無論是哪一種畫派的學習，最終都要歸結到個人的繪畫思想上去。因此“師古”是成就自身的根本前提。初學畫作，第一步就是要多讀、品畫，博采眾家之長，奠定基礎。如李修易所嘆“今之臨帖者，只可謂之抄帖，不知帖之妙在何處……學畫亦然”[1]，若學畫者一開始就沒有奠定好基礎根基，好高騖遠，自以為能超越古人，其只會“離規(guī)矩便無理無法矣”[2]。可見李氏于《小蓬萊閣畫鑒》所云，不僅在自身經(jīng)驗之總結，亦在為過去之宗派法度作檢錯。

二、學畫須辨似是而非者

“學畫須辨似是而非者，如甜賴之于恬靜，尖巧之于冷雋，刻畫之于精細，枯窘之于蒼秀，滯鈍之于質(zhì)樸，怪誕之于神奇，臃腫之于滂沛，薄弱之于簡淡。失之毫厘，謬以千里，學者其可忽諸。”[1]

李修易清楚學畫者會在師古過程中遇見的問題，因此強調(diào)學畫者要能“學畫須辨似是而非者”，要能發(fā)現(xiàn)古人畫作之中存在的弊病，不能隨意學之，否則就會“失之毫厘，謬以千里”，踏入錯誤的學畫方向。在藝術創(chuàng)作中，藝術家需要不斷地學習和探索，以提高自己的技能和創(chuàng)新能力。在此過程中，畫家可能會遇到各種各樣的觀點和方法，要始終保持批判性思維，能辨別真假、是非曲直，確定真正有用和有效的內(nèi)容。這里強調(diào)畫家要注重培養(yǎng)獨立思考能力和創(chuàng)新能力，而不是盲目地追隨他人的觀點和方法。此是“辨似是而非者”之其一。

“學畫須辨似是而非者”，歸根結底就是要求畫者在“傳移模寫”的過程中批判地“師古”，取其精華，去其糟粕。李修易這句話的前半句說：“王石師作畫，善于用拙，華秋岳長于用巧，同時兩家而用筆迥異。余謂山水當拙勝于巧，花卉當巧勝于拙。”[1]這里言明畫家要師古人繪畫技巧的長處，博采眾長，融會貫通，集古人之大成，為自己所用，正如“以唐之韻，行宋之板，以宋之格，行元之散，則大成矣?！盵1]

“唐之韻”很好解釋，唐畫強調(diào)人物畫之“氣韻”，張彥遠以氣韻生動為人物畫最高準則，言“至于鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，謂非妙也。”[4]這里“氣韻”的意思是鬼神人物有生動之狀，是因為“神韻”能存在并表達于其中，這樣才能達到“全”，有“氣韻”的形似才是真正的形似。

“宋之板”，是指宋代繪畫的程序、規(guī)范以及理性，“宋之格”即宋人清逸之格的格調(diào)。宋代理學盛行，蘇軾提出的“常形”“常理”，將畫中“理”提高到前所未有的高度，頗有宋文人畫之“理”代表意味?！俺＠怼敝甘篱g萬物普遍存在的內(nèi)在規(guī)律[5]。此處強調(diào)取宋畫之清雅格調(diào)，還要借鑒宋畫的規(guī)范和理性，掌握內(nèi)在常理，抓住事物的本質(zhì)特性，將內(nèi)在常理顯于外在常形。

“元之散”由李修易提出：“散筆之法，有元始創(chuàng)，宋以前無此說也……若元人隨勾隨皴，初無定向，有不足處，再以焦墨破之。亦不拘定輪廓，所謂散也。”[1]“散筆”是元人文人畫家對“隨意性”“游戲性質(zhì)”的筆法追求的體現(xiàn)。元人尚意，創(chuàng)作是“寫胸中之逸氣”，無所定勢，畫成天然，故尚元代“不為法縛”的“散筆之法”。

李修易提出“凡作畫不可拘守一家”[1]的創(chuàng)作理念，畫家應該“集古人大成”，廣泛地學習各家各派的畫法，做到鄭燮所言“學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也”[6]。辯取各家之精華，為自己所用。初學時可以專門師法一家，做到得心應手。若之后再局限于一家，便會受人詬病。此是“辨似是而非者”之其二。

面對古人思想觀念，要有自己的判斷認知，如“摩詰謂云峰石色，迥出天機，筆勢縱橫，參乎造化。蓋險而彌正，醇而后肆。六法之準也，巧則入纖，霸則傷雅。于古人之旨，均無當焉。畫家六法，謂氣韻必生而知之，自有天授。董思翁謂氣運亦有學得處，真千古一解人也。凡師古人，切勿為古人所愚，是余一生得力秘訣”[1]。李修易將王維之的“天機”、謝赫的“六法”、董其昌的“氣韻”一一列出，作縱向的思想陳述，點明其中的變化，是將后世畫家對前人繪畫思想的總結與改進進行點名，證明后世之思想應比前世之思想愈加完善，才是繪畫思想發(fā)展的正確道路。沉溺于古人的技法與思想的“師古”自然是不妥，更重要的是推陳出新、融于自身。此是“辨似是而非者”之其三。

三、學畫應“食古而化”

在前文中可知李修易肯定習畫者學畫的入門途徑是通過臨摹古人的畫作，但李修易本人并不是只知臨摹、“泥古不化”的畫家。李修易還提到：“寫山水無不各有性情，特不能離荊、關、董、巨、趙、高、倪、黃范圍耳，未有學古而不化者也。若徒恃稿本中求生活，正蘇長公所云求形似者矣?！盵1]山水性情指各家的風格品性，他認為山水畫家臨摹離不開荊浩、關仝、董源、巨然、趙孟頫、高克恭、倪瓚、黃公望的范圍，但不能完全臨摹照搬，否則和蘇軾所說的求形似者沒有區(qū)別，應當吸取前人精華并結合自己的思考，運用到自己的繪畫實踐中，“遇古人名跡，不必留心位置，但當探討筆墨，噓吸其神韻，以廣我之見解，所謂食古而化也?！盵1]要將古法為自己所用，借古開今，開創(chuàng)自己的風格，反對畫家“泥古不化”。

李修易推崇王翚，于少年學畫時喜臨摹王翚之作。李修易認為王翚雖是師古者，但王翚未被古人法度規(guī)矩所束縛。李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中評王翚：“正叔筆精墨妙，一點一拂，胸次先有定識，良由為古人法度規(guī)矩所束縛耳。束縛則窘矣，耕煙則不然，天機鼓蕩，化工在手，大膽落墨，細心收拾，窘于何來。”[1]引用王翚自題畫句：“‘摹古人者，原在脫化，不求形似也?！送醺麩熥灶}畫句。今觀其跡，筆端點點，俱通元氣，十指以外，化工皆為長物，大癡、巨然，何能以法牢籠?！盵1]王翚是清畫壇中倡師古的代表性畫家，王翚大部分作品都為自題摹古作品，其早期階段臨仿歷代山水畫作品，以師法南宗為主，待到五十之后集古今之大成，開創(chuàng)了自己的風格，做到“師古而不泥古”。

李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中還點評了朱錦琮，其言：“蓋太守（朱錦琮）所刻治經(jīng)堂集，其文較勝于詩，真甘苦自知之言也，惟詩畫一理，又必天姿駿逸。筆下善變，乃可類推。若拘守準繩，食古不化，亦未敢概許也。”[1]

那些坐井觀天、墨守成規(guī)，認為“繪畫”目的是“師古”的腐儒，如原濟言“嘗憾其泥古不化者，是識拘之也”[7]，就是受了識見的局限。李修易的“師古”觀的形成，就與他一生鑒賞書畫、喜好游歷、常與三兩好友聚在一起品玩古畫的經(jīng)歷有關，在游歷中師法自然，取眾家之長，拓寬見識，融合自我個性，將自然中獲得的生命力體現(xiàn)作品中，進行創(chuàng)新。李修易的繪畫作品中，不乏仿古之作。他通過臨摹古人的經(jīng)典畫作，如《仿大癡筆意山水圖》等，來體會古人的筆墨意趣和構圖技巧。這種仿古創(chuàng)作不僅是對古人藝術的致敬，也是對自己繪畫技藝的一種錘煉和提升，最終自成一家，這正是他對“師古”的真正理解與實踐。

四、結語

學習古人，不能局限于形似古人，師古法的目的是在古人的基礎上能更好地創(chuàng)新，學畫應“食古而化”，不斷汲取歷代各家各派之精華豐富自己。通過師承古人，李修易的藝術修養(yǎng)得到了極大的提升。他深入研究了古人的繪畫理論和技法，對繪畫藝術有了更深刻的理解和認識。在師承古人的基礎上，李修易并沒有止步于模仿，而是努力將古人的技法與自己的創(chuàng)作思想相結合，形成自己獨特的藝術風格。他的作品中既有古人的筆墨意趣，又有自己的創(chuàng)新之處，實現(xiàn)了對古人藝術的傳承與發(fā)展。

作者簡介

薛佳莉，女，漢族，陜西漢中人，碩士，研究方向為中國畫論。

參考文獻

[1]李厥猷，李修易.小蓬萊閣畫鑒[M].上海：商務印書館，1934.

[2]俞劍華.中國歷代畫論大觀·第7編：清代畫論（二）[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017.

[3]（清）王原祁.王原祁詩文輯注[M].蔣志琴，輯注.北京：中國國際廣播出版社，2021：144.

[4]鄭午昌.中國繪畫全史（上）[M].北京：中國畫報出版社，2023：167.

[5]張曼華.中國畫論史[M].南寧：廣西美術出版社，2018：154-156.

[6]滋蕪.揚州八怪題畫詩考注[M].武漢：武漢大學出版社，2022：582.

[7]（清）石濤.石濤畫語錄譯注[M].毛建波，欒旭耀，譯注.上海：上海書畫出版社，2022：12.

注釋

①圖源：李曉湖編著，《翰樂軒—李曉湖珍藏名人字畫與扇面集》，廣東人民出版社，2015年。

②圖源：葉瑜蓀，范漢光編著，《桐鄉(xiāng)市館藏書畫精品集》，西泠印社出版社，2005年。