苦難輪回下的真實(shí)

陽揚(yáng)

摘 要：2014年，閻連科獲得了弗蘭茨·卡夫卡獎(jiǎng)，成為第一個(gè)獲得該獎(jiǎng)的中國(guó)作家。卡夫卡獎(jiǎng)對(duì)閻連科的授獎(jiǎng)詞是：“他有著犀利的諷刺和對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察能力，最重要的是他擁有面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣?！盵1]閻連科的作品大多都充斥著苦難，但正如授獎(jiǎng)詞評(píng)價(jià)的，閻連科的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會(huì)只停留于苦難，苦難之下，才是閻連科這兩部作品的最終歸宿。本文立足于閻連科《日光流年》以及《受活》兩篇小說中的苦難敘述，試圖探尋隱藏在苦難背后的三種真實(shí)。

關(guān)鍵詞：閻連科;日光流年;受活;苦難;真實(shí)

閻連科曾在一次采訪中說過：“作為一個(gè)讀者，當(dāng)你吃了太多巧克力的時(shí)候，你就會(huì)從黃連中感受到一種甜的味道，在我們的文學(xué)中處處充滿者著奶油和巧克力的味道，那為什么不可以有一兩劑黃連給大家嘗一嘗。”[2]而《日光流年》與《受活》似乎就是閻連科在反思當(dāng)代文學(xué)中的“奶油味”和“巧克力味”之后，寫出來的兩劑黃連，從頭到尾都在踏踏實(shí)實(shí)地織構(gòu)著苦難。

一、無法擺脫的苦難輪回

《日光流年》與《受活》是由苦難和悲劇織構(gòu)出的輪回?！度展饬髂辍吠ㄆ窃⒀泽w的，一個(gè)苦難套著一個(gè)苦難，一個(gè)悲劇接著一個(gè)悲劇，情節(jié)的離奇和意緒的幽微，超出了人們?nèi)淌艿南薅萚3]。三姓村一代又一代村長(zhǎng)的嘗試、努力再到失敗，這種一次又一次從希望到絕望的輪回又可以看作是一代代生與死的輪回，是三姓村人一代代命運(yùn)的輪回。為了擺脫活不過四十歲的厄運(yùn)，從小說中最先一任村長(zhǎng)杜桑再到小說中最后一任村長(zhǎng)司馬藍(lán)的挖靈隱渠，前前后后共經(jīng)歷了四任村長(zhǎng)，而前一任村長(zhǎng)的失敗就是后一任村長(zhǎng)上任的開始，也就意味著下一個(gè)悲劇輪回的開始，由每一個(gè)階段的一代人的“小”悲劇構(gòu)成了代代人的“大”悲劇。《受活》中茅枝婆帶領(lǐng)的受活莊從入社到退社也是一個(gè)輪回，入社是起點(diǎn)，最終的退社是終點(diǎn)抑或是另一個(gè)起點(diǎn)，這在某種程度上也構(gòu)成了受活莊人命運(yùn)的輪回定局。

從面對(duì)不可抗拒的與正常人“生”的距離（活不過四十歲）與“身”的距離（殘疾）的命運(yùn)，到反抗這種不公的命運(yùn)，再到反抗的徹底失敗，受活莊與三姓村的經(jīng)歷看上去都是如此的相似。三姓村人與受活莊人都是由于各種原因成為一批現(xiàn)實(shí)社會(huì)的背離者，他們都是被現(xiàn)實(shí)拋棄的人群，而他們的努力卻始終換來的是注定的悲劇。

而在兩部小說中，又由一種施虐體與受虐體的相互作用，把這種苦難推向了極致。在《日光流年》中，閻連科細(xì)致地描述了三姓村男人賣皮的經(jīng)過，村中的成年已婚男性必須要在村長(zhǎng)的統(tǒng)一安排下去教火院賣皮，這實(shí)際上可以看作是外部的社會(huì)對(duì)三姓村的施虐，三姓村作為被孤立的村莊，無法借助外部手段的他們，只能憑借著原始的生活生產(chǎn)方式生存，而這種原始的模式根本無法抵御天災(zāi)人禍，因此當(dāng)貧窮與饑餓來臨之際，三姓村人只能通過“賣皮”的方式，以一種肉體的犧牲來換取外部社會(huì)的施舍，以求得生存。存留于三姓村的那種生與死的抗?fàn)帉?shí)際上是非常血腥的。

在《受活》中受活莊人的受虐顯露得直接而又悲壯，那是一種自虐式的絕術(shù)表演：耳邊放炮仗、腳踏玻璃碎屑、翻越火海……

受虐雖然不是輪回中的主體，但卻作為一個(gè)不可或缺的動(dòng)力因子將農(nóng)村的苦難演繹到了極點(diǎn)。作為“兩劑”黃連，這兩部作品不論是苦難之于輪回，還是輪回之于苦難，都本分地甚至超本分地完成了對(duì)“苦”的敘述。

二、苦難輪回下的外在真實(shí)

外在的真實(shí)總是要放在一種經(jīng)驗(yàn)世界之下而談的，首先最顯露的就是一種歷史的真實(shí)，兩部作品的背景處于20世紀(jì)的某些歷史時(shí)期，這個(gè)階段下的農(nóng)村確實(shí)與苦難有解不開的干系，所以作者敘述在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期而存的三姓村與受活莊的苦難，在某種程度上涵攝出了普遍的存留于這個(gè)社會(huì)的苦難。

而相對(duì)間接的，便是一種經(jīng)歷的真實(shí)，這個(gè)經(jīng)歷的主體就是作者自己。閻連科曾經(jīng)說過兒童時(shí)期極度饑餓的回憶是他抹不去的陰影——上學(xué)之余，他下田割草、喂豬、放牛，生活中的一部分被“永不間斷的饑餓和疲憊”纏繞[4]。可以說，作品中的苦難在文本與作者幼年經(jīng)歷之間進(jìn)行了橋梁的架構(gòu)，農(nóng)村的苦難也在一定程度上映射出了閻連科幼年時(shí)期生活的陰影。

三、苦難輪回下的本質(zhì)真實(shí)

韋勒克曾說：“偉大的小說家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說，他又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特世界”[5]。韋勒克所談到的經(jīng)驗(yàn)世界實(shí)際上就是有別于客觀世界的小說家的自我世界，而要談到一種絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的話，只能是存在于小說家內(nèi)心的世界，即所謂一種“內(nèi)心的真實(shí)”，而閻連科自己談到真實(shí)時(shí)，也曾說過：真實(shí)并不存于生活之中。真實(shí)只存在于某些作家內(nèi)心。來自內(nèi)心的靈魂的一切，都是真實(shí)的、強(qiáng)大的、現(xiàn)實(shí)主義的。哪怕從內(nèi)心生出的一顆人世本不存在的小草，也是真實(shí)的靈芝[6]。在作者心中，外在的真實(shí)已經(jīng)不能稱之為真實(shí)，再真實(shí)的事實(shí)在筆者的頭腦過濾后也都變成了虛假，這時(shí)，最不真實(shí)的存在——“內(nèi)心與靈魂”反而成了最真的真實(shí)，而這就是所說的主觀的真實(shí)，也是不真實(shí)的真實(shí)，雖然與表層現(xiàn)實(shí)有差距，但卻是與人心底層的心理吻合。

兩部作品的背景是過去的歷史時(shí)期，作者寫作的背景則處于新時(shí)期的改革開放的年代，不論是作品還是寫作的背景都有一個(gè)共同點(diǎn)，即由舊到新的改變。這些背景是作為一種客觀的真實(shí)而存在的，也是探究主觀真實(shí)必須要借鑒的內(nèi)容;而作者真正想要展現(xiàn)的是處在新舊交界的、努力融入新的主體——人的真實(shí)，具體一點(diǎn)，人的外在行為會(huì)受到許多因素的干擾而變得模糊而難以辨認(rèn)其本質(zhì)，只有人的內(nèi)心才是本質(zhì)的體現(xiàn)，因此人的心理才是主觀的真實(shí);每一次由舊到新的轉(zhuǎn)變，必然會(huì)激起人們心中一種難以言說的恐懼，而三姓村的“生”的距離與受活莊“身”的距離在某種意義上就代表著人們?cè)谶@個(gè)由舊到新的階段中，對(duì)新的接受的桎梏，從這個(gè)層面上來說三姓村與受活莊就是在新與舊的矛盾沖突下產(chǎn)生的恐懼心理擴(kuò)大化的載體，這兩個(gè)載體承載了一切處在新舊交替階段的孤立人群的主觀的真實(shí)，而又因?yàn)樽髡咭沧鳛檫@歷史交織點(diǎn)的一分子，所以這種主觀的真實(shí)也是基于作者主觀的內(nèi)心的真實(shí)。

四、陌生化過度后的荒誕真實(shí)

在《日光流年》與《受活》中，農(nóng)村與苦難是永遠(yuǎn)分不開的，不管兩個(gè)村莊做出多大的努力與犧牲，還是改變不了受虐者與被孤立者的事實(shí)，兩篇小說中都包含了作者對(duì)農(nóng)村痼疾的隱憂（對(duì)村人活不過40歲、殘疾的設(shè)定），以及對(duì)痼疾根植下的農(nóng)村融入現(xiàn)實(shí)的一個(gè)極度悲觀的心理。被貧窮與饑餓纏繞的農(nóng)村，只能通過變相的自虐來換取外界的點(diǎn)點(diǎn)施舍或者肯定，但這只是在滿足外部的同情或者獵奇心理時(shí)，所產(chǎn)生的一種虛幻，只是一個(gè)治標(biāo)不治本的手段，還是改變不了身處現(xiàn)實(shí)的鄙視鏈低端的現(xiàn)狀。

這種苦難之下的一次次輪回，把農(nóng)村與苦難緊緊的捆綁在了一起，農(nóng)村與苦難關(guān)系的固化，在一定程度上已經(jīng)偏離了文學(xué)更高層次的真實(shí);這種著意想要擺脫文學(xué)“巧克力味”與“奶油味”，追求“黃連味”的陌生化心理，使這兩部作品似乎變成了為寫苦難而苦難的成品;這種對(duì)苦難的執(zhí)意追求，使苦難變得刻意化，讓人感覺到一種與“奶油味”作品不同的新的質(zhì)感的同時(shí)，又讓人深感嚙檗吞針，難以下咽;閻連科作品中的陌生化過度的傾向，使作品中的真實(shí)趨于了一種“荒誕”的真實(shí)。

閻連科這兩部作品中的真實(shí)，無疑是深刻而有力的，但是閻連科在一定程度上忽略了陌生的適度性，而使深刻趨于荒誕，有力趨于過猛。這就對(duì)作品的整體真實(shí)性的構(gòu)造形成了或多或少的破壞，也影響了作品的可讀性以及讀者對(duì)作品的整體感知。而這種過度的陌生化，也可以看作是閻連科想要擺脫文學(xué)“奶油氣”而做的一種過度的努力，總的來說，這兩部作品所體現(xiàn)出的真實(shí)性是毋庸置疑的，也是值得去深入研究的，這兩部作品也是同時(shí)基于外在真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)上的優(yōu)秀作品。

參考文獻(xiàn)

[1]田超.閻連科領(lǐng)卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng) 授獎(jiǎng)詞：擁有面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣[J/OL].人民網(wǎng)，2014–10–25.

[2]鐘宇飛.閻連科：“真實(shí)”對(duì)于中國(guó)作家已成無上境界[J/OL].鳳凰網(wǎng)，2013–09–30.

[3]孫郁.日光下的魔影——《日光流年》《受活》《丁莊夢(mèng)》讀后[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2007（5）：18–24.

[4]霹靂貝貝.在冰凌的聲響中行走和寫作[J].北方人（悅讀），2019（6）：41–44.

[5]雷·韋勒克，奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984：238.

[6]閻連科.受活[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.