蘇州紫金庵羅漢造像藝術(shù)的圖像研究

摘? 要：紫金庵彩塑羅漢被譽為“天下羅漢二堂半”之一堂，其人物面貌、精神氣韻無一不彰顯宋代文化及審美韻味。在歷史脈絡(luò)與藝術(shù)時代背景方面比較山西崇慶寺、洛陽白馬寺與蘇州紫金庵的羅漢造像，發(fā)現(xiàn)其造像風(fēng)格、體態(tài)、氣韻、姿勢、動作都有明顯的承襲關(guān)系，試圖從圖像化角度進行系統(tǒng)的歸納梳理。

關(guān)鍵詞：紫金庵;羅漢;造像;圖像

紫金庵現(xiàn)位于江蘇省蘇州西南郊區(qū)，原地址坐落在東山西卯塢內(nèi)，首建于唐朝，清代又重修。紫金庵雖然建筑面積不大，但因殿內(nèi)雷潮夫婦所塑“超乎其神”的泥塑彩繪羅漢而聞名于世。

目前國內(nèi)有關(guān)蘇州紫金庵羅漢造像藝術(shù)的著作多為圖錄形式，以張穎主編的《紫金庵十八羅漢》最佳。該書冊彩照拍攝清晰，印刷精良，且對羅漢的稱謂和排序有單獨的標(biāo)注及目錄。關(guān)于羅漢的文獻大多分布于宗教學(xué)、美術(shù)史、雕塑史、建筑史、佛教文化等研究著作中，如金維諾《中國寺觀雕塑全集》講述了羅漢雕塑在我國的發(fā)展，書籍內(nèi)還有大量的藏傳佛教的圖集和金銅羅漢造像的圖冊記載，因歷史原因很多實物已漂流世界各角，但在此書籍中我們依然可以欣賞到羅漢造像藝術(shù)的魅力。還有薛永年《中國美術(shù)簡史》記錄我國美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，為后來羅漢造像藝術(shù)表現(xiàn)手法奠定了基礎(chǔ);劉浦江《宋代宗教的世俗化與平民化》表達了民間藝術(shù)與宗教文化的契合關(guān)聯(lián);竺沙雅章以社會史發(fā)展脈絡(luò)撰寫的《中國佛教社會史研究》。此外，羅叔子從考古巡查的角度講述紫金庵的地理位置、文化發(fā)展、歷史脈絡(luò)，記錄了殿內(nèi)羅漢的陳列擺放、數(shù)目以及紫金庵的平面構(gòu)圖、規(guī)劃布局;萬俐從保護與修復(fù)角度講述了泥塑組成的四個主要部分、破損的成因、修護與修復(fù)的途徑方法、材料選擇、修復(fù)工藝，為研究紫金庵羅漢的工藝技法和材料提供了科學(xué)的依據(jù);黃宏、楊俊、項迎從佛教藝術(shù)、宗教發(fā)展和民間文化的角度，對紫金庵羅漢彩塑的藝術(shù)特征、風(fēng)格傾向所反映出的宗教文化和其背后的世俗民意進行了探究;盧像陽則論述了紫金庵羅漢雕塑的藝術(shù)特征以及羅漢的名稱及其特點。以上的文獻著作都為紫金庵羅漢造像藝術(shù)的研究提供了寶貴的資料。

一、關(guān)于羅漢的頭部造像分析

羅漢的頭部造像主要通過五官形狀和比例以及臉型和面部輪廓來表現(xiàn)羅漢的年齡、身份、來源、情緒、內(nèi)在性格、外部特征。羅漢源自印度，后傳入中國。宋代開始逐漸發(fā)展，羅漢相較于宗教中其他人物形象來說，表現(xiàn)出來更多的生活氣息、較多的人性，不似三世佛那般佛性，上坐高位，所以羅漢在人們的印象中更為親近，人們在制作羅漢雕塑時自然給了更多的人性特征。宋代是羅漢造像集大成的時期，表現(xiàn)為數(shù)目上的增多和造像風(fēng)格及表現(xiàn)手法上的“世俗化”傾向。司開國對羅漢造像的世俗化傾向進行了史料文獻和圖冊的梳理，對比論證羅漢造像逐漸“世俗化”的原因和表現(xiàn)?！缎彤嬜V》中通過對張玄與貫休作品的記載，對比總結(jié)出了羅漢造像大致分為兩種風(fēng)格：“世態(tài)相”和“野逸相”?！兑嬷菝鳟嬩洝分忻鞔_記載，張玄是人物畫家，尤其善畫僧人，由此推理出張玄所畫羅漢更接近于民間人物相，代表了傳統(tǒng)道家畫風(fēng)，為“世態(tài)相”代表。貫休不僅詩詞歌賦了得，繪畫藝術(shù)也非常卓越，連《宣和畫譜》也稱嘆他畫的羅漢“見者莫不駭矚”，可見貫休所創(chuàng)羅漢之奇特。貫休所創(chuàng)羅漢以神情夸張古怪、形態(tài)各異，代表“野逸相”。筆者嘗試通過史料、畫冊、寺院日志等進行分析推理，通過對比寺廟羅漢造像之間的藝術(shù)差異性特征，對羅漢造像藝術(shù)進行歸納研究。

紫金庵羅漢的造像風(fēng)格主要有兩類：第一類，黑面藍(lán)須的古印度風(fēng)格，以天竺人為代表的野逸相，如跋陀羅尊者、因揭陀尊者等;第二類則是雷潮集民間雕塑特征所創(chuàng)造的世態(tài)相，其中或老者、或青年、或大笑、或沉思、或閉目、或皺眉、或聆聽、或屏息、或凝視，如戍博迦尊者、迦諾迦伐蹉尊者、賓度羅跋羅墮阇尊者等。

宋代為佛教中國化的時期，筆者在整理資料時對比發(fā)現(xiàn)：崇慶寺羅漢雕像與紫金庵羅漢雕像有異曲同工之妙。兩處羅漢皆為宋代制作，時代背景相同，兩處的泥塑都能體現(xiàn)宋代世俗文化。通過對比蘇州紫金庵、長治崇慶寺、洛陽白馬寺三寺的羅漢造像藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)他們在造型、風(fēng)格、形態(tài)、表現(xiàn)手法上有巧妙的關(guān)聯(lián)。例如降龍羅漢（如圖1），三寺羅漢的造像皆為貫休羅漢風(fēng)格的野逸相，三者皆為方臉寬下頜，粗眉大眼，面色凝重，眼神兇猛，眉頭緊皺，下巴肥厚，嘴唇大而飽滿，顱頂皆高。其中崇慶寺降龍羅漢與紫金庵降龍羅漢眉目神情更為相似，目光一直朝斜上方看，那是因為他們的羅漢造像在眼前都有一根柱子，柱子上有一條盤著的青龍，可見崇慶寺羅漢造像深受紫金庵影響。白馬寺降龍羅漢在耳垂裝飾上和紫金庵羅漢相似，因他們都取自天竺人服飾風(fēng)格（筆者會在下文做詳細(xì)介紹）。白馬寺降龍羅漢雙眉飛揚呈火焰狀，眼角上挑，眼頭如鷹，雙目凝視左前方，嘴巴大張如呵斥態(tài)，面色兇猛;崇慶寺的則雙眉微皺，嘴唇緊閉，嘴角向下作嚴(yán)肅狀，絡(luò)腮胡集中在下巴與下頜部位呈扇形。再看羅怙羅尊者（如圖2），紫金庵與崇慶寺都是民風(fēng)的世態(tài)相，而白馬寺則為胡貌梵相的野逸相。紫金庵與崇慶寺羅怙羅尊者面色平靜，雙眼微閉，柳眉細(xì)目，面貌圓潤，嘴唇小巧飽滿亦有宋代工筆畫的神韻，紫金庵羅漢眉眼清秀尤顯宋代人物畫特色，雙唇微抿，嘴角略揚，梨渦微顯，尤顯和顏悅色、平神靜心之貌;白馬寺羅怙羅尊者則呈雙目凝視，嘴唇緊閉，眉毛粗大，胡須呈八字狀與前兩座不同。再看蘇頻陀尊者（如圖3），三者臉型較相似皆為下頜偏方，顴弓略擴，額頭飽滿，無胡須，而不同之處：白馬寺年紀(jì)稍長，面容偏瘦;紫金庵與白馬寺目光都微微向下，面色淡定了然，略有笑意，崇慶寺則目光直視。再有伐阇羅弗多羅尊者（如圖4），三處羅漢造像禿頂無須，面容圓潤，神情謙遜和睦，紫金庵伐阇羅弗多羅尊者看似壯年，濃眉杏眼，寬鼻闊嘴，嘴角胡須為八字扇形，連鬢絡(luò)腮呈片狀，面色平靜端和;白馬寺的則像一位老者，目光朝下，微露喜色，胡須呈團狀分布在下巴兩腮邊，嘴角胡須則為水滴形山羊胡，面色和藹。兩處相比，白馬寺羅漢造型更貼近世俗化，更顯親切、淳樸、富有人情味;崇慶寺伐阇羅弗多羅尊者看似青年，面容圓潤，細(xì)眉細(xì)眼，鼻子細(xì)挺，目光朝下面色平靜，嘴唇飽滿小巧盡顯宋代人物本色。另有因揭陀尊者（如圖5），三者年齡相仿，臉型皆為方形臉，面頰圓潤，體態(tài)豐滿;崇慶寺羅漢造型選材是名老者，慈眉善目，下巴肥厚憨態(tài)可掬，給人親切愉悅之感。白馬寺羅漢體態(tài)健壯，額頭飽滿無皺紋，鈍鼻厚唇，神閑氣定含微笑狀。紫金庵與前兩者造像皆不同：一是發(fā)型，連鬢胡子茂密呈扇形分布，眉毛嘴上胡須皆呈扇形;二是五官造像，紫金庵因揭陀尊者為雙眼皮，高鼻梁，大眼袋，嘴唇緊閉，面無表情，無抬頭紋和法令紋;三是藝術(shù)手法，白馬寺羅漢造像為夾纻干漆像通體染金色，紫金庵彩繪注重輪廓結(jié)構(gòu)，線條虛實，面頰顏色過度變化，暈染明暗轉(zhuǎn)化，還有藝術(shù)渲染，將天竺人毛發(fā)設(shè)計為藍(lán)色，而崇慶寺彩繪更多以白描形式、注重線條的粗細(xì)來表達虛實和體塊厚度。

綜上所述，白馬寺羅漢在頭部造像、選材方面多與紫金庵相似，兩處選題的年齡和身份也較為貼合，且兩處都采用彩繪手法，注重表達人物內(nèi)心情感和性格特征，塑造風(fēng)格更為夸張，寫意以抒發(fā)內(nèi)心情感較多，塑造技法更為大氣嫻熟，五官用筆上色更為傳神、自然，對色彩裝飾渲染運用更具藝術(shù)特色，而崇慶寺羅漢在頭部造像的渲染與五官神態(tài)上更為貼合，不排除因其皆為民間藝術(shù)家雕刻，所以人物神情面貌更為妙趣多變。

二、關(guān)于羅漢的身體部造像分析

關(guān)于羅漢身體部分造像主要分為胳膊、手、肚子、腿、腳，而這一系列形象地展現(xiàn)了羅漢的體態(tài)和姿勢。羅漢的體態(tài)分為三種風(fēng)格：一是以紫金庵坐鹿羅漢為代表的老者瘦弱型;二是以紫金庵過江羅漢為代表的壯碩中年形象;三是以紫金庵布袋羅漢為代表的圓潤豐滿型。羅漢的姿勢有站姿、坐姿、側(cè)臥和躺姿。在紫金庵、白馬寺、崇慶寺的羅漢姿勢造像中以坐姿為主。

（一）坐姿

在傳統(tǒng)羅漢造像中坐姿一般分五種，有跏趺坐（也稱垂足坐）、結(jié)跏趺坐（盤坐）、半跏趺坐（菩薩坐）、善跏趺坐（倚坐）、箕坐。白馬寺常見坐姿為垂足坐（如圖6），戍博迦尊者、阿氏多尊者、伐阇羅弗多羅尊、因揭陀尊者等皆雙腿自然垂放至榻邊，小腿膝蓋與腳跟垂直，雙腿皆都打開一百二十度，腳掌一直對外十五度，雙腳雙腿對稱且每尊塑像都如此，腰背挺直，嚴(yán)肅、莊重、規(guī)則之態(tài)，或手持物件、或托法器、或抱神獸，無一不顯端莊威嚴(yán)之態(tài)，白馬寺雕塑通體呈黃偏金色，更有史料記載白馬寺為皇室朝人以自身原像為胚所塑，難免會有莊重威嚴(yán)之勢。紫金庵寺的垂足坐有挖心羅漢與長眉羅漢（如圖7），相較白馬寺已擺脫腰背筆直、端莊、僵硬、肅穆之態(tài)，更多以輕松、舒適、自然的形象展示。挖心羅漢肩頸方式雙腿自然打開，兩腳一前一后，姿勢輕松，頭部朝左看，大笑露齒，左手做結(jié)，右手做傾訴態(tài)至胸前，全然一副和藹可親的樂觀老者形象。崇慶寺垂足坐有講經(jīng)羅漢和激憤羅漢（如圖8），與紫金庵垂足坐羅漢姿勢角度位置較為相似，兩者之間承襲關(guān)系略為明顯，腿部擺放均以自然舒適隨性的生活狀態(tài)，據(jù)相傳，垂足坐也是釋迦摩尼慣用的一種坐姿。垂足坐在紫金庵與崇慶寺羅漢造像中頗為少見，紫金庵愁思羅漢為結(jié)跏趺坐，雙腿交叉，右腳在下，右手扶至右膝表禪定;紫金庵評酒羅漢為倚坐，右腿盤架在左腿上，左腿自然垂立，左手放置右腳腳踝處，右手坐說法印。半跏趺坐于印度羅漢造像中略微少見，多流行于我國南北朝時期。崇慶寺聽法羅漢的自交腳倚坐，右腿盤放于座上，左腿盤放微曲，重心偏右手撐扶，左手扶左膝;紫金庵降龍羅漢、過江羅漢以及崇慶寺無名羅漢等的自在坐多為右腿曲膝，右手環(huán)扶右膝之上，左臂自然垂落，顯自然舒適之態(tài)，略有民俗文化之意，自宋代開始在菩薩造像姿勢之中頗為流行（如圖9、圖10）。

（二）胳膊和手

在羅漢造像中不僅坐姿具有不同場合狀態(tài)的代表，手勢也有含義區(qū)分，羅漢的造像中胳膊和手?jǐn)[放的位置和姿態(tài)皆有說法，即“手印”（如表1）。

伐阇羅弗多羅尊者（如圖11）：紫金庵的右手扶膝，左手自然彎曲做降魔印，衣袖自然貼合與腋下順貼兩側(cè)于座上，左右手袖口衣褶順胳膊形態(tài)做弧線向兩側(cè)，與袈裟下側(cè)流線做呼應(yīng)，左肩到右邊腋下穿插三道弧線做為衣服褶皺，且右側(cè)腋下反向大“C”狀，劃線呼應(yīng)，巧妙地襯托出羅漢圓潤的體態(tài)和袈裟服飾的厚度以及布料光滑貼膚的質(zhì)感，不論衣服的袖口到衣服下擺，還是腋窩處，均以細(xì)膩流暢的線條表現(xiàn)出了身形體態(tài)和服飾的垂感;白馬寺的右手抱著神獸依偎于右肩上，寬大的袖口順勢而下，以干脆利索的波浪形概括，袖口邊沿則以復(fù)線形式表現(xiàn)衣服的厚度，左手彎曲掌心向上，左臂手肘窩出以四條劃線做魚尾狀，衣擺則以反向弧線與右邊對應(yīng)為八字態(tài);崇慶寺在姿勢上與紫金庵并無太大出入，左肩到右側(cè)腋下呈六十度，側(cè)披袈裟蓋至右膝，光滑無褶皺，左手挎衣袖垂落身側(cè)以長短線刻畫。三寺在造像的表現(xiàn)手法上頗為相似，服飾造型均以流暢大弧線表現(xiàn)，軀干體態(tài)均以小弧線和長短線來刻畫;在藝術(shù)風(fēng)格上，白馬寺袈裟為長方形格紋與崇欽寺相似度很高，兩者之間承襲關(guān)系明顯;在配色上白馬寺全部為偏金棕的，崇慶寺內(nèi)襯服飾均為素土色袈裟紅色描金邊，紫金庵則通體彩繪內(nèi)襯領(lǐng)口到袈裟下擺均以獨特選材飾紋樣。

羅怙羅尊者（如圖12）：紫金庵雙手交疊，手心朝上，拇指相連放置腹前做禪定印，手背與胳膊連成一條弧線，雙臂交合為“U”形，衣袖寬大、袖口四圈長弧線由小到大，層層遞進從手腕垂至兩側(cè)到膝下自然流暢（小弧線表袖口較小的內(nèi)襯服飾、大弧線表外袈裟水袖）;崇慶寺與紫金庵姿勢手勢相似，但手部造像藏于袖內(nèi)，在手腕處做兩條約六十度斜線表衣褶，兩寺手臂造型相似，衣紋彩繪相同，造像手法表現(xiàn)服飾紋理略不同;白馬寺的右手在上，左手在下，持杖于左胸前，右臂傾斜十五度，左臂端平，右肘衣褶三道長線呈扇形分布，衣袖寬大，貼合身型呈階梯分布，從衣領(lǐng)到袖口皆描金邊繪制花紋，在袖口處描邊加粗伴有細(xì)線重疊表衣服層數(shù)增多。比較三處寺廟的羅漢手部造像，承襲痕跡明顯，彩繪方面紫金庵羅漢多重彩繪，羅漢的服飾紋理線條流暢，層次分明，彩繪圖案選題以各類寓意美好的草植、花卉、人物、山水為主，主色調(diào)多為藍(lán)色和紅色，與宋代山水人物繪畫風(fēng)格的清雅內(nèi)斂有異，更似清朝富麗之氣。紫金庵羅漢于清朝復(fù)建重繪，造型上，崇慶寺與紫金庵頗為相似，皆為宋代出品?；y與色彩上紫金庵承襲白馬寺與崇慶寺居多（詳情見表1）。

三、關(guān)于羅漢的服飾裝飾等造像分析

紫金庵羅漢造像不僅在人物造型、表情、性格上生動傳神，在服飾紋案塑造上也以題材豐富、構(gòu)圖靈活多樣令人稱嘆，充分體現(xiàn)了宋代民間藝術(shù)的審美性、地域性、宗教性以及社會價值取向。

（一）服飾的造型風(fēng)格

紫金庵羅漢造像的服飾風(fēng)格主要分為兩種：一是典型的宋代服飾風(fēng)格;一是印度的梵式風(fēng)格。宋代服飾大多承襲唐代，但又在其基礎(chǔ)之上多了些宋代特有的風(fēng)格：修身適體。宋代服飾有公服和私服，公服又稱“叢省佛”，造型特點為圓領(lǐng)大袖，以革帶束腰。如紫金庵戍博迦尊者和半托迦尊者服飾皆以此款為原型。私服又稱“燕居服”，造型特點為垂領(lǐng)的對襟長衫，交領(lǐng)寬袖，長衫束腰帶，如紫金庵注荼半托迦尊者、紫金庵賓度羅跋羅墮阇尊者、諾矩羅尊者、迦諾迦伐蹉尊者、蘇頻陀尊者等。再有受外來影響的梵式風(fēng)格，如紫金庵羅漢迦葉尊者。

（二）服飾的紋樣題材

紫金庵羅漢的服飾從紋樣題材的豐富到造像構(gòu)思的巧妙精細(xì)無一不令世人稱嘆。唐代文人畫和北宋翰林書院的設(shè)立對藝術(shù)文化的發(fā)展起很大的沖擊，一時間達官貴人對繪畫、文字的收納蔚然成風(fēng)。宋徽宗時畫院制度已經(jīng)相當(dāng)完善，民間藝術(shù)水平順勢提高，各類花草、山水、鳥獸作品不斷，為后來的刺繡織錦以及造像提供豐富的題材。紫金庵羅漢服飾選題樣式主要分為五類（如圖13、圖14、圖15、圖16、圖17、圖18）：一是蔬果類，紫金庵原址所在的東洞庭山曾以常年鮮果不斷而聞名，此地盛產(chǎn)蜜桃、枇杷、蜜桔、楊梅等，此類蔬果類在羅漢服飾造像中盡顯地域特色，另有葡萄、南瓜、葫蘆等。如看門羅漢左腿下擺桃花、欽佩羅漢右肩的葫蘆、伏虎羅漢右膝處的葡萄、過江羅漢右肩處南瓜、愁思羅漢胸口枇杷;二是花草類，主要選用竹、蓮、蘭、菊、芙蓉、牡丹、茶花等象征富貴吉祥、高雅、純潔等美好寓意的品類，以表達人們心中對美好的純愛、期盼和向往，如掏心羅漢左腿下擺處有菊花、評酒羅漢下擺處有綠地牡丹、欽佩羅漢領(lǐng)口的茶花及右肩的牡丹和紫曲水、降龍羅漢腿部下擺的秋菊、過江羅漢衣領(lǐng)邊的芙蓉花、愁思羅漢右肩處水仙花;三是幾何圖類，如評酒羅漢領(lǐng)口的云雷紋和衣擺的龜背紋、講經(jīng)羅漢與伏虎羅漢衣擺的方形磚塊紋、過江羅漢衣領(lǐng)的百結(jié)紋;四是文字類，如托塔羅漢衣擺下方的“雙喜”紋、伏虎羅漢的紅磚塊紋之間有“萬”字連接、開心羅漢的衣領(lǐng)的“壽”字紋;五是雜項，如看門羅漢胸口刺繡紋樣元素、衣胸處山水畫元素、聽經(jīng)羅漢右邊胸口的蝴蝶。

四、結(jié)語

宋朝是佛教逐漸中國化的時期。佛教傳入民間逐漸與中國民間藝術(shù)結(jié)合，這給宋代羅漢造像創(chuàng)造了更大的發(fā)揮空間，將原本佛經(jīng)古書籍上記載的文字還原了現(xiàn)實模樣，紫金庵羅漢造像更是擯棄了傳統(tǒng)的莊重、威嚴(yán)、神秘，融入了更多的民間藝術(shù)、傳統(tǒng)文化和雷潮夫婦自己的感悟、體會以及民間百姓的信仰與理想，使得紫金庵羅漢造像無論在神態(tài)、形態(tài)、服飾、表現(xiàn)手法、風(fēng)格上都獨具一格。

（注：文中圖1、圖2、圖3、圖4、圖5為筆者繪制，紫金庵羅漢參考封云清主編的《紫金庵古塑羅漢》、白馬寺羅漢參考文物出版社出版《白馬寺羅漢》、崇慶寺羅漢參考官網(wǎng)。）

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作者簡介：沈安妮，南京工業(yè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。