淺析古陶瓷修復(fù)中殘缺美的表達(dá)及現(xiàn)代啟示

劉寧

(安徽建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230601)

1 美學(xué)視角下殘損古陶瓷修復(fù)的必要性和價值

陶瓷誕生于我國，不但歷史悠久更是有著良好的人文背景和深厚的文化內(nèi)涵。陶瓷的物理性質(zhì)和化學(xué)性質(zhì)都非常的穩(wěn)定，所以古瓷雖然歷史久遠(yuǎn)但仍然可以歷久如新。陶瓷有其自身易碎的弱點(diǎn)，精美的陶瓷藝術(shù)品是收藏者和愛好者們夢寐以求的佳品，但是面對瓷器的殘破藝術(shù)家和愛好者們便無計可施。一件古陶瓷完整與殘破之間的價值是天壤之別，殘破之物便處于一種留之無用棄之可惜的尷尬境地。

作為殘損器物雖然收藏價值不如完整器，但是其碎片所承載的歷史價值和年代信息仍然是值得學(xué)習(xí)和研究的最好資料。由于年代久遠(yuǎn)，物品上留下的歲月痕跡和古風(fēng)遺韻才是文物價值的體現(xiàn)，這也是收藏藝術(shù)家們更喜好陳舊老物的原因，“寧藏殘器，不藏贗品”已成為收藏界的普遍共識。如果能換一種方式思考，更多地從它所蘊(yùn)含的多元文化層面去發(fā)掘陶瓷殘片的意義，那么殘破的古瓷則大有潛力。

2 古陶瓷修復(fù)中殘缺美思想的運(yùn)用

2.1 殘缺美的思想依托與美學(xué)意義

在中華文化的形成過程中，殘缺美有著豐富的傳統(tǒng)哲學(xué)思想深深地滲透在中國文化藝術(shù)各個門類中并散發(fā)著獨(dú)特而奪目的光彩。[1]

殘缺美是基于美學(xué)視角下，對型體的殘缺進(jìn)行地審美層面的體驗(yàn)和感受。殘缺美不同于美的殘缺。美的殘缺是原本完整美好的事物自身的不完整性，它是一種從美到不美，從完整到殘缺之間的過渡形態(tài)。而殘缺美本身已經(jīng)是一種相對獨(dú)立的存在形態(tài)，它是一種既合理又復(fù)雜、多變的審美存在。[2]事物的殘缺是一種失去的、被破壞的、未完成的或者是進(jìn)行中的狀態(tài)也可以把它理解成空白或者空缺。由于他的空白和不完整，在視覺上帶來了一定的不穩(wěn)定性。為了達(dá)到視覺上的完滿與穩(wěn)定，這個潛在的不存在在視覺化的過程中被自動地補(bǔ)全，于是便產(chǎn)生了更大的孕育美的生命力和活力，從而達(dá)到了一種美學(xué)的意境。

對圓滿和完整的追求是審美過程中我們見到的最多最普遍的形式，也是最容易被大多數(shù)人接受的形式。但是在我國自古以來審美認(rèn)識便呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面，這其中既有追求完滿的審美封閉也有追求自然天成的審美殘缺。[3]儒家的“以和彌缺”，道家的“抱殘守缺”，佛家的“大圓若缺”這些殘缺都屬于美學(xué)體系的范疇并具有了極高的審美價值。殘缺是中國美學(xué)的一個重要概念，它豐富了中國傳統(tǒng)美學(xué)的層次并且在構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化基石的儒釋道三家中都有所體現(xiàn)。

2.2 殘缺美在古陶瓷修復(fù)中的運(yùn)用

2.2.1 古陶瓷修復(fù)的現(xiàn)狀和常用方式

通常對待殘損古陶瓷的方法是在做完基本的信息采集和預(yù)防性保護(hù)后，針對殘缺拼縫修補(bǔ)完整。保留修復(fù)的印跡，使觀眾能夠比較容易分辨或者在較近的觀察角度能夠分辨出哪些是原器物哪些是被修復(fù)的部分，修復(fù)的方法完全忠實(shí)于原物。

對待古陶瓷我們應(yīng)該關(guān)注兩個層面的問題，一個是“保護(hù)”，另一個是“修復(fù)”。保護(hù)的目標(biāo)是預(yù)防自然老化和人為損壞，停止或延緩敗壞發(fā)生，持久保護(hù)穩(wěn)定現(xiàn)有狀態(tài)，而修復(fù)的目標(biāo)則是恢復(fù)文物原貌，修補(bǔ)和修飾殘缺部分，二者有一定的聯(lián)系和重復(fù)但又有所不同。現(xiàn)有的對待古陶瓷的做法更傾向于文物保護(hù)而非文物修復(fù)，只是單純地停留在復(fù)原階段對于修飾的方面的研究甚少，并沒有將美學(xué)的概念引入其中。這種方式帶來的結(jié)果是外部形態(tài)不夠美觀，對于大多數(shù)非專業(yè)的普通觀眾失去了一定的吸引力。而作為文物本身來說傳播歷史文化信息，從而吸引觀眾熱愛傳統(tǒng)文化進(jìn)而繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化才是文物本身的使命和價值。從這一層面上來講，美學(xué)思想中的殘缺美表達(dá)在修復(fù)過程中的介入顯得尤為重要和迫切。

2.2.2 殘缺美思想指導(dǎo)下的古陶瓷修復(fù)

面對古陶瓷殘缺遺憾的同時，應(yīng)該思考的是破碎陶瓷的存在是不是可以有其它的價值和意義。殘缺的概念包含心理感受層面和視覺形態(tài)層面兩方面的內(nèi)容。我們關(guān)注的重點(diǎn)不應(yīng)過多地放在視覺形態(tài)的不完整上而應(yīng)該更注重精神層面的完整性。[4]在商品修復(fù)(商品修復(fù)指對于器物的修復(fù)部分進(jìn)行上色以達(dá)到淡化修復(fù)痕跡，甚至達(dá)到天衣無縫的效果，在學(xué)術(shù)界對于商品修復(fù)的合法性頗有爭議)的過程中，完全可以將殘缺瓷器修復(fù)到和原來的器物完全相同，但器物的殘缺終究是事實(shí)。外形的完整更多程度上是掩蓋內(nèi)心殘缺感受的一種方式，或者是以殘充好來達(dá)到某些商業(yè)目的需要的一種手段。關(guān)注殘缺形態(tài)不應(yīng)只是停留在視覺形態(tài)的不完整上，而是要去從更深層次去分析外在形態(tài)下掩蓋的精神內(nèi)涵。日本著名禪宗思想家和研究者鈴木大拙(Suzuki TeitaroDaisetz)提出：“不完整的形式和有缺陷的事物都更能表達(dá)精神。因?yàn)樘昝赖男问饺菀资谷藢⒆⒁饬D(zhuǎn)向形式本身而忽視內(nèi)部的真實(shí)?！?/p>

事物皆具有不完美的特點(diǎn)而這種殘缺與不完美并非意味著形神泯滅，而是在光陰流轉(zhuǎn)的過程中留下的時間的印記。社會動蕩戰(zhàn)亂連連，人為損害自然侵蝕，種種經(jīng)歷烙印于古瓷脆弱的身軀上刻下了殘損的傷痕。這是一種對世事無常的感傷，是一種對逝去歲月的悲嘆，是一種絢爛之極，復(fù)歸平淡的東方審美哲學(xué)。所以在面對殘損的過程中無需回避不需隱藏。因?yàn)檫@就是歲月與器物之間的一種坦白對話和真實(shí)記錄。這就是器物面對人世無常原有的樣子，也是由“惋惜”到“贊嘆”，由“悲傷”到“美好”的一個感受過程。

整體的形式美并不被外部形態(tài)的殘缺與否所左右，恰恰相反由于殘缺的存在會在物品上發(fā)生預(yù)料之外的形式美感。以作者的修復(fù)作品《荷塘》為例(圖1)，此件文物為宋代青瓷印花盤，有一定的殘缺但釉色潤澤，具有當(dāng)時器物的典型特征和代表性。作為標(biāo)本有一定的參考價值。在完成一系列的信息采集和記錄之后，根據(jù)受損情況制定修復(fù)計劃。采用物理和化學(xué)性質(zhì)都非常穩(wěn)定的大漆作為主要的修復(fù)材料，大漆瓦灰混合作為填補(bǔ)殘缺材料。殘缺部位的形狀和青翠欲滴的青釉使人聯(lián)想到夏日的荷塘。利用大漆髹飾堆塑出荷葉清晰的脈絡(luò)，再以純金裝飾表面。這種漆髹金飾的方法在日本被稱為金繕。金繕工藝早在日本江戶時代就已經(jīng)出現(xiàn)，近幾年來逐漸被人們重新認(rèn)識和采用。它是日本侘寂美學(xué)的綜合體現(xiàn)，和殘缺美的表達(dá)有著異曲同工之妙。青瓷的潤澤與清澈就像一汪清泉，殘缺部位的圖形恰似一朵翻轉(zhuǎn)的荷葉。荷花是宋代裝飾常用的圖案之一，身姿秀麗挺拔生氣盎然。盤中有一處落渣，被巧妙的處理成一只蝌蚪的造型歡快地擺動著小小的尾巴，靜中有動整體形成一幅美好的荷塘小景。一只殘缺的瓷盤原本的命運(yùn)可能只是作為標(biāo)本被置于無人問津的角落，而今經(jīng)過藝術(shù)家們的修復(fù)重新賦予了它新的生命。使它的美麗得以延續(xù)為更多的人認(rèn)識和欣賞。在整個作品的設(shè)計過程中藝術(shù)家并沒有把殘缺的部位與現(xiàn)有的部分在色彩和形式上統(tǒng)一化，而是保留甚至凸顯了殘缺的部位。從表面上看“金”是一種介入，但這種介入?yún)s使人毫無違和感，卻和原物達(dá)到一種視覺和心理上的雙重和諧感。黃金是一種貴金屬，代表一種姿態(tài)一種身份一種態(tài)度，物品的殘缺本是一種傷感和悲哀卻用這世上最珍貴的材料來彌補(bǔ)這遺憾。在這種美學(xué)現(xiàn)象背后隱藏的是一種如何面對殘缺和不完美的文化心態(tài)和人生哲學(xué)。

圖1 宋代青瓷印花盤修復(fù)作品《荷塘》

再如作者修復(fù)作品《秋山圣水》(圖2)，這件作品由元代印花青瓷盞殘片修復(fù)而成。原件缺損較多，根據(jù)歷史資料的考證和現(xiàn)有部分殘存信息恢復(fù)其形態(tài)。由于殘損面積較大采用牙科模具石膏打樣塑形，并在石膏外部做大漆髹飾。大漆的質(zhì)感溫潤柔和與古瓷殘片質(zhì)感相得益彰。由于殘損部分面積較大，在視覺上幾乎等面積的黑與青瓷勢均力敵有沖突之感。于是在修復(fù)部分的黑色漆面上進(jìn)行裝飾來削弱這種視覺上的沖突感。中國文人對山水的熱愛由來已久，尤其是到了元代“瀟灑簡遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”。在重視對宋代山水畫傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新立意，更有元四家他們的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了元代山水畫的成就。選定題材后在器物的內(nèi)部設(shè)計成波濤洶涌的水浪紋，器物的外部則是險峻的山峰。在圖案的布置上沿著殘碎的斷面展開圖形，很好地削弱了視覺上的沖突。利用圖案和圖形使兩部分巧妙的連接，達(dá)到視覺上的均衡。修復(fù)過程中殘缺部分與修復(fù)部分的銜接線是修復(fù)的一個難點(diǎn)，處理不好就會過渡不自然不平順。此件作品中圖案的設(shè)計沿連接線展開很好的避免了連接線的不平順。

圖2 元代青瓷印花盞修復(fù)作品《秋山圣水》

在修復(fù)的過程中，殘缺的部位才是設(shè)計師可以創(chuàng)作的空間。而殘缺部分的形狀是無法預(yù)計和不可控制的，也是一種“無?！?。由這種無常所帶來的設(shè)計空間是具有極大的限制性的，而殘缺美正是在這種“無常”與“限制”中展現(xiàn)美感，在“圓滿”與“殘缺”這對看似矛盾的雙方中通過藝術(shù)家的設(shè)計達(dá)到視覺美感與心靈和諧的。一件件殘損的古陶瓷就是這樣在殘缺中被巧妙地捕捉到美感并把它們表達(dá)出來，這是一種修復(fù)更是一種藝術(shù)的再創(chuàng)作。

3 殘缺美思想對現(xiàn)代設(shè)計的啟示

3.1 現(xiàn)代設(shè)計的形式美——涅槃重生是天成

我們常見的陶瓷器物多為對稱形式的幾何形態(tài)。這種對形體的審美早在幾萬年前就已經(jīng)被人類發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用，是發(fā)現(xiàn)時間早、流傳時間久的一種形式美。[5]陶瓷殘片不同于完整器，由于破碎大多出于意外和偶然，破碎的邊緣參差不齊變化多樣。在這種人為或非人為的作用下形成了大小不一長短各異的棱角和邊緣線，不可預(yù)期不可控制，預(yù)料之外情理之中。這是一種自然天成不加修飾的形式美，這種形式美是不能夠用標(biāo)準(zhǔn)器的完整和對稱去衡量的。

殘損陶瓷雖然都具有意料之外的形式變化但卻并非都具備美感。具備美感的殘片必須符合形式美的法則或者輪廓線具有一定的圖形化特征。殘留部分的圖案或文字要具有一定的裝飾性或可識別性。而對于那些不符合形式美法則的殘片，則需要經(jīng)過進(jìn)一步的再加工使其符合形式美的法則。

克來夫貝爾提出“藝術(shù)是有意味的形式”?！皻埲薄北旧砭褪且环N“有意味的形式”恰恰給了設(shè)計師一個很好的創(chuàng)作空間。將設(shè)計的理念巧妙的導(dǎo)入這些變幻莫測的形體中，達(dá)到形式與內(nèi)容的結(jié)合。利用視覺上的獨(dú)特性將其與理性認(rèn)識相結(jié)合產(chǎn)生新的意義和視覺感受，從而完成創(chuàng)意設(shè)計的過程。

3.2 歷史價值與現(xiàn)代設(shè)計的結(jié)合——前世今生兩相望

古瓷殘片自身具有年代信息和歷史價值?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品為了追求歷史的年代感可以通過做舊的手法做出古舊的效果，但究其價值來說都是贗品是只停留在外在的形式，自身價值不大。如果說陶瓷的殘片是器物的前世，那么經(jīng)過修復(fù)的部分則是經(jīng)過設(shè)計師演繹的器物的今生。[6]缺失意味著器物原本歷史信息內(nèi)容的中斷，在修復(fù)和補(bǔ)足的過程中加入了設(shè)計師的理念和想法。這種形式是多樣化的，可以是具有時代感的圖形具有風(fēng)格化的表現(xiàn)手法，或者是在現(xiàn)代眼光下對傳統(tǒng)圖案的詮釋等等。設(shè)計師通過自己的經(jīng)驗(yàn)和審美重構(gòu)一種新的語義最終完成設(shè)計，而欣賞者在新與舊，前與后的信息重疊和相互對照中將自己的知識重組，使欣賞者重新理解作品。器物的殘余與補(bǔ)缺，創(chuàng)作過程中的前世與今生，二者相互作用不可分割。

3.3 現(xiàn)代設(shè)計審美情趣的轉(zhuǎn)化——雖殘不廢是為美

在窯址出土的殘瓷中我們可以看到，大量古代窯口燒制出的殘次瓷器被集中銷毀或掩埋，這些瓷器或破損或變形或與匣缽粘連，在以前這都屬于不合標(biāo)準(zhǔn)而被廢棄的瓷器。[7]傳統(tǒng)陶藝的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美情趣與現(xiàn)代設(shè)計是截然不同的。在傳統(tǒng)陶藝中陶瓷講究技術(shù)上的嫻熟與材料的細(xì)膩完美，而在現(xiàn)代設(shè)計中尤其是現(xiàn)代陶藝設(shè)計更主張凸顯的是材料自身的特性表達(dá)作者個人的設(shè)計理念。材料的粗糲與質(zhì)樸，制作中的變形與開裂不但不會被刻意隱藏反而會有意識地彰顯。設(shè)計師更多追求的不是作品的華麗與完美而是陶藝本體語言中的泥性與泥味從而達(dá)到一種返璞歸真的審美感受。

在很多現(xiàn)代設(shè)計中，設(shè)計師有意識地打破均衡與對稱等一系列的秩序化視覺感受，尋求更多空間形態(tài)的可能性，制造出某些殘缺與破損，形成新的視覺特征與感受。

3.4 現(xiàn)代設(shè)計中的視覺美和心理美——?dú)埗蝗敝翀A滿

古瓷的“殘缺”也并非就意味著形神泯滅。在這里殘缺可以分兩個層面的意思來理解即“殘”與“缺”?！皻垺笔侵肝矬w的不完整，部件或者型體的局部缺失，而“缺”指的則是物體帶給觀看者的感受以及聯(lián)想和想象的空間，更多的是情緒和心理上的感受。生活當(dāng)中人人追求完美但世間萬物本無十全十美，這種不完美造成了心理上的秩序顛倒與人們的心理訴求相違背，形成沖突進(jìn)而產(chǎn)生向外擴(kuò)散的張力，而這種張力同時也增強(qiáng)了觀賞者的記憶。

很多時候當(dāng)我們放棄對完美的苛求，反而可以用一種輕松的心態(tài)面對事物，從殘缺中得到愉悅和滿足。[8]殘缺美思想在現(xiàn)代設(shè)計中把更多的想象空間留給了觀賞者，使他們體會到了一種言有盡而意無窮的藝術(shù)意境，增加了藝術(shù)作品的感染力和表現(xiàn)力。觀賞者用自己的方式將作品在內(nèi)心中實(shí)現(xiàn)補(bǔ)足與填充最終實(shí)現(xiàn)圓滿，這是在現(xiàn)代設(shè)計中常常被使用到的設(shè)計手法。

4 結(jié)語

每當(dāng)藝術(shù)家拿到一件古老的物品時都會默默在想幾百年上千年之前是誰也曾經(jīng)一樣注視著它使用著它。這些高古的殘器也曾光鮮亮麗，但在歷史的長河里它們經(jīng)歷了磨難與動蕩使它們殘損不再有昔日的輝煌，而藝術(shù)家要做的就是令它們殘而不廢，還它們一個完整的今生。這是一種古老與現(xiàn)代的對話，也是一次前世與今生的遇見。這是一種藝術(shù)再創(chuàng)作，更是利用殘缺美表達(dá)對完滿和美好的追求。器物在經(jīng)歷了種種磨難后，在修復(fù)者的完美設(shè)計下，以新的姿態(tài)再次面對世人，這何嘗不是一種涅槃重生。很多時候修復(fù)的過程更像是一次心靈的洗禮，像是一種修行。修復(fù)的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了物品外形上的重建，而是一種對“無常之美”的重新詮釋，是一種面對殘缺的心理調(diào)適。修復(fù)殘缺的過程是一種撫平傷痛的欣喜。生活終究不會諸事美好，但皆可以溫柔以對，在悄無聲息中重拾破碎撫平傷痕重塑尊嚴(yán)。這樣的態(tài)度豈不又是另一種別開生面的天地。

在古陶瓷修復(fù)的過程首先要考慮的問題不是為了修復(fù)而修復(fù)。而是在修復(fù)的過程中更好地展示藝術(shù)作品的美感，并不是一味地單純的追求其完整性。殘損是歷史的磨礪和時光的變遷在器物上記錄的印跡也是對逝去歲月的見證。我們要用藝術(shù)的眼光，在殘缺美思想的指導(dǎo)下去完善修復(fù)。把修復(fù)變成一種藝術(shù)上的再創(chuàng)造。另一方面在此思想的指導(dǎo)下在現(xiàn)代設(shè)計中不斷的追求和創(chuàng)新，呈現(xiàn)出更多的優(yōu)秀的藝術(shù)作品。