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    芻議薩滿文化對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐意義

    2020-11-16 01:49:17高志彬
    東方收藏 2020年9期
    關(guān)鍵詞:薩滿當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)家

    本文以當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的視角提出并例證:薩滿文化對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的意義,旨在跳出宗教本體研究的桎梏,以當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的視角從薩滿文化本身極具符號(hào)性質(zhì)與充滿實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的儀式,以及相關(guān)藝術(shù)家的作品來(lái)自洽二者之間的邏輯關(guān)系。

    薩滿文化在底層社會(huì)有著旺盛生命力的根本原因在于其本身具有強(qiáng)大的撫慰社會(huì)心靈的功用,這亦從中折射出醫(yī)療、底層社會(huì)倫理、社會(huì)資源分配不均、城鄉(xiāng)兩極分化等問(wèn)題,亦會(huì)納入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討論之中,另外薩滿外在的表現(xiàn)符號(hào)與內(nèi)在的象征精神也逐漸成為藝術(shù)家的關(guān)照對(duì)象。薩滿雖然在中國(guó)正統(tǒng)文化之外,處于邊緣劣勢(shì),但它卻逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的熱門(mén)主題之一。(1)極具代表性的藝術(shù)家有蔡國(guó)強(qiáng)、呂勝中、蒼鑫、殷曉峰、孫甲平、文鵬與孫芙蓉等。

    一、薩滿儀式內(nèi)在運(yùn)作邏輯對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

    西方對(duì)薩滿文化本體的生理學(xué)與精神病理學(xué)的研究始于20世紀(jì)初,許多其他學(xué)科的術(shù)語(yǔ)開(kāi)始運(yùn)用到薩滿教的研究當(dāng)中,生理學(xué)、醫(yī)學(xué)、病理學(xué)的相關(guān)術(shù)語(yǔ)與研究方法被大量使用,學(xué)者開(kāi)始把“hysteria”(歇斯底里癥)、“epilepsy”(癲癇癥)、“hypnotism”(催眠術(shù))等醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)運(yùn)用到自己的著作當(dāng)中,但由于該方向的研究日臻完善,20世紀(jì)中期以降,西方學(xué)者開(kāi)始把研究重心轉(zhuǎn)向到心理學(xué)上面,從而擴(kuò)大了薩滿教研究的疆域,“ecstasy”(迷狂)、“possession”(轉(zhuǎn)化)等詞在學(xué)者的著作當(dāng)中被賦予更為廣泛的意義。(2)如今薩滿儀式在民間進(jìn)行了大量的簡(jiǎn)化,但其核心并未改變就是“舞”,鄭玄《詩(shī)譜》云:“古代之巫,實(shí)以歌舞為職”,可見(jiàn)巫、舞同源。“薩滿舞”無(wú)論從視覺(jué)還是行為方式上看都是極為荒誕的,同時(shí)又具極強(qiáng)的表演屬性。這種具有行為、劇場(chǎng)感的薩滿儀式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)具有極高的研究意義。誠(chéng)然國(guó)內(nèi)并未出現(xiàn)以當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境來(lái)探討薩滿儀式這一社會(huì)現(xiàn)象的相關(guān)理論著作,但幸運(yùn)的是,目前我們能夠看到一些藝術(shù)家的敏銳觸角已經(jīng)伸向這里,使得我們有足夠的樣本對(duì)這一議題進(jìn)行較為深入的研究。文鵬的行為作品《奈何橋》充分地體現(xiàn)了薩滿中“ecstasy”(迷狂)的獨(dú)特特質(zhì),通過(guò)酒精逐漸麻醉身體,藝術(shù)家不斷地在用圓桌與長(zhǎng)條凳搭建的“奈何橋”上來(lái)回攀爬,同時(shí)又不加節(jié)制地狂飲啤酒以達(dá)到“ecstasy”的臨場(chǎng)感,這個(gè)過(guò)程充滿互動(dòng)與不確定性,這與薩滿儀式極為吻合。新媒體藝術(shù)大師羅伊·阿斯科特認(rèn)為,新媒體藝術(shù)的特征可以概括為“鏈接性”與“交互性”(3),鏈接、融入、互動(dòng)、轉(zhuǎn)化、呈現(xiàn)成為了新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的必備環(huán)節(jié),這與其他當(dāng)代藝術(shù)門(mén)類在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性、偶發(fā)性、交互性的觀點(diǎn)不謀而合。誠(chéng)如當(dāng)代藝術(shù)家蒼鑫提到:行為藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)和古代巫師作法的形式和性質(zhì)差不多。比如身份互換,薩滿師可以轉(zhuǎn)換成任何另外的東西,比如他可以變成另外一個(gè)人,變成五千年以前或五千年以后的;可以變成一個(gè)螞蟻,進(jìn)入蟻洞中;也可以變成一個(gè)植物。(4)蒼鑫在其行為作品《舔系列》中以“possession”(轉(zhuǎn)化)的狀態(tài)實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)換,呈現(xiàn)出有別于常人的“hysteria”(癲狂)的行為來(lái)達(dá)到精神與物質(zhì)的粘滯溝通,蒼鑫在《舔系列》中讓身體與心理回歸到最原始狀態(tài),通過(guò)最原始的溝通方式與世界進(jìn)行親密互動(dòng)來(lái)達(dá)成某種關(guān)懷與撫慰。他用舌頭舔舐具有象征性的事物,如:地面、鞋子、照片、印章、書(shū)畫(huà)、瓷器、現(xiàn)代工業(yè)制品等來(lái)表達(dá)他對(duì)階層分化、歷史記憶與工業(yè)文明等議題的思索。蒼鑫在《舔系列》中找到了與薩滿儀式高度契合的秘訣,這是對(duì)“possession”的精妙運(yùn)用。孫芙蓉的裝置作品《蠶食系列》則二者兼具,她收集特定歷史時(shí)期、特定階層的服裝,并以非常暴力的方式把衣服剪碎然后整齊劃一地陳列起來(lái),在視覺(jué)上給人極強(qiáng)的壓迫感,其創(chuàng)作過(guò)程是癲狂且極具破壞性的,“剪碎”可以理解為如果我在外面遇到不愉快的事情,我可以通過(guò)它達(dá)到某種情感的宣泄(5)??梢?jiàn),孫芙蓉在其作品《蠶食系列》中把“剪”儀式化并賦予了治愈的功能。蔡國(guó)強(qiáng)的火藥爆破作品《天梯》則以獨(dú)特的視角——火藥在天空中爆破出一架虛幻縹緲而又充滿童真的梯子——具象了“ecstasy”與“possession”的過(guò)程,極具浪漫主義色彩。

    綜上所述,可見(jiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谒_滿的象征性與充滿神秘色彩的儀式中找到了合理的創(chuàng)作思路。蒼鑫、孫芙蓉、蔡國(guó)強(qiáng)的作品都體現(xiàn)出了極強(qiáng)的治愈性,如蒼鑫的《舔系列》作品,尤其是《交流系列1》中,“舔”的都是社會(huì)中常見(jiàn)的日用品,而“舔”是最原始的撫慰與溝通方式,有著濃重的治撫底層的意味。孫芙蓉的《蠶食》系列作品的創(chuàng)作過(guò)程則更像是面對(duì)創(chuàng)傷時(shí)的一種自我宣泄,而蔡國(guó)強(qiáng)的《天梯》則更像是對(duì)童年愿望的達(dá)成以及面對(duì)生命即將逝去時(shí)的自我慰藉。

    二、薩滿藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的給養(yǎng)

    近年來(lái),以地域性、民族性等題材為創(chuàng)作元素的藝術(shù)家在國(guó)際上獲得空前的成功,激勵(lì)了越來(lái)越多的藝術(shù)家把創(chuàng)作視角回歸到自身的文化脈絡(luò)之中。(6)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)存在著這樣一種重要的藝術(shù)方式,就是藝術(shù)在介入社會(huì)。(7)鑒于從上世紀(jì)八九十年代開(kāi)始出現(xiàn)了一批以關(guān)注中國(guó)地方社會(huì)生態(tài)與文化基因的藝術(shù)作品大獲成功,如羅中立的《父親》、徐冰的《析世鑒—天書(shū)》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、張曉剛的《血緣:大家庭》等。

    在這樣的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境下,越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始把自己的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向自身的文化脈絡(luò),薩滿這一在中國(guó)底層社會(huì)有著廣泛基礎(chǔ)的文化形態(tài)自然會(huì)進(jìn)入到藝術(shù)家的創(chuàng)作視野之中。

    呂勝中的裝置作品《招魂》以山西、陜西一帶的民間祭祀舞蹈為創(chuàng)作內(nèi)核,表現(xiàn)形式上也參照了該地區(qū)廣泛流傳的民間剪紙藝術(shù),并創(chuàng)造性地對(duì)薩滿精神內(nèi)核與外在符碼進(jìn)行了高度概念化的處理,最終建構(gòu)了一套成熟的藝術(shù)語(yǔ)匯,并以此走向國(guó)際,剪紙“小紅人”成了呂勝中的藝術(shù)符號(hào),他的“抓髻娃娃”也成了“世界娃娃”。

    又如上文中提到的藝術(shù)家蒼鑫,他創(chuàng)作的《巫術(shù)中的人工智能》,在運(yùn)用中國(guó)民間信仰符號(hào)的同時(shí)也與西方的神話故事、藝術(shù)作品相結(jié)合——為以薩滿文化作為表現(xiàn)題材,對(duì)以跨地域、跨文化為創(chuàng)作視角的探索做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

    另外如:殷曉峰的雕塑作品《嬤嬤人》《通古斯》、李向宇的雕塑作品《最后的薩滿》、孫甲平的繪畫(huà)作品《靈象彩墨系列》、曹香濱的繪畫(huà)作品《吉祥薩滿》與林建群的繪畫(huà)作品《薩滿月神》等,都集中體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)薩滿藝術(shù)符號(hào)與神話故事的借用與創(chuàng)造。

    其中呂勝中、殷曉峰的藝術(shù)創(chuàng)造聚焦于對(duì)薩滿符碼的再創(chuàng)作,“小紅人”與“嬤嬤人”已經(jīng)成為二者的藝術(shù)符號(hào)。而如李向宇、孫甲平、曹香濱與林建群等人的藝術(shù)創(chuàng)作,則集中表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)于薩滿神祇的想象與相關(guān)元素的挪用,體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)薩滿文化所承載的“關(guān)照底層社會(huì)的精神內(nèi)核”的理解與思考,并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家自己的創(chuàng)作語(yǔ)匯。

    綜上所述,通過(guò)上述藝術(shù)家的作品足以表明當(dāng)代藝術(shù)家借鑒薩滿藝術(shù)進(jìn)行各自的藝術(shù)創(chuàng)作是成功的,并且大部分都樹(shù)立了各自的藝術(shù)風(fēng)格與特色。以呂勝中、蒼鑫、殷曉峰、李向宇、孫甲平、曹香濱、林建群為代表的藝術(shù)家們并未拘泥于薩滿符號(hào)的借用與藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn),而是在鏡鑒藝術(shù)形式的同時(shí)更注重自身創(chuàng)作的思想性與批判性,從而避免了落入宗教宣傳的陷阱。藝術(shù)家們能夠從薩滿藝術(shù)符號(hào)與風(fēng)格等方面找到介入社會(huì)的切入點(diǎn),進(jìn)而在現(xiàn)代社會(huì)中尋找到具有“原始情感”的精神慰藉。

    三、結(jié)語(yǔ)

    不論薩滿內(nèi)在的宗教運(yùn)行機(jī)制還是薩滿外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式,都值得藝術(shù)家們進(jìn)行更深入且廣泛的探索,這也與藝術(shù)介入社會(huì)、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作著眼于地域性、民族性的在地化創(chuàng)作浪潮不謀而合,從上述藝術(shù)家的作品及成果來(lái)看,以薩滿文化為給養(yǎng)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作還有很大的疆域值得藝術(shù)家們?nèi)ヌ剿?,但藝術(shù)家的創(chuàng)作切莫只做符號(hào)的堆砌與宗教儀式的簡(jiǎn)單描摹,而應(yīng)升華薩滿文化中的對(duì)自然、對(duì)生命最質(zhì)樸的情感。

    (作者工作于四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞傳播學(xué)院)

    參考文獻(xiàn)

    (1)陳佳,薩滿藝術(shù)在當(dāng)代美術(shù)界的延伸,文藝爭(zhēng)鳴,2017年第3期;

    (2)郭淑云,中國(guó)北方民族薩滿出神現(xiàn)象研究,民族出版社,2007年第1版,第27-29頁(yè);

    (3)王荔,新媒體藝術(shù)發(fā)展綜述,同濟(jì)大學(xué)出版社,2009年11月第一版;

    (4)杜曦云,蒼氏薩滿與文化雄心——蒼鑫訪談,北京文藝網(wǎng),2008年1月17日;

    (5)高志彬,心靈被蠶食的時(shí)代——孫芙蓉訪談,香港仇浩然基金會(huì),2013年1月;

    (6)王曦,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)地域敘事的錯(cuò)位機(jī)制——從古根海姆美術(shù)館的中國(guó)展談起,文藝研究,2018年第10期;

    (7)王春辰,“藝術(shù)介入社會(huì)”:新敏感與再肯定,美術(shù)研究,2012年第4期。

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