接受美學(xué)視野下的唐詩藝術(shù)風(fēng)貌

【摘要】 “凡一代有一代之文學(xué)”，唐朝是詩的國度，唐代是詩的盛唐。唐朝詩歌藝術(shù)的繁榮不是偶然的，本文試從“文學(xué)創(chuàng)作論”與“讀者接受論”的角度出發(fā)，通過分析唐詩的概況、唐詩的創(chuàng)作群體、唐詩的接受群體、唐詩的發(fā)展階段與美學(xué)特征，結(jié)合典型的唐人詩作來分析接受美學(xué)視野下唐詩的藝術(shù)風(fēng)貌。唐詩的藝術(shù)風(fēng)貌表現(xiàn)在情景、比興、語言、立意、結(jié)構(gòu)、剪裁、技巧、意象、時空、聲律、對偶等多方面，本文以杜詩為例，重點從情景、意象、聲律三個方面對其進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】 唐詩風(fēng)貌;接受美學(xué);杜詩藝術(shù)

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ?【文章標(biāo)號】2096-8264（2020）23-0022-06

一、唐詩的概況

王國維先生在《宋元戲曲史》的序中說：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷、漢之賦、六代之駢文、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆有所謂‘一代之文學(xué)’，而后世莫能繼焉者也?！蓖鯂S先生認(rèn)為唐詩可以與楚辭、漢賦、宋詞、元曲等文學(xué)并稱為“一代之文學(xué)”，由此可見唐詩是唐代最具代表性的文學(xué)樣式。

由唐詩數(shù)據(jù)庫的統(tǒng)計來看，唐五代三百多年中有記錄的詩人有3228位，有記載的詩歌為50454首。然而從東漢到隋朝六百多年的歷史中有記錄的詩人有617人，存有的作品量為5798首。雖然歷來對詩人和作品的統(tǒng)計各有差異，但從這一組數(shù)據(jù)的對比中我們可見唐代詩歌較前代之繁榮，也由此可見唐代詩歌藝術(shù)取得之成就的巨大，再加上未載入冊的詩人和散佚的詩作，我們不難看出唐詩之所以被譽為“一代之文學(xué)”的緣由。

對于唐詩的繁榮學(xué)術(shù)界從不同角度出發(fā)分析了其原因。有人認(rèn)為唐詩的繁榮取決于從先秦到六朝千年的文學(xué)積累，是文學(xué)發(fā)展的規(guī)律所至;也有人認(rèn)為唐詩的繁榮與唐代科舉的興盛密不可分;還有學(xué)者提出唐詩的繁榮與唐代歷代統(tǒng)治階級的重視有關(guān);唐詩的繁榮不僅受上述因素的影響，還與當(dāng)時詩歌的創(chuàng)作群體與接受群體密切相關(guān)。

二、唐詩的創(chuàng)作群體

從創(chuàng)作群體來看，唐朝上至帝王下至布衣，乃至閨中婦人都有留下詩作，在這樣一個幾乎全民皆詩人的國度唐代被稱為“詩的盛唐”是名副其實的。

從審美主體在突破感覺的片面性和知覺的表面性后獲得的審美統(tǒng)覺和終極效果看，唐詩作家中起中流砥柱作用的自然都是一、二流的大詩人，這些“中堅”詩人不絕如縷，名家輩出。例如：初唐有“四杰”和沈宋、陳子昂等。盛唐有李白、杜甫、高適、岑參、王維、孟浩然、王昌齡、王之渙等。中唐有韓愈、孟郊、白居易、元稹、劉禹錫、柳宗元等。晚唐有杜牧、李商隱、賈島等。唐詩高超的藝術(shù)成就和這樣一群杰出的詩人是緊密相關(guān)的。有了這樣一批詩人，首先就使得唐詩的質(zhì)量得到了保證，從而能從根本上提高唐詩的藝術(shù)成就。

其次這些詩人不僅熱愛詩歌、崇尚詩歌，還以極其嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度創(chuàng)作詩歌。就拿“詩圣”杜甫來說，他把詩看作自己家族的事業(yè)，并為之而感到自豪。他曾在《宗武生日》一詩中對兒子說：“詩是吾家事。”又夸贊祖父杜審言說：“吾祖詩冠古?！庇纱丝梢娞瞥娙耸呛蔚鹊臒釔墼姼?、崇尚詩歌。

唐人作詩的態(tài)度同樣可在杜甫身上略知一二，杜甫在《江上值水如海勢聊短述》一詩中說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！庇衷凇督鈵炇住芬辉娭姓f：“熟知二謝將能事，頗學(xué)陰何苦用心?！倍鸥@種認(rèn)真苦學(xué)的精神薪火相傳，例如到了晚唐以“苦吟”得名的詩人賈島就曾說：“兩句三年得，一吟雙淚流。”由此可以看出唐代詩人是苦心為詩，極其嚴(yán)肅認(rèn)真。

第三，唐朝詩人的個性鮮明創(chuàng)作的詩歌風(fēng)格迥異，這便造就了唐詩的豐富多彩。就拿最負(fù)盛名的大詩人李白和杜甫比較，李白生性豪放，詩歌“飄逸清新”，杜甫性情沉穩(wěn)，詩作“沉郁頓挫”。南宋著名詩評家嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中評價盛唐詩說：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！贝硕卧u論雖然是針對盛唐詩的，但是也同樣適用于評價唐詩中那些優(yōu)秀的詩篇。

三、唐詩的接受群體

從作品接受論的角度而言，較創(chuàng)作群體而言唐詩擁有更為龐大的一個接受群體。這個龐大的受眾從很大程度上促進(jìn)了唐詩的繁榮和唐詩藝術(shù)水準(zhǔn)的提升。

首先，唐朝的統(tǒng)治階級作為最有力的接受者大力推動了唐詩的繁榮。在歷代最高統(tǒng)治階級中，幾乎每一位帝王都喜歡詩歌，并且有大部分皇帝會學(xué)詩、評詩甚至創(chuàng)作詩歌。有唐二十一帝，沒有詩歌留存的僅憲宗、穆宗、敬宗、武宗、僖宗、哀帝六位。從高祖算起，十四代人大多會寫詩，這是何等的輝煌。據(jù)史料記載，武則天當(dāng)政時曾舉辦過一場詩創(chuàng)作比賽;唐玄宗因欣賞李白的詩歌，曾召其入宮作詩，并封為翰林待詔。最高統(tǒng)治者作為唐詩的受眾極大地激發(fā)了詩人的創(chuàng)作激情，并有力推動了唐詩的繁榮。

其次，“士”階層作為唐詩的最大創(chuàng)作主體和接受主體之一，有力地維護(hù)了唐詩的繁榮?？婆e制度在唐朝走向完備，在科舉考試中以詩賦為主要錄取標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)士科備受國人青睞，這對于唐詩的繁榮，也起到了至關(guān)重要的作用。唐朝科舉考試，明經(jīng)科每年錄取的人數(shù)都在百人左右，有時多達(dá)200人，而進(jìn)士科多數(shù)情況下只錄取30人（唐高宗時曾錄取過70人，中宗時錄取40人），而兩科考生都在千余人左右，明經(jīng)科的錄取比例為百分之一、二十，而進(jìn)士科只有百分之二、三，可見，進(jìn)士科的難度要遠(yuǎn)大于明經(jīng)科。雖然二者都可以做官，但是明經(jīng)科出身不像進(jìn)士科出身那樣容易平步青云、榮耀尊貴，唐朝宰相大多出自進(jìn)士科即是明證，因此，進(jìn)士科十分受時人青睞。而要想在進(jìn)士科考試中獲得成功，具有較高的詩賦水平則是必不可少的條件。

“士”階層受科舉影響的幾乎都是唐詩的創(chuàng)作者和接受者，作詩者除了自身的天賦外還需大量與讀詩、學(xué)詩，學(xué)有唐以前的詩歌外，還需要學(xué)習(xí)當(dāng)時的名家名作。所以，“士”階層順理成章成了唐詩最忠誠的受眾之一。比如，李白和杜甫相遇后，杜甫就被李白的詩才與人格魅力所折服，所以在往余生，杜甫一直沒有停止對李白的懷念，始終關(guān)注著李白的命運，直到李白去世前一年的上元二年 （761年），杜甫還寫了懷念李白的最后一首詩 《不見》，對李白的懷念幾乎貫穿了杜甫的后半生。

第三，唐詩在民間深受底層民眾喜愛。其中白居易的詩歌因具有關(guān)注民瘼，感情強烈，通俗易懂等特色深受普羅大眾喜愛。宋人孔平仲在《孔氏談苑》中描繪白居易時說：“白樂天每作詩令老嫗解之，問曰：‘解否？’嫗曰：‘解’，則錄之;‘不解’，則易之?！庇纱丝梢姡P(guān)注民生、通俗易懂的詩歌成了普通百姓喜愛的對象。除此之外，部分可以入樂的短小詩歌和樂府詩以吟唱的方式在民間廣為流傳。這類詩歌在民間迅速傳播，極大地鼓舞和刺激了創(chuàng)作者的創(chuàng)作激情，從而更加豐富了唐詩的題材，這對唐詩的繁榮起到極大作用。關(guān)于這一點尚永亮在《中唐元和詩歌傳播接受史的文化學(xué)考察》一書中說：“部分極負(fù)盛名的詩人受到了社會的追捧，例如李白，不僅詩滿皇城，而且被同時期的詩人所追捧，關(guān)于這一點我們詳讀杜甫的詩作時就會發(fā)現(xiàn)杜甫就是李白忠誠的‘粉絲’。除了李白，白居易等，凡唐朝著名的詩人，著名的詩作都受到整個社會的追捧。擁有這樣一群忠實的受眾，唐詩的繁榮也就在情理之中了。”

創(chuàng)作與閱讀從某種意義上來說類同于生產(chǎn)與消費的關(guān)系。唐詩具有一流的創(chuàng)作群體，這些詩人創(chuàng)作了藝術(shù)水平極高的詩歌，自然培養(yǎng)了一批有高欣賞水平的受眾，這些受眾就對唐詩作者形成了一種審美期待，這就要求唐詩作者要源源不斷地創(chuàng)作高質(zhì)量的詩歌，從而形成了一個良性的循環(huán)，從來促進(jìn)了唐詩的繁榮。

四、唐詩的發(fā)展階段與美學(xué)特征

（一）唐詩的發(fā)展階段

唐代總共298年，加上五代，總共342年。在這342年時間中，唐詩是有發(fā)展、變化的。

不同的時期有不同的風(fēng)貌，明朝詩歌評論家胡應(yīng)麟在《詩藪.內(nèi)篇》中評論唐詩說：“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年’;中唐句如‘風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流’;晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’。皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運，非人力?！边@里胡應(yīng)麟用每一個時期代表性的詩句來概括唐詩在不同時期的美學(xué)特征，這個評述是準(zhǔn)確的，盛唐國力強大，朝氣蓬勃，充滿朝氣與活力，猶如殘年將盡新春迎來之狀。經(jīng)過安史之亂，唐代國力衰退，無論是統(tǒng)治階級還是黎民百姓在這個時期都異常艱難。所以這個時期的詩人的朝氣與自信開始內(nèi)斂，但是國家和詩人長期積淀的那種堅韌仍在，所以就是“風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流。”到了晚唐，國力更加衰弱，社會矛盾日漸尖銳，人民生活質(zhì)量普遍降低，詩人敏銳的嗅覺已然嗅到風(fēng)雨來臨大廈將傾的氣息，所以詩中的氣象狹小了許多。晚唐詩歌的境界雖然狹小，但是詩歌卻非常精美，于是就有了“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣代表性的詩句。由此可以看出唐代詩歌在初、盛、中、晚甚至在五代不同時期是有變化的，但是縱觀唐代詩歌整體，還是有其共通性的，這種共性與其他時代詩歌的對比中一目了然。

（二）唐詩的美學(xué)特征

虞尚元先生在《淺析宋詩與唐詩的風(fēng)格差異》一文中說：“唐詩以韻勝，宋詩以意勝。唐詩豐腴多彩，宋詩瘦勁平淡。宋詩中的情感內(nèi)蘊經(jīng)過理性的節(jié)制，比較溫和、內(nèi)斂，不如唐詩那樣熱烈外揚;宋詩的藝術(shù)外貌平淡瘦勁，不如唐詩那樣色澤豐美;宋詩的長處，不在于情韻而在于思想，它是宋人對生活的深沉思考的文學(xué)表現(xiàn)?！?/p>

用繆鉞先生在《詩詞散論》的觀點總結(jié)就是：“唐詩如花中芍藥海棠，秾華繁采;宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰;宋詩如食橄檻，初覺生澀，而回味雋永。唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈;宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴;宋詩之美在氣骨，故瘦勁?！碧圃娨皂崉?，宋詩以意勝，因為唐詩“渾雅、空靈”，宋詩“精能、透辟”，二者在美學(xué)風(fēng)貌上，一個重在情辭，一個更顯瘦勁。

錢鐘書先生在談?wù)撎圃娕c宋詞的區(qū)別時也提到了類似觀點，他在《談藝錄》中說：“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”兩位先生的觀點不謀而合，這就是唐宋詩的主要差別。

除此之外，啟功先生在《啟功韻語墨跡》中評論不同歷史時期的詩歌說：“唐以前詩是長出來的，唐詩是嚷出來的，宋詩是想出來的，宋以后詩是仿出來的?！?/p>

由此可以看出，盡管在不同時期唐詩的美學(xué)特征與整體風(fēng)貌存在差異，但是就整體而言唐詩整體上是共同的，且與其他時代的詩歌具有本質(zhì)上的審美差異。

五、接受美學(xué)視野下唐詩的藝術(shù)風(fēng)貌

唐詩之美學(xué)風(fēng)貌表現(xiàn)在情景、比興、語言、立意、結(jié)構(gòu)、剪裁、技巧、意象、時空、聲律、對偶等多方面，下面我將以杜詩為例從情景、意象、聲律等三個方面對其進(jìn)行簡要分析。

（一） 接受美學(xué)與唐詩的情景

在傳統(tǒng)中國文化中就內(nèi)在精神而言，中國哲學(xué)的最終指向是“天人合一”，把“天人合一”運用到詩歌創(chuàng)作中它就形成了“情景合一”。這里的情是人之情，這里的景是指自然之景，把人之情與自然之景完美地結(jié)合起來就形成了美學(xué)意義上的美和哲學(xué)意義上的真，所以中國的詩歌歷來重視“情景合一”，唐詩更是將“情景合一”的美學(xué)特征發(fā)揮到了極致。

縱觀中國唐詩，單純寫景的詩句是不存在的，任何一句寫景的詩句中或多或少都包含了詩作者的感情，這正如謝榛在《四溟詩話》中所講的那樣：“景乃詩之媒，情乃詩之胚?！倍咄昝澜Y(jié)合，就構(gòu)成了詩歌情景的審美特征。王夫之也提到過類似的觀點，他在《夕堂永日緒論》說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”在這里王夫之指出在詩歌藝術(shù)中情與景必須是完美融合得，這種完美的融合必須達(dá)到“一切景語皆情語”的美學(xué)特征。

唐詩中常見的關(guān)于情與景的處理方式有以下幾種：

首先，最常見的是“觸景生情”。以杜甫的詩為例，可以輕易找出很多“觸景生情”的詩句。例如：關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁（《秋興其七》）;身世雙蓬鬢，乾坤一草亭（《暮春題瀼西新賃草堂其三》）;江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒（《江漢》）;飄飄何所似，天地一沙鷗（《旅夜書懷》）;眼前今古意，江漢一歸舟（《懷灞上游》）;天畔群山孤草亭，江中風(fēng)浪雨冥冥（《即事》）等等。這類詩句先寫景后抒情，由景及情，由景生情，從景物的描寫升華到詩人內(nèi)心的情感，借助景物的描寫引出內(nèi)心的情感?！坝|景生情”可觸樂景生樂情，可觸樂景生悲情，可觸哀景生樂情也可觸哀情生悲情。

第二“移情于景”，唐詩擅長把自己內(nèi)心的主觀情感投射到客觀景物當(dāng)中，使其具有主題情感的特征。通常情況下“移情”是與擬人的手法同步的，例如杜甫在《春望》中就醇熟地使用了這種藝術(shù)手法?！洞和芬辉婇_篇就說：“國破山河在，城春草木深?！睆亩鲈娙藰O度的憂愁悲哀之情，緊接著在頷聯(lián)巧妙移情：“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！睆亩言娙藘?nèi)心極度悲哀之情外化到周圍景物當(dāng)中，賦予花和鳥人的情感，使整首詩的情感基調(diào)得到進(jìn)一步的深化，從而起讀者的情感共鳴。移情的手法既增加了詩意的曲折又增加了無窮的趣味。

第三“情景合一”，唐詩擅長把情和景有機(jī)地結(jié)合在一起，在情與景的交融中，讀者分不清究竟是情還是景觸動了內(nèi)心的波瀾。杜甫在《秋興》八首中將“情景合一”運用到了爐火純青的境界。例如：蓬萊高闕對南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)（ 其五）;花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗（ 其六）;織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)。波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅（ 其七）。這幾首詩開篇都用濃麗的詞語寫過去的繁華，昔日的繁華往往用景物表現(xiàn)，而這種物是人非的繁華，卻恰恰反照出現(xiàn)實的寥落和詩人內(nèi)心的悲苦，由此，景中情、情中景合二為一，深深地觸動了讀者心中的悲痛惋惜之情，此時讀者已分不清因情生悲還是因景生悲，情與景已經(jīng)合而為一不可分割了。

第四“以景襯情”，這種表現(xiàn)手法包括“樂景襯哀情”和“哀景托哀情”?！鞍Ь巴邪椤敝?，景與情是同一緯度的，悲涼的景襯托出悲傷的情，給人 一種雪上加霜的凄涼感，從而使整首詩歌的基調(diào)布滿悲涼的基調(diào)。

例如杜甫的《登高》，首聯(lián)“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”一句，通過描寫一系列典型的景物描繪了一幅遼闊高遠(yuǎn)的秋景圖，開篇描寫一系列典型的哀景為全詩奠定了悲涼落寞的基調(diào)。緊接著以哀景托悲情寫道：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”以“無邊落木”之景托出“萬里悲秋”之情。最后再次升華情感，點出詩人艱難落魄之態(tài)：“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！边@是一首典型的以“哀景托悲情”之詩。

而杜甫的另一首詩《絕句》則用了“樂景襯哀情”的手法。在這首詩的頷聯(lián)和尾聯(lián)中詩人寫道：“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年?！鳖h聯(lián)中描寫“江碧”“鳥白”“山青”、花紅景物皆是樂景，然而在尾聯(lián)中用一個“又”字急轉(zhuǎn)基調(diào)，緊接著深沉的一問“何處是歸年”就把杜甫內(nèi)心的哀情連綿不絕的和盤托出了。由于詩歌前面描寫的是亮麗的景物，而這種景物與時人的情感形成了巨大的反差，所以極具藝術(shù)感染力和震撼力。這正如王夫之所言：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增加其哀樂?！?/p>

由此可見，以杜甫為代表的唐代優(yōu)秀詩人已經(jīng)將“以景襯情”的藝術(shù)手法發(fā)揮得淋漓盡致。

第五“以景結(jié)情”。杜甫在《逢江南李龜年》一詩中寫道：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君?！崩铨斈旰卧S人也？往常只能在“岐王宅”和“崔九堂”中見聞，然而安史之亂讓李龜年這樣的人物都流落江南，雖是江南好風(fēng)景，但是兩個淪落之人他鄉(xiāng)相逢而且已然人事物事巨變，必然感慨萬千。但是這些詩人全部壓下不寫，只一句“落花時節(jié)又逢君”，巧妙地以景結(jié)情，留給讀者無限的遐想與品味的空間。所以沈德潛在《唐詩別裁集》里說：“含義未申，有案未斷?！庇纱丝梢?，以景結(jié)情達(dá)到了情離景中，情在景外的藝術(shù)效果。

可見唐人在處理情與景的關(guān)系時是具有非常嫻熟的技巧的，豐富的情景處理法極大地促進(jìn)了唐詩的繁榮同時，也提高了唐詩的整體藝術(shù)水平。從接受論的角度而言，讀者如果想從容的鑒賞內(nèi)涵豐富技巧嫻熟的唐詩，那么必須提高自身的閱讀素養(yǎng)和鑒賞能力，如此便形成了一種良性循環(huán)。除了在情與景的關(guān)系上有所創(chuàng)新，唐詩在意象的立新與意境的開拓方面也取得了巨大進(jìn)步。

（二） 接受美學(xué)與唐詩的意象

關(guān)于意象這個概念的提出，最早可以追溯到六朝時期。劉勰在《文心雕龍·神思篇》中說：“窺意象而運斤?！钡搅颂拼?，王昌齡發(fā)展了意象的含義，他在《詩格》里說：“久用精思，未契意象?！?/p>

今天看來，所謂意象，簡單來說就是含意之象，主體把自己的情感投射到客觀對象物之中，使客體含有主體的某種情意，也就是說意寄象中，象寓意意，這樣構(gòu)成的象就稱之為意象。從整個創(chuàng)作過程和閱讀過程來看，在創(chuàng)作之初，作者就已經(jīng)有了意象的雛形，從接受美學(xué)的角度來看，這種意象的形成還有賴于讀者的參與。

優(yōu)秀的作品往往在一個象中包含多重意，用西方學(xué)者伽達(dá)默爾的話來講：“藝術(shù)品是對不斷更新的理解的開放?！彼?，在唐詩中富含多重意象的詩歌才是更加完美的詩歌，也是其能一直保持藝術(shù)持久魅力的關(guān)鍵所在，優(yōu)秀的作者往往在意象的多重含義上下功夫。眾所周知，關(guān)于言能否準(zhǔn)確傳意這個話題歷來有很大的爭議，《楞嚴(yán)經(jīng)》中說：“以指指月示人，而指非月也?！边@句話運用到言與意的關(guān)系時非常恰當(dāng)?shù)模瑥膭?chuàng)作者的角度來說手指指出去的不是月亮，從讀者的角度來說最終的目標(biāo)是通過手指去看月亮而非看手指，但是讀者往往忽略這個道理，所以佛家主張言不能準(zhǔn)確傳意。然而劉勰在《文心雕龍》中說：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音千載其一乎？”劉勰認(rèn)為言是可以準(zhǔn)確傳意的，只是讀者受自身條件限制，很難完全理解和體會作者所傳之意，但在特定條件下，讀者是可以完全體會作者所傳達(dá)之意的。孔子也認(rèn)為“書不盡言、言不盡意”但是“圣人立象以盡意?！彼蕴迫嗽趧?chuàng)作詩歌時，往往在詩歌中“立象傳言”，而為了保證“言不盡”又在一個意向中賦予多重意義，從而豐富了詩歌的內(nèi)涵，擴(kuò)展了詩歌的美學(xué)邊界，從而使作品具有多重審美內(nèi)涵，這樣就保證了唐詩具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

關(guān)于唐詩的意象研究，楊潔在《唐詩意象研究述評》一文中說：“目前，唐詩意象研究成果突出，既有對唐詩整體意象的鏡像解讀，又有對單個意象的具體剖析;既有對詩人主體意象的挖掘，又不乏同類意象之間的比較研究?！本湍壳暗难芯砍晒麃砜?，關(guān)于唐詩意象的研究與解讀碩果累累。

從接受美學(xué)的角度分析，唐詩的意象集中表現(xiàn)在兩個大的方面。第一象喻性意象，這種意象形式簡潔單一，內(nèi)涵恒定，具有傳承性、象喻性、感發(fā)性，非常便于詩歌的傳播和接受。例如：香草、牡丹、孤舟、夕陽、鳳凰等，這類意象一般都是一些具體的物象，幾乎都能找到其最初的起源，由于這類物象在詩歌創(chuàng)作的歷程中被作家反復(fù)使用，所以具有了固定某種或者多種象征性內(nèi)涵，而讀者在閱讀和批評作品時慢慢地較熟并接受了這些意象的固定內(nèi)涵，所以這類意象被固化并一直傳承沿用。例如杜甫，好詠鳳凰，其詩云：“七齡思即壯，開口詠鳳凰?！彼浴傍P凰”作為一個象喻性的意象經(jīng)常出現(xiàn)在其詩中。這正如楊理論與駱曉倩在《杜詩中的鳳凰意象》一文中據(jù)統(tǒng)的那樣：“‘鳳’一詞在杜詩中共出現(xiàn)了65次，除卻鳳城，鳳凰村、鳳翔縣這類專有名詞外，尚有42處特指鳳凰這一想象中的神物。”由此可見，在唐詩中象喻性的意象使用的有多么普遍和頻繁。

唐詩中，這種固定的象喻性的意象從接受美學(xué)的角度而言既有利又有弊，就有利的一面而言，固化的意象因為其象征性確定有利于讀者更好地理解作品的內(nèi)涵。就不利的一面而言，意象的固化使得其模式簡易，陳陳相因，難于突破，對讀者而言容易失去新鮮感，最終會影響詩歌藝術(shù)在讀者心中的分量。為了突破這種局限，一些富有創(chuàng)造力的詩人開始創(chuàng)造新的意象，形成新的意象模式，但是新的意象早晚會在歷史的長河中被固化，所以象喻性意象猶如死水一潭，難以保持恒久的藝術(shù)吸引力。

除了象喻性意象外，唐詩中常見的另一種意象就是模糊性意象，也可以被稱為描述性意象。這種意象多以一個或者一個以上的詩句為單位，在對外物的描述中表達(dá)作者的某種情思。這種意象由單個的詞語延伸到一個或者多個句子，通過對整句的理解和賞析才得以生成作者所創(chuàng)作的意象。這類意象很大程度上已經(jīng)脫離了象喻性意象的局限，通過意象的疊加或者詞句的延伸，將某種特有的意象與整首詩或詩句渾然天成地糅合在一起。

楊義在《杜詩復(fù)合意象的創(chuàng)造》中將意象分為三級，其所言一級和二級意象屬于象喻性意象，而三級意象則屬于描述性意象。他說：“自然意象帶有原生性和基礎(chǔ)性，屬于一級意象;社會意象已牽連著各種社會關(guān)系，帶有再生性和歷史性，屬于二級意象;藝術(shù)意象如書畫意象，已是前兩類意象的再度審美化，帶有深刻的人文性和超越性。三級意象往往匯聚于同一首詩，寫得好，往往渾然天成、毫無間隔。其奧妙在于有一種生命的感覺、生命的氣韻，流注其間，出現(xiàn)了極有意味的生命與意象疊加的效應(yīng)?！?/p>

唐詩中象喻性意象比比皆是，描述性意象也有很多。比如杜詩《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”一句，便是典型的描述性意象，這兩句詩沒有典型的象喻性意象，但是通過聯(lián)系全文結(jié)合杜甫晚年處境，我們便可從這兩句中提煉出一個內(nèi)涵豐富，血肉豐滿的儒家“圣人”意象，這個意象象征著儒家千年濟(jì)世思想，這里有舍己利人的精神又有推身利以利人的情懷。這種描述性意象是獨特的，是內(nèi)涵豐富的，更是擁有持久藝術(shù)魅力的。

又如杜詩《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王十二判官》中“晨鐘云外濕”之句，也用了描述性意象。這句話中每一個字詞讀者都很熟悉，然而把這些字詞組成一句詩時，其中的意象就發(fā)生了非常奇妙的變化。這句詩秒就秒在一個“濕”字，按照常理來看，無論晨鐘在云內(nèi)或是云外，傳來的鐘聲是不會濕的，但是這里杜甫不是指鐘聲濕或者鐘濕，而是用“濕”字區(qū)別晴天與陰天鐘聲的不同，這里運用通感把聽覺轉(zhuǎn)換成了觸覺，所以詞句意象豐富妙味無窮。所以葉燮評論這首詩的時候說：“聲無形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？曰云外，是又以目始見云，不見鐘，故云云外。然此詩為雨濕而作，有云然后有雨，濕為雨鐘，則鐘在云內(nèi)，不應(yīng)云云外也。不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領(lǐng)悟，乃得此境界也?！比~燮對此詩的評價非常到位。

杜甫詩歌意象的這種朦朧之美在晚唐詩人李商隱那里更為凸顯。李商隱在其詩《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》中寫道：“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲?！崩钌屉[的詩歌更加注重一種心象，這種心象也是一種意象，但是這種意象具有一種模糊性、朦朧性多樣性和歧義性。由此可見唐人在描述性意象的立新中是有多么擅長，從接受美學(xué)的角度而言，唐詩中這種描述性意象留給讀者更廣闊的審美空間，從而給唐詩增添了更多的藝術(shù)魅力。

（三）接受美學(xué)與唐詩的聲律

關(guān)于詩歌聲律的研究，趙亞男在《關(guān)于詩歌聲律問題研究綜述》一文中說：“大部分學(xué)者認(rèn)為四聲由周颙最先提出，沈約是在詩歌方面的重要實踐者，八病屬于后人附會在沈約名下。佛經(jīng)對四聲的提出有促進(jìn)作用而非直接導(dǎo)致，還有學(xué)者認(rèn)為這種促進(jìn)作用具體體現(xiàn)在吟誦詩歌上。同時學(xué)者還對聲律和古代樂論五音等關(guān)系進(jìn)行探究，更多地關(guān)注到了四聲與五音的關(guān)系，不少研究者認(rèn)為四聲受到了古代音樂中的五音影響。在具體詩人創(chuàng)作上，更關(guān)注沈約和杜甫，對沈約的地位和永明聲律的意義進(jìn)行了肯定。認(rèn)為杜甫的拗律屬于律詩，對他的拗律進(jìn)行研究，試圖總結(jié)出他的拗、救規(guī)律。在其他領(lǐng)域方面，學(xué)者們關(guān)注到了詞、賦等文體的聲律問題。在文學(xué)批評上，對劉勰和鐘嶸的聲律觀進(jìn)行了討論，將他們分別與沈約等人的聲律觀比較?！鳖櫭剂x，所謂的唐詩聲律就是關(guān)于唐人在創(chuàng)作近體詩時所使用和注重的有關(guān)平仄聲調(diào)使用的一些規(guī)則、律法。由于聲律在近體詩創(chuàng)作的過程中特別重要，所以通常意義上的聲律還應(yīng)該包括韻律，偶對等一些基本法則。

近體詩區(qū)別于古體詩具有自身鮮明的特點。

第一，就其篇制而言，近體詩分為律詩和絕句，律詩又有七言、五言、排律之分，律詩皆為八句，而排律則在八句以上。而絕句則以四句為主，有五言、七言之分偶爾可見六言絕句。近體詩多以五言和七言為主，詩歌依據(jù)內(nèi)容可分為“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”四個部分，而每一部分都有其固定的功用。與近體詩相比，古體詩在篇制方面比較自由，不受句式和字?jǐn)?shù)限制。從接受美學(xué)的角度而言，近體詩的這種篇制具有一種整齊劃一的美感。

第二，近體詩的特點還表現(xiàn)在它的用韻上，近體詩的用韻比較嚴(yán)格，它要求用同韻，一韻到底，除句首外，只在偶句押韻，而且要押平聲韻。古體詩雖然也有韻，但是古體詩與近體詩的用韻有所區(qū)別，古體詩可以用同韻可以用旁韻可以用平聲韻也可以用仄聲韻，它可以一韻到底還可以中間不停換韻。從讀者接受的角度而言，古體詩的韻律有些錯雜不宜讀者熟練掌握。而近體詩在古體詩用韻的基礎(chǔ)上對其加以嚴(yán)格限制，從而使詩歌具有回環(huán)往復(fù)的音律和諧之美，從而更能吸引讀者產(chǎn)生審美認(rèn)同。

第三聲調(diào)，聲調(diào)是近體詩最重要的一個特點，所謂的聲調(diào)是指“平、上、去、入”這四聲。關(guān)于聲調(diào)在詩歌中的規(guī)范運用的問題，大部分學(xué)者認(rèn)為四聲由周颙最先提出，沈約是在詩歌方面的重要實踐者。在沈約等人的基礎(chǔ)上，唐人又把四聲的搭配運用加以簡化分成了平仄兩部，仄部包括“上、去、入”三聲，平部只包含平聲。就唐人近體詩創(chuàng)作的規(guī)則而言，可簡單概括為平仄律和黏式律。所謂的平仄律是指在一句之內(nèi)平仄相間，在一聯(lián)之內(nèi)平仄相對。所謂的黏式律是指在兩聯(lián)之間平仄相黏。唐人對四聲的進(jìn)一步研究和簡化，不僅使詩歌具有了音樂美，而且降低了創(chuàng)作者用律的難度，從而創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀詩篇，而讀者對這種朗朗上口的詩歌更加喜愛。

第四對偶，在五言和七言律詩中，一般要求它的中間兩聯(lián)需要對偶。對偶在律詩中的運用，使得詩歌的形式更加對稱，具有一種形式美。從接受美學(xué)的角度而言，這種形式和內(nèi)容方面的都具有高度對稱的詩歌極大地增強了讀者的閱讀興趣。

杜甫的律詩堪稱唐代近體詩中的經(jīng)典，杜甫對律詩韻律的運用可謂到達(dá)了爐火純青之境界。

例如《春夜喜雨》：“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。”這首詩從篇制上看是一首五言律詩，該詩每一句五個字共八句符合近體詩的篇制規(guī)定。

其次這首詩的用韻用了“生、聲、明、城”，根據(jù)韻書屬于同韻，所以用韻也符合規(guī)定。再看這首詩的聲調(diào)，該詩一句之內(nèi)是平仄相間“好雨知時節(jié)”是仄仄平平仄。這首詩兩句之間是平仄相對的，第一句句首二字是仄仄，下一句的句首二字是平平。而且“乃發(fā)”對“知時”，“生”對“節(jié)”也完全符合規(guī)定。在兩聯(lián)之間，“隨風(fēng)潛入夜”和上一聯(lián)的“當(dāng)春乃發(fā)生”也是黏合的，其中“風(fēng)”和“生”，“入”和“發(fā)”的聲調(diào)也是完全一致的，所以兩聯(lián)就黏合起來了。該詩的中間兩聯(lián)使用了對偶，“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲?！逼渲小半S風(fēng)”對“潤物”，“潛”和“細(xì)”相對，“入夜”和“無聲”相對，下一聯(lián)也是如此，對得非常工穩(wěn)。整首詩在篇制、用韻、聲調(diào)、對偶等方面都符合近體詩的相關(guān)規(guī)定。

如此工整的近體詩在杜詩中比比皆是，相反不符合規(guī)范的近體詩很難在杜詩中找到。由杜甫觀唐詩，可以看出唐人在聲律方面的成就是非同一般的。唐代有如此出色且數(shù)量龐大的優(yōu)秀詩歌創(chuàng)作者，自然也滋養(yǎng)了一大批喜愛唐詩的讀者，由此從根本上推動了唐詩的繁榮。

關(guān)于唐詩繁榮的原因，明人胡震亨在《唐音癸簽》中說：“有唐吟業(yè)之盛，導(dǎo)源有自。文皇英姿間出，表麗縟于先程;玄宗才藝兼該，通風(fēng)婉于時格。是用古體再變，律調(diào)一新;朝野景從，謠習(xí)浸廣。重以德、宣諸主，天藻并工，賡歌時繼。上好下甚，風(fēng)偃化移，固宜于喁遍于群倫，爽籟襲于異代矣……于時文館既集多材，內(nèi)庭又依奧主。游燕以興其篇，獎賞以激其價;誰鬯律宗，可遺功首？”胡震亨認(rèn)為，唐詩的繁榮統(tǒng)治階級—皇帝起到了核心作用，因為最高統(tǒng)治者崇尚詩歌，所以由皇帝到王公貴族，由官員到百姓，由宮廷到京城，由京城到州縣，不斷向外擴(kuò)散，最終形成了全民尚詩的社會風(fēng)氣。雖然這個觀點不夠全面，但是胡震亨從接受論的角度解釋了唐詩繁榮之因。

促進(jìn)唐詩繁榮的原因是多重的，但從接受美學(xué)的角度而言，唐詩的繁榮是由優(yōu)秀的創(chuàng)作者、極具藝術(shù)價值的作品、與水平高超的讀者共同促成的。

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作者簡介：

包慶章，男，漢族，陜西西安人，在讀文學(xué)研究生，西南大學(xué)古代文學(xué)專業(yè)，研究方向：唐宋文學(xué)。