身體美學(xué)視域下的舞蹈藝術(shù)、劇院和實(shí)踐

[美]理查德·舒斯特曼 著何 琳 譯

(1.佛羅里達(dá)大西洋大學(xué) 藝術(shù)與文學(xué)學(xué)院，美國(guó)；2. 天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 通識(shí)教育學(xué)院，天津 300204)

辛勞在綻放或舞蹈，

身體受傷，不是要取悅靈魂，

美，并非源自絕望，

智慧，與消耗無(wú)關(guān)，

啊，栗樹，根系發(fā)達(dá)的綻放者，

你是葉子、花朵，還是枝干？

啊，身體隨音樂(lè)搖擺，啊，閃亮的一瞥。

我們?cè)跄軓奈璧钢兄獣晕枵撸?/p>

——威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats)《在學(xué)童間》(Among School Children)

一、舞者和舞蹈作品：主體與客體、方式與結(jié)果

或許，最有名的描寫舞蹈的英國(guó)詩(shī)歌莫過(guò)于W.B.葉芝的《在學(xué)童間》，詩(shī)的最后兩句含混中蘊(yùn)含著暗示。含混的關(guān)鍵部分是，該詩(shī)結(jié)尾一句“我們?cè)跄軓奈璧钢兄獣晕枵摺敝械摹爸獣浴卑嘀匾饬x。一方面，該句應(yīng)該是在問(wèn)，我們?nèi)绾螐乃蛩诒硌莸奈璧傅钠焚|(zhì)、風(fēng)格、技巧、內(nèi)容來(lái)了解舞者呢？另一方面，該句應(yīng)該同樣是說(shuō)，脫離了舞蹈，我們?nèi)绾瘟私狻㈣b賞作為獨(dú)立個(gè)體的舞者？或許，可以從反面解讀這一差異問(wèn)題，再以另一種方式闡釋與舞蹈美學(xué)相關(guān)的問(wèn)題，即我們?nèi)绾纬橄蟮貜奈枵叩谋硌葜?，鑒別、分辨、知曉舞蹈作品？換言之，除了舞者身上展現(xiàn)出的品質(zhì)或特點(diǎn)，我們又如何知曉舞蹈作品自身的意義、風(fēng)格和審美特性呢？

關(guān)于舞蹈美學(xué)和舞蹈哲學(xué)的絕大多數(shù)研究，都與第二種解釋有關(guān)，因?yàn)榇搜芯恐饕P(guān)注舞蹈藝術(shù)作品(“舞蹈作品”)而非舞者。更具體而言，主要關(guān)注劇院舞蹈作品，即為劇院或演出場(chǎng)地的觀眾專門設(shè)計(jì)并表演的舞蹈作品。本文并非有意要挑戰(zhàn)客觀性舞蹈作品(和他們的表演)的價(jià)值，而是旨在促進(jìn)舞蹈美學(xué)和舞蹈哲學(xué)的發(fā)展，更關(guān)注舞蹈藝術(shù)實(shí)踐者體現(xiàn)的主觀性。對(duì)實(shí)踐者而言，談?wù)撐璧杆囆g(shù)的重要性時(shí)，我要說(shuō)明，我認(rèn)為這個(gè)群體包括非專業(yè)舞者，我還認(rèn)為舞蹈價(jià)值問(wèn)題包括對(duì)風(fēng)險(xiǎn)和利益的考慮。

與擅長(zhǎng)劇院舞蹈表演的專業(yè)舞者多次討論后，我得知，因?yàn)槟曌约旱闹饔^情緒及個(gè)人身體狀況，他們?cè)谠馐苤掷m(xù)的傷痛。這種漠視，并非他們有意對(duì)自己殘忍或自虐，而是審美意識(shí)形態(tài)使舞蹈作品價(jià)值高于表演者，換言之，表演者只是展現(xiàn)作品的方式或工具，而非值得尊重的個(gè)人。從身體美學(xué)角度以豐富而令人滿意的方式努力生活，并不值得獲得審美尊重。這種漠視，弱化(也可能破壞)了舞蹈內(nèi)在的喜悅和歡樂(lè)的綻放，(正如葉芝告誡的那樣)“身體受傷，不是要取悅靈魂”，特別不是要取悅觀眾消費(fèi)者和尋求收益的經(jīng)理人的靈魂。他們只是關(guān)注客觀作品或表演，而非表演主體。下面，在對(duì)比非西方古典傳統(tǒng)觀點(diǎn)時(shí)，我要探討西方美學(xué)理論中忽視舞者的哲學(xué)原因。據(jù)此，(正如題目指出的那樣)本文旨在強(qiáng)調(diào)，舞蹈藝術(shù)是一種實(shí)踐，它的價(jià)值不僅包括作為觀眾消費(fèi)的審美成品的舞蹈作品的表演，還包括舞者自身通過(guò)參與此實(shí)踐、自我塑造而獲得的各種認(rèn)知、審美和道德成果。

當(dāng)然，除了表演舞蹈的舞者，對(duì)舞蹈作品的關(guān)注，也反映了哲學(xué)的基本指向——抽象化，并且它感知的任務(wù)是，提供確定的客體，構(gòu)建對(duì)舞蹈的批判闡釋和審美評(píng)價(jià)。哲學(xué)對(duì)所有藝術(shù)的處理，主要指向藝術(shù)的客體或成品，而非作為體驗(yàn)過(guò)程的表演實(shí)踐。米歇爾·德·蒙田(Michel de Montaigne)認(rèn)為最偉大的藝術(shù)是生活藝術(shù)，而體驗(yàn)過(guò)程會(huì)促進(jìn)表演者生活藝術(shù)的發(fā)展。然而，舞蹈的特別之處在于，很難將舞者從舞蹈作品中剝離出去。我們可以輕而易舉地將繪畫、雕塑、詩(shī)歌、小說(shuō)或建筑作品和創(chuàng)造它們的藝術(shù)家區(qū)分開來(lái)，并且，在該作品的審美鑒賞(aesthetic appreciation)中，我們可以有效地忽視藝術(shù)家。除了隱喻意義上，藝術(shù)家在作品中都是隱性的。即便在自畫像中，我們也只是看到藝術(shù)家的形象，而非藝術(shù)家本人。在表演藝術(shù)(performing arts)中(通過(guò)樂(lè)譜或劇本)，我們很容易分辨作品和表演者。但是，正如葉芝詩(shī)中描述的那樣，這些在舞蹈中并不容易分辨。舞者自己的身體是舞蹈作品的重要組成部分。她的身體動(dòng)作，不僅作為藝術(shù)對(duì)象，而且還是具有審美目的的作品的創(chuàng)作方式。同時(shí)，這些動(dòng)作，連同它們的表現(xiàn)力(expressive qualities)，都是客體和目的的重要組成部分。葉芝的詩(shī)中倒數(shù)第三、四句，加強(qiáng)了不可分割的統(tǒng)一體這一身份觀念。該詩(shī)將客體——舞蹈作品和主體——舞者類比為完整的栗樹，那“根系發(fā)達(dá)的綻放者”，而綻放者的身份不限于“葉子、花朵，還是枝干”，因?yàn)樗ㄋ羞@些，還有根系。

二、希臘哲學(xué)中的舞蹈藝術(shù)：培養(yǎng)實(shí)踐和扮假作真(mimetic making)

作為現(xiàn)代消費(fèi)者文化的一種表達(dá)，人們習(xí)慣于將哲學(xué)的重點(diǎn)置于客觀作品，而非主觀表演者上。但是，專門把藝術(shù)客體和表演主體的行動(dòng)或?qū)嵺`區(qū)分開，確實(shí)是自古有之。這要追溯到亞里士多德對(duì)藝術(shù)(poiesis)和實(shí)踐(praxis)的區(qū)分，他以此反駁柏拉圖《理想國(guó)》第十卷中關(guān)于模仿藝術(shù)的論述。柏拉圖指責(zé)這些藝術(shù)在道德和政治方面存在危險(xiǎn)性，因?yàn)樗鼈兊男睦砹α繒?huì)影響心靈，它們對(duì)心靈的較低維度和欲望能產(chǎn)生強(qiáng)烈的作用，因而會(huì)加強(qiáng)腐蝕性格的危險(xiǎn)成分。

然而，正如柏拉圖所想到的，危險(xiǎn)力量在道德上扭曲人的心靈或人格(personhood)，它的反面是藝術(shù)能力，前提是合理實(shí)踐，積極影響心靈，塑造人的性格和道德本質(zhì)(moral fiber)。在《理想國(guó)》第二、三卷和后來(lái)的《法篇》(Laws)中，柏拉圖強(qiáng)調(diào)，適當(dāng)?shù)慕逃仨毷加诖笠魳?lè)概念下的詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈，因?yàn)樗鼈兊撵`感都來(lái)自繆斯女神。在第二卷中，我們得知，教育由“身體體操和心靈音樂(lè)體操”構(gòu)成，我們應(yīng)該“先接受音樂(lè)教育，再接受身體體操”(376e)。(2)援引柏拉圖時(shí)，我使用了斯蒂芬數(shù)字編碼(Stephanus numbers)，如無(wú)其他注釋，本文的引用均來(lái)自柏拉圖作品洛布叢書雙語(yǔ)翻譯，該書由哈佛大學(xué)出版社出版，在線內(nèi)容見http://www.perseus.tufs.edu/hopper/collection?collection=Perseus%3Acorpus%3Aperseus%Cauthor%2CPlato.第三卷解釋說(shuō)：

音樂(lè)教育是極好的，因?yàn)槿绻梢越?jīng)受良好訓(xùn)練，節(jié)拍、和聲最能通達(dá)并抓住人的內(nèi)心，反之亦然……而且，因?yàn)槭苓^(guò)良好音樂(lè)教育的人，可以很快感知?dú)埓纹啡狈γ栏?，因此，?huì)感到厭惡，他會(huì)贊美、享受美的東西，從心底接受美，培養(yǎng)美感，自己也會(huì)變得美麗、優(yōu)秀。盡管由于年輕，他不理解自己為什么厭惡、憎恨丑，但當(dāng)他具備了理性，就會(huì)第一個(gè)去擁抱美，這樣他就知道了什么是美。(401d-402a)

然而，柏拉圖敏銳地意識(shí)到，舞蹈的靈感沖動(dòng)(像詩(shī)歌、音樂(lè)的沖動(dòng)一樣)是一種借助繆斯女神精神的非理性意識(shí)形式。盡管受到神意的啟迪，在《伊安篇》(Ion)和《斐德羅篇》(Pheadrus)中他將其描述為危險(xiǎn)的狂躁或瘋狂，因?yàn)樗敢粋€(gè)人喪失自控力和審慎判斷力。好的、壞的藝術(shù)風(fēng)格都會(huì)讓人著迷，而那些有害的藝術(shù)風(fēng)格，可能會(huì)腐蝕人的性格和行為，甚至破壞教育。舞蹈，借助它本質(zhì)的身體表達(dá)(語(yǔ)言邏各斯[logos]之外)和與酒神狂喜的關(guān)聯(lián)，在此方面會(huì)尤其危險(xiǎn)。因此，柏拉圖(在《法篇》659a中)堅(jiān)持認(rèn)為，人們不僅需要藝術(shù)方面的專業(yè)知識(shí)，還需要“道德和教育”方面的知識(shí)，以此來(lái)決定應(yīng)該教授或鑒賞哪種藝術(shù)形式，但令人沮喪的是，他對(duì)自己容忍的形式范圍也有所限制。當(dāng)然，他的《理想國(guó)》結(jié)尾強(qiáng)烈譴責(zé)了造成錯(cuò)誤教育的模仿藝術(shù)。

亞里士多德對(duì)藝術(shù)的非理性靈感和錯(cuò)誤教育的破壞性危險(xiǎn)等問(wèn)題，提出了一個(gè)激進(jìn)、大膽的解決方法。他一方面保留柏拉圖藝術(shù)即模仿(art as mimesis)的思想，一方面改變了藝術(shù)即實(shí)踐的核心概念，該實(shí)踐旨在教化實(shí)踐者，依其對(duì)享受此實(shí)踐者(如表演者和觀眾)的教育(認(rèn)知和道德)功效判斷其好壞。相反，他將藝術(shù)定義為一種創(chuàng)造外部客體的技術(shù)，該外部客體不同于藝術(shù)家，但由藝術(shù)家利用自己的技能或理性知識(shí)創(chuàng)造，而非神圣激發(fā)的迷狂使然。亞里士多德將藝術(shù)的特征視為“創(chuàng)制”(poiesis)，創(chuàng)制的結(jié)果是一個(gè)單獨(dú)的、處于藝術(shù)家性格外部的客體，創(chuàng)制不同于實(shí)踐(praxis)，實(shí)踐源自代理人的特點(diǎn)，并與代理人的特點(diǎn)相互影響。盡管悲劇觀眾可能會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)家引發(fā)的同情和恐懼，隨后又通過(guò)情感宣泄以凈化其情緒，但藝術(shù)家自身不是通過(guò)非理性占有，而是通過(guò)理性的創(chuàng)制知識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作?！八囆g(shù)等同于一種創(chuàng)制的能力狀態(tài)，涉及真正的推理過(guò)程”，因此它是一種“合乎邏輯的狀態(tài)”，而不是非理性的狀態(tài)(NicomacheanEthics， 1140a5, 9-10)。(6)援引亞里士多德時(shí)，我使用了貝克爾數(shù)字標(biāo)準(zhǔn)編碼(Bekker numbers)，亞里士多德《尼各馬可倫理學(xué)》(Nicomachean Ethics)的翻譯出自Richard McKeon, ed., The Basic Works of Aristotle, New York: Random House, 1968，p.1025。

令人失望的是，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》(Poetics)對(duì)舞蹈的本質(zhì)只字未提，總而言之，他視舞蹈為不同于音樂(lè)的藝術(shù)，因?yàn)椤霸诒硌葜?，舞者使用沒(méi)有曲調(diào)的節(jié)奏，通過(guò)有節(jié)奏的姿態(tài)表現(xiàn)性格、經(jīng)歷和行為”(Poetics, 1447a)。(7)我引用了F. H. Fyfe翻譯的《詩(shī)學(xué)》，見 Aristotle in 23 Volumes, vol. 23,Cambridge, MA: Harvard University Press, 1932. Perseus數(shù)字圖書館在線內(nèi)容見http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Aristot.%20Poet。在《政治篇》(Politics)第八卷里亞里士多德談了音樂(lè)的教育價(jià)值，該論述同樣可以應(yīng)用于舞蹈(鑒于亞里士多德像柏拉圖一樣認(rèn)為音樂(lè)也包括舞蹈)，亞里士多德藝術(shù)理論最具影響力的內(nèi)容，不是因舞蹈的教育價(jià)值而推崇舞蹈。他的理論主要關(guān)注外部藝術(shù)客體，創(chuàng)制出來(lái)的作品，而不是制作或表演作品的主觀性，盡管他的感情凈化理論強(qiáng)調(diào)悲劇觀眾的主觀反應(yīng)。如果藝術(shù)的價(jià)值端(valued end)或目的在于制造的客體，那么在某種程度上，人們自然認(rèn)為制造者要的是那個(gè)結(jié)果。他們的藝術(shù)技巧或許像工具一樣必要，但他們的個(gè)人感情、性格、健康就不那么重要了。割裂藝術(shù)家個(gè)人與作品，源于我們的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且在T.S.艾略特著名的“非個(gè)人化詩(shī)學(xué)理論”中可以找到不同的表達(dá)——藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“人格解體”，其中“藝術(shù)家的進(jìn)步是……人格的持續(xù)消亡”，因此“藝術(shù)可以說(shuō)是接近科學(xué)狀態(tài)”。此處，藝術(shù)家作為個(gè)人，從他實(shí)踐的藝術(shù)來(lái)看，基本上是“不受影響的”“中立和不變的”；“藝術(shù)家越完美，人格分裂的他與創(chuàng)造作品的思想割裂得越徹底”。(8)T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, in Selected Essays, London: Faber,1976,pp. 17-18. 關(guān)于艾略特理論的詳細(xì)研究見Richard Shusterman, T. S. Eliot and the Philosophy of Criticism,New York: Columbia University Press, 1988。

在文學(xué)方面，區(qū)分作為文本客體的作品和創(chuàng)作者好像很容易。在繪畫、雕塑、建筑，甚至音樂(lè)等藝術(shù)方面，藝術(shù)人格(artistic personhood)和作為獨(dú)立客體的藝術(shù)品之間存在的差別好像不存在疑問(wèn)。戲劇劇本也存在類似的差別，盡管在戲劇表演中，明確區(qū)分演員的藝術(shù)造詣(artistry)和個(gè)人品質(zhì)更加困難。劇本(script)和配樂(lè)(score)不足以定義舞蹈(盡管拉班舞譜為此付出努力)，正如葉芝的著名詩(shī)句所言，舞者個(gè)人、素質(zhì)、表達(dá)的情感與舞蹈本身越發(fā)難以區(qū)分。由于沒(méi)有明顯獨(dú)立的可感知的客體，可辨認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作或創(chuàng)制品，舞者的身體可構(gòu)成藝術(shù)客體，舞者反過(guò)來(lái)客觀化成為身體。表演中確實(shí)需要技巧，但假設(shè)舞者身體有動(dòng)力定型的肌肉記憶就已足夠，那么舞者有意識(shí)的思想只會(huì)干擾無(wú)意識(shí)表演的自然優(yōu)雅。保爾·瓦雷里(Paul Valery)在詩(shī)中明確了這點(diǎn)，“跳吧，親愛的身體……不要思考”(Danse cher corps … Ne pense pas)，但舞蹈團(tuán)體是從喬治·巴蘭欽(Georges Balanchine)處吸收了這一思想，他命令說(shuō):“別思考，親愛的，跳吧！”(9)巴蘭欽的引述和出處都來(lái)自瓦雷里，見Arlene Croce, “Balanchine Said”, The New Yorker, January 26, 2009。 瓦雷里的詩(shī)是 “ébauche d’un serpent”。

這一態(tài)度不僅會(huì)將舞者降格為創(chuàng)造結(jié)果，即表演作品的唯一方式，還會(huì)進(jìn)一步將他們降格為不思考的材料，而非本身應(yīng)被視為結(jié)果的、有意識(shí)的、批判性主體。舞者作為身體的客觀化、作為他人快樂(lè)的源泉、美的物質(zhì)方式的客觀化，助長(zhǎng)了舞蹈觀眾的掠奪性偷窺狂潮。它也加劇了對(duì)舞者的盤剝，使得舞蹈(和舞者)在資金和社會(huì)聲譽(yù)方面處于藝術(shù)體系的底端。而且，為了養(yǎng)成表現(xiàn)出色的習(xí)慣(habitus)，雄心勃勃的舞者必須大規(guī)模地吸收本領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)，因此他們也常常受到這種貶抑態(tài)度的影響。盡管人們鼓勵(lì)他們視自己為舞者，鼓勵(lì)他們視自己為作品表演的、技巧高超的身體方式，他們總是不能把自己當(dāng)作感覺(jué)的身體主體，其中，主體的舞蹈訓(xùn)練和表演構(gòu)成了自我提升的實(shí)踐，通過(guò)完善身體的優(yōu)雅、敏感、紀(jì)律、創(chuàng)造性思維以及與他人的協(xié)調(diào)來(lái)豐富人格。

三、人格解體和抽象化的現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)

除了影響深遠(yuǎn)的亞里士多德傳統(tǒng)，某些當(dāng)代文化趨勢(shì)也可以解釋，為何將抽象的舞蹈藝術(shù)、舞蹈作品和作為表達(dá)感情、有實(shí)踐經(jīng)歷的表演主體的舞者區(qū)分開來(lái)?，F(xiàn)代藝術(shù)長(zhǎng)久以來(lái)展現(xiàn)了顯著的抽象化和人格解體的傾向，部分原因是反撥浪漫主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感表達(dá)和個(gè)體才能表現(xiàn)(那象征人類的無(wú)限潛力或高貴本質(zhì))。正如視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)的各種抽象概念一樣，艾略特的非個(gè)人化詩(shī)學(xué)理論(和實(shí)踐)反映了這種傾向。我們?cè)诂F(xiàn)代舞蹈中也能找到這些觀念，尤其是那些因激情、個(gè)性而聞名的藝術(shù)家，譬如瑪麗·魏格曼(Mary Wigman)。她的“新德國(guó)舞蹈”風(fēng)格贏得了一片掌聲，因?yàn)樗皩⑽枵呷谌胝宫F(xiàn)空間張力的搖擺運(yùn)動(dòng)中”，那是為抽象表達(dá)“作為空間張力的人類”，而人類的運(yùn)動(dòng)好像通過(guò)“來(lái)自身體中心的自然旋律流”，由遵循神秘法則的自然力量來(lái)掌控。(10)Arthur Michel, “The Development of the New German Dance”, in Modern Dance, ed. Merle Armitage,New York: Dance Horizons, 1970,p. 5, 6, 7. 然而對(duì)比之下，米歇爾認(rèn)可魏格曼的“舞蹈運(yùn)動(dòng)是……舞者個(gè)性的自我表達(dá)” (p.6)。魏格曼自己堅(jiān)持認(rèn)為，熱望“要和(她的)舞蹈融為一體，并消失在舞蹈中”。她宣稱，在真實(shí)的舞蹈經(jīng)歷中，舞者“成為容器，吸收流入自身體內(nèi)的能量”，而能量來(lái)自“使他不復(fù)存在的體內(nèi)氣流”或特別的個(gè)性，但是此氣流賦予他一種“銷魂?duì)顟B(tài)”的“內(nèi)部力量”。“舞蹈經(jīng)歷如何以個(gè)體(舞者)的形象展現(xiàn)自己還是個(gè)謎，而藝術(shù)成就是僅有的有效證明。”(11)Mary Wigman, “The New German Dance”, in Modern Dance, ed. Merle Armitage, p.19, 22. 就現(xiàn)代主義非個(gè)人抽象化而言，我們不應(yīng)忘記奧斯卡· 施萊默(Oskar Schlemmer) 的包豪斯劇(Bauhaus)《三人芭蕾》(Triadische Ballett)和看到身體幾何形狀的“棒子”舞(“stick” dances)。在美國(guó)舞蹈偶像中，摩斯·肯寧漢(Merce Cunningham)和崔莎·布朗(Trisha Brown)因關(guān)注純運(yùn)動(dòng)抽象化而聞名，他們的作品非常有吸引力。正如肯寧漢描述他的去人格化技術(shù)動(dòng)作，“為完全識(shí)別徹底非個(gè)人化的運(yùn)動(dòng)，舞者追求完全柔和的身體技巧”，這是為了取得期望中的、身體作為工具的透明度，該工具旨在“以最高的身體和精神形式”引導(dǎo)和呈現(xiàn)“能量”。(12)Merce Cunningham, “The Function of a Technique for Dance” (1951), in Merce Cunningham: Fifty Years, ed. David Vaughan, New York: Aperture, 1997,p. 60. 崔莎·布朗肯定她“使用純運(yùn)動(dòng)”描述“機(jī)械身體運(yùn)動(dòng)，如彎腰、伸展和旋轉(zhuǎn)”，這些運(yùn)動(dòng)“沒(méi)有什么意義”，也“沒(méi)有什么功能、更不是啞劇”，參見Trisha Brown在《當(dāng)代舞蹈》中的采訪，Anne Livet(ed.)， Contemporary Dance， New York: Abbeville Press, 1978，p. 54。

突出這種特殊的藝術(shù)非個(gè)人抽象化傾向，主要是受控制論和信息技術(shù)文化影響的結(jié)果?？刂普摵托畔⒓夹g(shù)關(guān)注信息、工具性和控制，通過(guò)從信息角度定義人，從工具角度重塑人，從機(jī)械角度改造人，來(lái)生產(chǎn)更好的功能性的人形機(jī)器，結(jié)果會(huì)貶低傳統(tǒng)意義上人作為實(shí)踐和情感主體的價(jià)值。這些機(jī)械論傾向好像很現(xiàn)代，但我們可以清楚地追溯到更早的時(shí)候。海因里?！ゑT·克萊斯特(Heinrich von Kleist)有一篇有趣的文章，是關(guān)于作為純粹運(yùn)動(dòng)的非個(gè)人舞蹈理想的，里面錯(cuò)綜復(fù)雜地描述了這種機(jī)械論傾向?？巳R斯特1810年的一篇文章《論木偶劇院》描述了1801年一個(gè)不知名的敘述者和一名專業(yè)舞者之間所謂的對(duì)話。敘述者在一個(gè)小鎮(zhèn)度過(guò)了冬天，而專業(yè)舞者最近“在那個(gè)小鎮(zhèn)的劇院擔(dān)任領(lǐng)舞，受到觀眾的歡迎，享受著難得的成功”。(13)Heinrich von Kleist, “über das Marionettenttheater”, published in the Berliner Abendbl?tter, December 12-14, 1810. 我的引用出自P. B. Miller 的翻譯，見“On the Puppet Theater”, in An Abyss Deep Enough: Letters of Heinrich von Kleist with a Selection of Essays and Anecdotes,New York: Dutton, 1982，pp. 211-16。敘述者很好奇，舞者為何頻繁到訪鎮(zhèn)子市集廣場(chǎng)上的木偶劇院。他從舞者處得知，原來(lái)木偶最適于揭示舞蹈最高級(jí)別的藝術(shù)性和優(yōu)雅性的秘密，因?yàn)槟九嫉膭?dòng)作是機(jī)械、無(wú)意識(shí)的，完全受控于木偶操縱者提線動(dòng)作。依據(jù)“重心”，木偶的“四肢機(jī)械地隨著自身?yè)u擺”，但是以一種“很優(yōu)雅的”方式搖擺。

盡管承認(rèn)這種優(yōu)雅的運(yùn)動(dòng)，需要“想象自己進(jìn)入木偶重心的木偶操縱者，具備一定的感受性”，舞蹈專家還是堅(jiān)持認(rèn)為，“提線木偶一點(diǎn)思想也不要有，它們的舞蹈要完全變?yōu)闄C(jī)械運(yùn)動(dòng)”。事實(shí)上，鑒于“機(jī)械師可以根據(jù)特殊的要求制作提線木偶”，他可以“讓木偶比這個(gè)時(shí)代任何嫻熟的舞者跳得更好”。在描述了裝有英國(guó)工匠制作的機(jī)械腿(即裝有假肢的這些人)，如何能夠“輕盈……優(yōu)雅地”跳舞后，舞蹈大師解釋，為何機(jī)械娃娃比人體結(jié)構(gòu)更有魅力，即便這個(gè)人裝了人形機(jī)器假肢。機(jī)械或機(jī)器人身體的主要優(yōu)勢(shì)是，“一個(gè)消極優(yōu)勢(shì)：即它不矯揉造作”，因?yàn)槌C揉造作需要善于表達(dá)、有虛榮心。(14)舞蹈大師給出的第二個(gè)理由是，木偶的“反重力優(yōu)勢(shì)”比人類小，而且還有可以提起的線牽著。見“On the Puppet Theater”, in An Abyss Deep Enough: Letters of Heinrich von Kleist with a Selection of Essays and Anecdotes,New York: Dutton, 1982，p. 214.這種意識(shí)使身體偏離重心，而機(jī)械體的“成員是，也本該是，呆板的、純粹的鐘擺，遵循重力的基本規(guī)律這一奇妙的特點(diǎn)……這在舞者身上不多見”。然后，舞蹈專家把這些人類舞者的笨拙，類比貝尼尼(Bernini)雕塑里過(guò)度表現(xiàn)的姿態(tài)，溫克爾曼(Winckelmann)公開批評(píng)貝尼尼的雕塑缺乏優(yōu)雅感，是人造戲劇。(15)溫克爾曼對(duì)表現(xiàn)力、優(yōu)雅和美的批評(píng)性分析，包括他對(duì)貝尼尼的批評(píng)，見Richard Shusterman, “Winckelmann on Taste: A Somaesthetic Perspective”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 76, 2 (2018): 175-86.克萊斯特的敘述者和舞蹈專家就一些故事交換意見，談?wù)撊祟惖奶摌s和意愿如何挫敗運(yùn)動(dòng)的優(yōu)雅和最大成功，后者將此缺陷、虛榮的意識(shí)，與人類因偷吃禁果而墮落相聯(lián)系。由此得出的結(jié)論是，當(dāng)有意識(shí)的“反省”減少或缺位時(shí)，“優(yōu)雅放射出更多光芒”，因此“優(yōu)雅(將)……更純粹地出現(xiàn)在身體形式中，這時(shí)在木偶或神的體內(nèi)，完全沒(méi)有意識(shí)”。

思維與有效、優(yōu)雅的身體行為有關(guān)，克萊斯特曾談到對(duì)這些問(wèn)題的看法。在一篇(兩段的)短文中，他想到了摔跤這個(gè)例子，摔跤者身體付出努力要制伏對(duì)手，這對(duì)掌控所有生命挑戰(zhàn)的斗爭(zhēng)行為都是有象征意義的。(16)Heinrich von Kleist, “On Thinking Things Over: A Paradox”, in An Abyss Deep Enough, 217. 該文本(它的德語(yǔ)題目是 “Von der überlegung - Eine Paradoxe”) 曾在《柏林晚報(bào)》( Berliner Abendbl?tter ) 刊出，就在“論木偶劇院”出版前五天。值得注意的是，克萊斯特個(gè)人在與他人打交道時(shí)顯然缺乏主動(dòng)性，“或許與言語(yǔ)缺陷有關(guān)”，這影響了他“自己的”交際自由。見Thomas Mann, “Kleist and his Stories”, in Heinrich von Kleist , The Marquise of O and Other Stories, trans. Martin Greenberg，New York: Criterion Books, 1960, pp. 5-6. 哲學(xué)理論不是哲學(xué)家個(gè)人生活選擇和行為的理由，而是哲學(xué)家缺乏生活內(nèi)容的補(bǔ)充,見Richard Shusterman , Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life, New York: Routledge, 1997, pp. 9-10.審慎的哲學(xué)觀通常建議我們?nèi)级笮?，但是克萊斯特認(rèn)為這是錯(cuò)的?！胺此肌⒒?qū)徤魉伎肌睉?yīng)該在行動(dòng)之后，并出于評(píng)估錯(cuò)誤或有效性的目的?！叭绻l(fā)生在(行動(dòng))那一刻或之前……，它好像只能影響、阻礙……來(lái)自我們美好情感源泉的行動(dòng)力。”如果摔跤者“為了摔(對(duì)手)，開始盤算收縮哪塊肌肉、使用哪條腿、哪個(gè)胳膊，他就會(huì)……自己摔倒”。思維影響動(dòng)作流暢性，而自發(fā)的情感和長(zhǎng)久養(yǎng)成的習(xí)慣會(huì)讓我們的運(yùn)動(dòng)優(yōu)雅、自如且有效。這一推理是反復(fù)出現(xiàn)的哲學(xué)主題。作為擁護(hù)者之一，威廉·詹姆斯(William James)在《心理學(xué)原理》(PrinciplesofPsychology)一書中指出，鑒于意識(shí)的簡(jiǎn)約經(jīng)濟(jì)性，我們應(yīng)該把有限的精力集中在“結(jié)果”上，避免“(身體)方式的意識(shí)”，而要依靠我們已有的身體習(xí)慣行事?！拔覀冏咂胶饽咀叩迷胶?，越不用考慮腳放在平衡木的什么位置。我們拋、抓、射擊、砍得越好，我們?cè)讲挥每紤]手和身體其他部分，而要專注于身體以外的目標(biāo)?！薄岸⒆∧繕?biāo)，手就會(huì)抓住它；想著手，你很可能錯(cuò)過(guò)目標(biāo)?！?17)William James, Principles of Psychology, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983,p. 1128. 莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)是另一位有影響力的支持者，他的觀點(diǎn)見其著作《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》(The Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith, London: Routledge, 1962)。

優(yōu)雅、有效的行動(dòng)，需要不加思考的自發(fā)性，需要忽視身體和情感。在以前的文章中，我曾質(zhì)疑過(guò)這種主張。(18)Richard Shusterman, Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), chs. 2, 5, 6; and Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), ch. 9.盡管反思性的身體美學(xué)關(guān)注(reflective somaesthetic attention)經(jīng)常會(huì)干擾這種平穩(wěn)運(yùn)轉(zhuǎn)，通常問(wèn)題不在于關(guān)注本身，而在它的方式、品質(zhì)和焦點(diǎn)，以及個(gè)人的關(guān)注能力。通常我們蹣跚、結(jié)巴、錯(cuò)過(guò)目標(biāo)，不是因?yàn)槲覀優(yōu)槌晒Ρ硌菽硞€(gè)動(dòng)作而思考采用哪種身體方式，而是我們的思維關(guān)注表演能否成功、表演如何成功，我們表演得如何、別人如何看待我們的表演。這些問(wèn)題都與表演焦慮和自尊或虛榮有關(guān)，這直接導(dǎo)致我們思考自己的身體方式，與此同時(shí)，意識(shí)里充滿對(duì)成功的擔(dān)憂(或?qū)Τ晒Τ錆M期待)和焦慮或驕傲的情緒。例如用筷子夾起滑溜溜的豌豆就很困難，盡管我一直盯著自己的手來(lái)引導(dǎo)動(dòng)作，但是注意力可能被思想或伴隨的情感控制著，總想著自己是否會(huì)成功，想著看見我付出努力的同餐者如何看待我。有些人比其他人注意力更集中，他們能同時(shí)關(guān)注行為的結(jié)果和身體的行為方式。而且，人們經(jīng)過(guò)訓(xùn)練后，可以提高運(yùn)動(dòng)中的身體同步關(guān)注技能。我們可以學(xué)會(huì)把頭扎在水里游泳，同時(shí)關(guān)注我們想到達(dá)的目標(biāo)，關(guān)注呼吸和游泳動(dòng)作的節(jié)奏。考慮到東亞視舞蹈為自我修養(yǎng)的藝術(shù)實(shí)踐，我在下文中會(huì)講到身體美學(xué)注意力中的復(fù)合意識(shí)技能。

四、真實(shí)和虛擬世界間的舞蹈

各種學(xué)說(shuō)質(zhì)疑舞者個(gè)人主觀的重要性，并區(qū)分舞蹈和舞者本人。首先，我應(yīng)該承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)這些學(xué)說(shuō)中一個(gè)重要的事實(shí)因素，該因素關(guān)注舞蹈的巨大力量，即在基本的、語(yǔ)源學(xué)上的停滯(ek-stasis)感，也就是“超越自我”中，舞蹈是一種狂喜的經(jīng)歷。舞蹈實(shí)現(xiàn)的自我超越，可以呈現(xiàn)不同形式、不同水平，從強(qiáng)烈、不由自主、改變生活的宗教癡迷，到日常運(yùn)動(dòng)、行為和姿勢(shì)外適度的運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷。盡管表達(dá)不同，這種忘我的狂喜經(jīng)歷從古至今，在劇院和非舞臺(tái)的表演中，包括交誼舞和個(gè)人獨(dú)自即興的舞蹈表達(dá)中，對(duì)舞蹈都是至關(guān)重要的。

從狂喜的維度來(lái)看，歷史學(xué)家?guī)鞝柼亍に_克斯(Curt Sachs)認(rèn)為，“舞蹈是高層次的生活”，在早期文明中這一特質(zhì)已經(jīng)賦予舞蹈非凡的力量。在舞蹈的狂喜中，人連接了現(xiàn)實(shí)世界和神靈世界，因?yàn)樵诳裣驳倪\(yùn)動(dòng)中，人掙脫了世俗的羈絆，感到“另一個(gè)世界和忘我的神圣狂喜”。在與崇高且神圣現(xiàn)實(shí)的融合中，忘卻有限的自我，讓舞蹈擁有了一種“魔力”，它可以治愈、吸引、“召喚……自然力量”，并確保“追逐的運(yùn)氣、戰(zhàn)斗的勝利”、豐收、生育和其他益處?；谄錈o(wú)限的力量和廣闊的范圍，薩克斯宣稱：“‘藝術(shù)’一詞不足以解釋舞蹈豐富的內(nèi)涵?！盵3]

學(xué)者們普遍認(rèn)同，劇院舞蹈源自更早的宗教或儀式舞蹈形式。引用薩克斯或其他舞蹈史學(xué)家的說(shuō)法，蘇珊·朗格(Suzanne Langer)得出這樣的結(jié)論:“表演性舞蹈通常被視為退化的產(chǎn)物，是真正宗教藝術(shù)的世俗化形式。”[4]199盡管朗格堅(jiān)信“世俗化”的轉(zhuǎn)化作用，以及“舞臺(tái)舞蹈與純粹的狂喜不同”[4] 201，但是她的舞蹈理論揭示了同樣的觀點(diǎn)，即狂喜忘我，并超越平凡世界的束縛，狂喜地奔向更高境界?！艾F(xiàn)在就像最早的時(shí)候一樣，舞蹈經(jīng)久不衰在于它的狂喜作用；不是讓舞者從世俗進(jìn)入神圣的狀態(tài)，而是讓他們……進(jìn)入浪漫之境”，一個(gè)“虛擬力量”的世界，即藝術(shù)世界。[4]202

對(duì)朗格而言，藝術(shù)世界的存在不同于真實(shí)世界，即便是舞臺(tái)上的真實(shí)世界。它是純粹“象征形式”的世界，一個(gè)由“虛擬力量”而非真正的“物理力量”構(gòu)成的“虛幻的”表象世界；它涉及“純粹虛構(gòu)的存在”而非“舞臺(tái)上真實(shí)的人們”，“想象的情感”而非“實(shí)際的身體感覺(jué)”[4] 175,177,180,182,184,186,187。她承認(rèn)，“有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)”是舞蹈的必要條件，但它不能定義舞蹈，因?yàn)樗鼪](méi)有抓住舞蹈藝術(shù)特殊的“基本錯(cuò)覺(jué)”(primary illusion)，即表達(dá)性的“虛擬姿態(tài)”。這些姿態(tài)不是“真實(shí)的生活姿態(tài)”，而只是“虛擬姿態(tài)”，象征藝術(shù)性創(chuàng)造的虛擬世界[4]174-75。在這個(gè)世界里，舞者不再是根據(jù)真實(shí)情感、做出真實(shí)姿勢(shì)的真實(shí)自我，而是象征虛擬情感、做出“虛構(gòu)姿勢(shì)”的虛擬創(chuàng)造物[4]175,182。那個(gè)想象物是“由相似姿勢(shì)創(chuàng)造的”自己，朗格反復(fù)強(qiáng)調(diào)，那是舞蹈定義的“基本錯(cuò)覺(jué)”[4]175。

保爾·瓦雷里的舞蹈理論，通過(guò)將舞者轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)化為另一個(gè)世界的人物，即便沒(méi)有根除，也同樣掩蓋了舞者作為個(gè)人的真實(shí)身份。不像真實(shí)的舞者必須知曉她在哪里、如何移動(dòng)，她就不會(huì)跌落舞臺(tái)，或與道具或其他舞者碰撞，“跳舞的身體好像不知曉周圍的環(huán)境……在那個(gè)世界里，行為沒(méi)有外在目的”[5]70。其中，“沒(méi)有外部世界?！谒男袨闃?gòu)建的系統(tǒng)之外，什么也不存在”，“在空間中、在構(gòu)成舞蹈的特殊時(shí)刻，此人由她的身體內(nèi)部生發(fā)出形態(tài)的美麗變化”[5]71。盡管依賴于“生理”,“舞蹈也(是)一種內(nèi)心生活……完全由時(shí)間和能量感構(gòu)成，它們相互呼應(yīng)、構(gòu)成了一種可以傳達(dá)給觀眾的封閉的共鳴圈”[5]72。因此，“作為觀眾，我們的部分快樂(lè)在于，感覺(jué)自己對(duì)節(jié)奏著迷，因此我們好像也在舞蹈”[5]72。盡管瓦雷里的敘述讓我們感受到詩(shī)意的共鳴(或許是有意夸張)，但它還是有些讓人費(fèi)解且自相矛盾。這名舞者依據(jù)她的生理、“身體感”和“生物體內(nèi)能量圈”，創(chuàng)造出一個(gè)整體“肌肉”系統(tǒng)，但它在能量、感覺(jué)和生理機(jī)體的現(xiàn)實(shí)世界中并不存在。這個(gè)舞者是誰(shuí)？[5]69,71觀眾可以共享的這種“內(nèi)部生命”存在于“什么生物”體內(nèi)呢？觀眾在觀看舞者的“虛擬舞蹈”時(shí)，是否也失去了個(gè)人的真實(shí)身份，成為屬于虛擬世界的虛擬人了嗎？

區(qū)分舞者和舞蹈是個(gè)棘手的任務(wù)，因此它好像和瓦雷里一道，提出了更加令人困惑的問(wèn)題，即你如何區(qū)分舞者與她自身。講明差別并不容易，這里我們?cè)矢竦男g(shù)語(yǔ)和分析，最好可以把區(qū)別描述為，舞者是作為真實(shí)表演的軀體或人，而她自身是作為表演性身體角色的舞者，一個(gè)純象征性人物或虛擬人。我們可以理解，朗格批評(píng)有些理論把所有舞蹈都?xì)w結(jié)為舞者“直接的自我表達(dá)”[4]177，盡管她承認(rèn)，許多舞者和舞蹈理論家都贊同這一觀點(diǎn)更適用于自發(fā)的即興舞蹈而非舞臺(tái)表演。朗格認(rèn)為，舞蹈只是通過(guò)“虛擬姿態(tài)”實(shí)現(xiàn)的“虛擬的自我表達(dá)”(或“自我表達(dá)的表象”)，而她的批評(píng)連同觀點(diǎn)都是基于劇院舞蹈的舞臺(tái)表演。[4]178,181她寫道，我們不能說(shuō)，“巴甫洛娃(Pavlova)在《天鵝之死》(TheDyingSwan)里，對(duì)即將逝去生命的演繹是非常成功的，因?yàn)樗娴母杏X(jué)很虛弱”[4]177。就像在戲劇里一樣，我們必須要區(qū)分表演藝術(shù)家在角色扮演中所扮演人物的感覺(jué)，和他不是由角色定義、但以他種方式與其相關(guān)的其他感覺(jué)。例如,一個(gè)人扮演一個(gè)寂寥、了無(wú)生氣的人，可能感覺(jué)很開心，因?yàn)閼蚍葜匾?，或這讓他想起一位好友。這種快樂(lè)的能量，雖然是由角色引起的，但應(yīng)該是表演中予以否認(rèn)的姿態(tài)表達(dá)。相反，人的真實(shí)運(yùn)動(dòng)必須表達(dá)非實(shí)際的感覺(jué)，即人有的只是自己認(rèn)為適合角色的寂寞或無(wú)聊那種“想象的感覺(jué)”。對(duì)朗格而言，盡管舞者的運(yùn)動(dòng)是真實(shí)的，但她的姿態(tài)只是虛擬的或虛幻的，因?yàn)橐龑?dǎo)運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，不是真實(shí)的，只是想象出來(lái)的。

朗格承認(rèn)，姿態(tài)真實(shí)和虛擬的兩方面是復(fù)雜地交融在一起的，因此要區(qū)分“虛擬因素和真實(shí)物質(zhì)對(duì)沒(méi)受過(guò)哲學(xué)訓(xùn)練的人來(lái)說(shuō)，不是件容易的事，而對(duì)藝術(shù)家最難的是，創(chuàng)造的世界比真實(shí)世界更加真實(shí)、重要”[4]181。有人認(rèn)為，藝術(shù)家缺乏足夠的“思維準(zhǔn)確性”[4]181，無(wú)法區(qū)分虛構(gòu)的感覺(jué)和真實(shí)感覺(jué)。作為哲學(xué)家，我拒絕此種暗示和對(duì)藝術(shù)家刻板的、傲慢的態(tài)度。對(duì)真實(shí)(如：真實(shí)經(jīng)歷的)感覺(jué)和舞者通過(guò)想象表達(dá)出來(lái)的感覺(jué)的區(qū)分，不像朗格所說(shuō)的那么清晰，而且，舞蹈角色所表現(xiàn)感覺(jué)的邏輯概念，不足以成功引導(dǎo)、激勵(lì)舞者在實(shí)際表演中做出表現(xiàn)性手勢(shì)運(yùn)動(dòng)。我希望，我的哲學(xué)地位不會(huì)因以上建議而受到影響。

朗格的論點(diǎn)中提到的虛幻的感覺(jué)，是在虛擬情境中假想為虛擬角色時(shí)經(jīng)歷的感覺(jué)。但是，如果這些感覺(jué)為了確實(shí)能表演出來(lái)，必須是真正想象過(guò)的，那么它們必須以足夠強(qiáng)烈的方式、哪怕是以想象的方式經(jīng)歷過(guò)。因此，它們?cè)谥匾囊饬x上構(gòu)成真實(shí)感覺(jué)，即我們確實(shí)真的經(jīng)歷過(guò)，它們對(duì)我們的身體、情緒和行為真正產(chǎn)生作用。假想虛構(gòu)人物傷心，我們也跟著哭泣，虛構(gòu)人物對(duì)即將到來(lái)的危險(xiǎn)充滿恐懼，我們也畏縮、顫抖或屏住呼吸。從這個(gè)意義上講，想象的感覺(jué)不能與真實(shí)感覺(jué)截然分開，因?yàn)樗鼈儽旧硎钦鎸?shí)經(jīng)歷過(guò)的，即便它們的客體是虛構(gòu)、不真實(shí)的(就像真的擔(dān)憂他人死去，而死亡并非是真實(shí)事件)。

從身體美學(xué)感覺(jué)特質(zhì)的角度來(lái)看，朗格沒(méi)有充分鑒賞這種富有想象力的感受與舞者自身實(shí)際經(jīng)歷的互動(dòng)，也沒(méi)有意識(shí)到，這種互動(dòng)在塑造舞者姿態(tài)的精確表達(dá)意義方面有多重要。感覺(jué)不能歸結(jié)為概念。有無(wú)數(shù)不同悲傷的感覺(jué)，每種通過(guò)身體這個(gè)“共鳴板”有不同的感覺(jué)，因此在姿態(tài)中產(chǎn)生不同的身體表達(dá)，然而悲傷概念涵蓋了所有的悲傷。而且，單純的觀念不能移動(dòng)身體，我們需要讓四肢運(yùn)動(dòng)、并引導(dǎo)運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。朗格承認(rèn)，舞者“實(shí)際的身體感覺(jué)”影響“真實(shí)的運(yùn)動(dòng)”[4]180，但她把這種感覺(jué)和運(yùn)動(dòng)當(dāng)作對(duì)特定角色虛構(gòu)感覺(jué)的非個(gè)人的、技巧嫻熟的回應(yīng)。它只是“虛構(gòu)(角色定義)感覺(jué)的最終表達(dá)”[4]181，而非角色定義感覺(jué)和舞者個(gè)人身體美學(xué)感覺(jué)的合成物。舞者個(gè)人的身體美學(xué)感覺(jué)，是在角色扮演的真實(shí)體驗(yàn)中產(chǎn)生的，包括肌肉記憶，根據(jù)這個(gè)和其他角色扮演的前期表演，形成的運(yùn)動(dòng)和姿態(tài)感覺(jué)。

出色的舞臺(tái)表演，要求舞者具備復(fù)合意識(shí)：運(yùn)動(dòng)意識(shí)和所扮演角色的虛擬感覺(jué)，還有舞者的身體美感意識(shí)。這些感覺(jué)包括他對(duì)姿態(tài)和面部表情的本體感受，他與舞臺(tái)上的地板和位置的接觸感，他運(yùn)動(dòng)和姿態(tài)風(fēng)格的動(dòng)覺(jué)，以及他的能量水平和疲憊感。完全沉浸在所扮演角色的虛幻世界里，會(huì)讓他無(wú)視真實(shí)世界的舞臺(tái)情境和自己的身體狀況，知道成功的舞臺(tái)表演的關(guān)鍵是什么。觀眾是現(xiàn)實(shí)世界的表演性條件之一。成功的舞臺(tái)表演者，知道如何吸引真實(shí)的觀眾，并與他們建立感覺(jué)的聯(lián)系。這一聯(lián)系是現(xiàn)場(chǎng)表演令人著迷的原因之一，是真實(shí)觀眾和真正藝術(shù)家、而非虛擬人之間團(tuán)結(jié)一致的人類紐帶。我們作為觀眾，對(duì)人類表演者和提線木偶的反應(yīng)不同，部分原因是我們覺(jué)得這些表演者可以回應(yīng)我們，即他們是舞臺(tái)上的真人，而非虛擬角色。在舞臺(tái)上，優(yōu)秀的表演藝術(shù)家通常會(huì)以謹(jǐn)慎、沉默的方式面對(duì)觀眾，通常只是通過(guò)展現(xiàn)創(chuàng)意特性，當(dāng)然可以通過(guò)戲劇性的表演框架來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此，即便我們完全被舞者扮演的虛擬表演角色所吸引，我們也總是知曉、并確定無(wú)疑地意識(shí)到舞者是真人。我們贊賞他們付出的努力，部分原因是意識(shí)到對(duì)多數(shù)人而言，以完美的姿態(tài)、優(yōu)雅自如地表演舞蹈動(dòng)作和姿態(tài)是多么困難，而我們的觀賞樂(lè)趣來(lái)自他們的快樂(lè)表現(xiàn)和優(yōu)雅姿態(tài)。

舞蹈的價(jià)值之一，是它對(duì)真正實(shí)踐者，即舞蹈的身體美學(xué)主體進(jìn)行的教育訓(xùn)練。這是經(jīng)受訓(xùn)練的技能性運(yùn)動(dòng)、表現(xiàn)性姿態(tài)和優(yōu)雅舉止方面的教育。表演經(jīng)歷可以帶給舞者快樂(lè)，恢復(fù)身體的快樂(lè)、和諧，對(duì)其熟練掌握也有利于舞臺(tái)以外的現(xiàn)實(shí)生活。這種教育視角進(jìn)一步表明，舞蹈觀眾的價(jià)值如何超越偷窺享樂(lè)主義，即觀看身著美服的身體、在美麗的動(dòng)作中展現(xiàn)自我，細(xì)心觀看舞者技巧嫻熟、優(yōu)雅動(dòng)人的表演，可以教會(huì)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)動(dòng)中，如何變得更加優(yōu)雅、嫻熟、多才多藝和富于表現(xiàn)力。

五、身體美學(xué)意識(shí)：東亞舞蹈理論中的自我修養(yǎng)和表演

到目前為止，本文只關(guān)注西方舞蹈理論，但是我相信我們從非西方對(duì)舞蹈的理解中還可以學(xué)到很多東西。我可以用中國(guó)古代的例證和日本中世紀(jì)的例證結(jié)束本文。就像西方舞蹈學(xué)者一樣，中國(guó)現(xiàn)存最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》的《詩(shī)大序》中講到，舞蹈植根于人類對(duì)感覺(jué)的自然反應(yīng)。(19)《詩(shī)經(jīng)》(Book of Songs)在公元前7世紀(jì)編纂而成，有時(shí)書名也英譯為the Book of Odes 或the Classic of Poetry ?！对?shī)大序》(Great Preface)的作者不詳，且存在爭(zhēng)議。人們通常認(rèn)為其作者是孔子的弟子或漢代學(xué)者。本文采用宇文所安(Stephen Owen)的《詩(shī)大序》英譯本，見 Readings in Chinese Literary Thought, ed. Stephen Owen,Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992。但是，《詩(shī)大序》沒(méi)有將這種反應(yīng)解釋為通過(guò)宗教儀式表達(dá)內(nèi)心崇拜的沖動(dòng)，繼而引發(fā)“多余精力有節(jié)奏的釋放，或有意的宗教行為”，[3]218而是解釋說(shuō)，舞蹈源自欲望，要表達(dá)日常語(yǔ)言概念、詩(shī)歌或歌曲無(wú)法充分表達(dá)的感覺(jué)?！霸?shī)歌是意念的抒發(fā)……內(nèi)心情感浮現(xiàn)并以文字的形式呈現(xiàn)出來(lái)。如果文字不足以表達(dá)情感，我們就嘆口氣說(shuō)出來(lái)。如果嘆息還不夠，我們就把它唱出來(lái)。如果吟唱還不夠，我們就手上表演，腳下打拍子?！?20)見 Readings in Chinese Literary Thought, ed. Stephen Owen,Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992，p. 40-41. 英文中unconsciously一詞用來(lái)翻譯“不知 ( buzhi )”, 指“在不知不覺(jué)中”或“不加思考”?！髡咦?。該段引文根據(jù)英文原文譯為現(xiàn)代漢語(yǔ)，其對(duì)應(yīng)的《詩(shī)大序》中的原文為：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”——譯者注。這段精辟的文字作為詩(shī)歌的序言有些似是而非，但它表明，舞蹈比詩(shī)歌或歌曲更具微妙的表現(xiàn)力，因?yàn)槲璧妇哂懈娴纳眢w美學(xué)維度，它的基本構(gòu)成是身體姿態(tài)。身體姿態(tài)與身體感覺(jué)共鳴有密切的關(guān)系，所以它可以比文字、嘆息、歌曲表達(dá)更細(xì)微的情感差別。

現(xiàn)在我要來(lái)談一談世阿彌元清(Zeami Motokiyo)的舞蹈理論。他是日本傳統(tǒng)戲劇流派能劇(Noh，最早可以追溯到14世紀(jì))的著名作家、理論家。他認(rèn)為舞蹈起到了重要作用，但并非以強(qiáng)調(diào)舞者個(gè)人情感自然表達(dá)的方式起作用。能劇提供了一個(gè)有趣的例證，區(qū)分舞者的主觀性和舞蹈的觀念。其中，舞蹈的觀念，關(guān)乎個(gè)人自我修養(yǎng)的實(shí)踐、而非單純的藝術(shù)作品生產(chǎn)實(shí)踐。一方面，能劇表演中人格解體的力量巨大。表演者戴著慣常的圖符面具扮演不同的角色，用高度程式化的動(dòng)作表達(dá)人物的感情。而且，世阿彌元清堅(jiān)持藝術(shù)人格解體的激進(jìn)形式，即藝術(shù)家要對(duì)人物有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，不是模仿人物，而是通過(guò)“內(nèi)化”“成為”人物。[6]55,143另一方面，他還堅(jiān)持認(rèn)為，真正成功的能劇表演者，必須具有極度敏銳、專注的自我意識(shí)。表演者必須熟知姿態(tài)、動(dòng)作，以確保舉止優(yōu)雅、表現(xiàn)力十足，因此要通過(guò)“內(nèi)在的專注力”關(guān)注自我及其身體美感，以便通過(guò)本體感受，獲知自己在觀眾眼中的形象。他必須在頭腦中形成“自己內(nèi)化的外在形象”，包括“從身后看他動(dòng)作的樣子”。世阿彌元清解釋道，如果正在跳舞的能劇表演者不清楚“從身后看自己的樣子如何，他就無(wú)法意識(shí)到……表演中可能存在的粗俗之處”。因此，他“必須用內(nèi)化的外在形象關(guān)注自己，逐漸體會(huì)觀眾的感受，用意識(shí)的眼睛檢查自己，讓整個(gè)身體保持優(yōu)雅的樣子”[6]81。而且，即便是在靜止不動(dòng)時(shí)，能劇表演者對(duì)自己“內(nèi)在張力”和“內(nèi)在力量”的“內(nèi)在關(guān)注”，也能為觀眾鑒賞的表演間接地注入更強(qiáng)的“生命”感。[6] 97

能劇演員的復(fù)雜意識(shí)，從扮演的虛構(gòu)人物延伸到主觀自我，再到現(xiàn)實(shí)世界的觀眾和表演場(chǎng)所中變換的現(xiàn)實(shí)世界環(huán)境。其中，表演場(chǎng)所依據(jù)的觀眾的類型、一天中的時(shí)間、季節(jié)和天氣狀況有所不同[6] 41，127-129。具備此種復(fù)雜意識(shí)很是必要，因?yàn)槟軇”硌菡弑仨殞⑺膭?dòng)作、姿態(tài)、感情和“內(nèi)在關(guān)注力”與觀眾的心情和其他情境因素協(xié)調(diào)起來(lái)，以確保表演成功。要協(xié)調(diào)自我與周圍的表演環(huán)境，表演者必須是“一個(gè)真正會(huì)觀察、會(huì)自我反思的人”，因此“只有他才能真正理解(能劇)藝術(shù)的本質(zhì)”[6]9。對(duì)世阿彌元清而言，藝術(shù)上的“掌握程度，好像要依靠演員的自我理解狀態(tài)”,要知道“(技巧的)外部技能和(自我的)內(nèi)在理解力之間的差異，形成了真正掌握的基礎(chǔ)”[6]90。這種敏銳關(guān)注的復(fù)雜意識(shí)很難獲得，“或許只有通過(guò)不懈的訓(xùn)練”才可以，它需要協(xié)調(diào)作為個(gè)人(和他的身體美感)的表演藝術(shù)家連同他的表演角色和虛擬情感，以及觀眾、場(chǎng)地、環(huán)境這些復(fù)雜的周邊狀態(tài)。[6]81它還構(gòu)成了總體和諧目標(biāo)的一部分：“與大自然在精神上合而為一”，反過(guò)來(lái)可以“增加壽命和幸福感”。[6] 40-41，119

世阿彌元清推薦給能劇表演者的“多重意識(shí)”，為舞蹈理論提供了相應(yīng)推論，而這一點(diǎn)在我們討論的有關(guān)他的教學(xué)中有所體現(xiàn)。關(guān)注藝術(shù)作品和表演的完美性，不應(yīng)旁落表演者。完善個(gè)人藝術(shù)和完善自我，原則上不是相互競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)立選擇，而是在深度融合的生活中互為補(bǔ)充的實(shí)踐。舞蹈，即使以戲劇藝術(shù)形式出現(xiàn)，也不僅是與表演者無(wú)關(guān)的外部對(duì)象制造，還是一種影響表演者的行為實(shí)踐。我們理所應(yīng)當(dāng)可以批評(píng)那些標(biāo)榜個(gè)性、模糊或扭曲作品美的舞者，但是我們這樣做時(shí)，不能把抽象、機(jī)械運(yùn)動(dòng)的非人特性當(dāng)作理想加以崇拜。結(jié)束這篇文章前，應(yīng)向葉芝致敬。我們應(yīng)該意識(shí)到，舞者“搖擺的身體”不是機(jī)械工具或玩具，而是通過(guò)她“閃亮的一瞥”表達(dá)人格的主觀性。因此，對(duì)于編舞者、理論家甚至對(duì)許多舞者來(lái)說(shuō)，最后的問(wèn)題是“如何在舞蹈中尊重舞者”，這個(gè)問(wèn)題要在實(shí)踐中尋求解決。