俄國形式主義的讀者意識

金敏

摘要：作為一個以突出文學(xué)形式和審美接受為主旨的詩學(xué)流派，俄國形式主義不僅確立了文學(xué)研究的科學(xué)性，也對后世的其他文學(xué)流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是我們看到俄國形式主義自身具有不可調(diào)和的矛盾性，在標(biāo)榜文學(xué)形式獨立性的同時，他們也涉及到了一定的讀者意識，其陌生化的理論中暗含了以讀者為接受主體的審美期待，其敘事體詩學(xué)和文學(xué)史的進(jìn)化觀念都將讀者放在了文學(xué)創(chuàng)作與接受的重要位置，接受美學(xué)可以說正是受到啟發(fā)在此基礎(chǔ)上拓展了一個全新的研究方向。

關(guān)鍵詞：俄國形式主義;讀者意識;接受美學(xué)

伊格爾頓說過，想為二十世紀(jì)發(fā)生于文學(xué)理論的變化的各種開端確定一個日期的話，不若把它定為1917年。這一年，俄國形式主義登上歷史舞臺，西方文論從重點研究作家轉(zhuǎn)移到了重點研究作品文本。1967年，姚斯發(fā)表《作為向文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》，接受美學(xué)登上歷史舞臺，西方文論再次迎來新的轉(zhuǎn)向，即從重點研究文本轉(zhuǎn)移到重點研究讀者和接受。這兩個研究對象看似不同的文學(xué)流派，實際上卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，俄國形式主義在強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式獨立性的同時，也在讀者意識上留下了許多余地，為接受美學(xué)的發(fā)展開辟了新方向，可以說是接受美學(xué)的真正先驅(qū)。

一、陌生化理論中蘊含的審美期待

俄國形式主義從文學(xué)語言和日常語言的差別入手，區(qū)分了文學(xué)與非文學(xué)，試圖建立一門專門研究文學(xué)材料的文學(xué)學(xué)科是他們的目標(biāo)。他們研究的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，即：使某作品成為文學(xué)作品的特性。那么文學(xué)的文學(xué)性究竟怎樣得以展現(xiàn)呢？俄國形式主義理論家提出了“陌生化”的概念。作為俄國形式主義的重要概念之一，“陌生化”一詞是什克洛夫斯基1914年在《詞語的復(fù)活》中提出的，意為奇特，不同尋常。在考察“陌生化”的含義之前，我們首先面對這樣幾個問題，陌生化的對象是誰，以及為什么要使之陌生？

什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中提到由于習(xí)慣性的感覺使得我們對事物視而不見，為了恢復(fù)對生活的感受，喚醒人們在日常生活中的麻木，才有了藝術(shù)的存在，使事物擺脫知覺的機(jī)械性，在藝術(shù)中采用的方法就是“陌生化”。

縱觀俄國形式主義理論家關(guān)于“陌生化”的全部描述，我們可以發(fā)現(xiàn)，至始至終都存在著一個潛在的前提：即文學(xué)作品是為被感受而創(chuàng)作的?！白骷一蛩囆g(shù)家全部工作的意義，就在于使作品成為具有豐富可感性內(nèi)容的物質(zhì)實體，使所描寫的事物以迥異于通常我們接受它們時的形態(tài)出現(xiàn)于作品中，借以吸引讀者的注意力，延長和增強(qiáng)感受的時值和難度?！?/p>

由此可見，“陌生化”一詞本身便暗含了接受主體的存在，因為語詞的變形并不能脫離接受主體而獲得判斷，世界在語詞中復(fù)活，只有感受和體驗的主體，才能檢驗出陌生化的效果。通過對日常語言和先前的文學(xué)語言的變形，創(chuàng)造出一種與之前審美經(jīng)驗不同的特殊經(jīng)驗，我們看到什克洛夫斯基要求對藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗進(jìn)行不斷創(chuàng)新，不斷給讀者制造期待視野上的受阻，這與接受美學(xué)的觀點不謀而合，或者我們可以說接受美學(xué)正是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，只不過接受美學(xué)修正了什克洛夫斯基的觀點，畢竟貿(mào)然取消前在的審美經(jīng)驗是無法做到的，就連什克洛夫斯基自己也提到，在作品中常常會出現(xiàn)這樣的情況：“一、作為散文被創(chuàng)造，而被感受為詩;二、作為詩被創(chuàng)造，而被感受為散文?！边@正表明讀者在接受一部文學(xué)作品之前，他的頭腦中并非一片空白，而是有他先前所接受過的文學(xué)作品的影響，審美經(jīng)驗的前在性勢必會左右讀者對當(dāng)前作品的接受。在此基礎(chǔ)上，接受美學(xué)提出了期待視野的概念，期待視野與接受者之間需要一定的間距，也就是“陌生化”，但“陌生化”的程度需要考慮，需要糅合一切相關(guān)的前在文學(xué)要素，包括體裁，形式，語言特征等等，間距過小，達(dá)不到審美效果，而間距過大就有可能會導(dǎo)致審美期待受挫。

我們可以看到俄國形式主義在這里毫不掩飾的提出了讀者在文學(xué)藝術(shù)作品中起到的重要作用，這與他們標(biāo)榜文學(xué)形式的獨立性顯然是相違背的，文學(xué)無法擺脫與社會現(xiàn)實的糾葛，其“陌生化”的概念正是建立在一種文藝接受的理論預(yù)設(shè)之上的，這或許可以說是一種隱性的接受論。連霍拉勃也說：“很難確定陌生化到底是一種設(shè)計，還是一種定義性特征，二者中不論哪一種情況，‘使陌生都是指把對象從其正常的感覺領(lǐng)域移出這樣一種讀者與文本的特殊關(guān)系?！?/p>

二、形式主義的敘事體詩學(xué)中的隱含讀者

隱含讀者是接受美學(xué)理論家伊瑟爾提出的一個重要概念，但它并不等同于真實的讀者，而是作為一種文本結(jié)構(gòu)存在的，是一種構(gòu)想，是作者設(shè)計的一個召喚讀者反應(yīng)和讀者理解的文本技術(shù)，而這一內(nèi)涵也或多或少的能在俄國形式主義的敘事體詩學(xué)理論中找到痕跡。

形式主義批評家托馬舍夫斯基曾經(jīng)探討過主題的選擇、情節(jié)的分布、主人公以及文學(xué)體裁等相關(guān)敘事學(xué)問題，其中他提到“在主題的選擇中，讀者的態(tài)度具有舉足輕重的作用?！边@里的“讀者”是相對比較廣泛的對象，但是無論是什么類型的“讀者”，“在作家的構(gòu)思中，對讀者的期望卻總是占有一席之位的?！彼浴度~甫蓋尼·奧涅金》為例，其結(jié)尾部分正是專門寫給讀者的，作家會猜測讀者在閱讀自己的作品時懷有怎樣的尋求，也希望自己的作品能帶給讀者微小的收益。這種對抽象讀者的期望被托馬舍夫斯基概括為“興趣”，他認(rèn)為，主題的選擇應(yīng)當(dāng)要使讀者感興趣，相比較應(yīng)時性的作品，意義重大的主題，如探討愛的問題或死的問題的作品，對讀者則具有更加長久的影響力，找到讀者感興趣的主題之后，還應(yīng)當(dāng)喚起讀者的注意力，作者要在創(chuàng)作作品時將自己的好惡情感滲透在作品的人物形象上，以此喚起讀者的共鳴，誘導(dǎo)讀者的情感，這樣才能深深扣住讀者的心弦?？梢钥吹綇倪x題到創(chuàng)作，托馬舍夫斯基都將讀者的作用和地位放在了十分重要的位置上。而這在俄國形式主義理論家中并不是個例，另一位形式主義文論家艾亨鮑姆在探討悲劇藝術(shù)時也提到：“對藝術(shù)家來說，重要的是善于喚起觀眾心中的特殊形式的憐憫感?！碑?dāng)然，這里的讀者與伊瑟爾“隱含讀者”中的“讀者”含義并不完全相同，雖然他們都是抽象的讀者概念，但伊瑟爾的“隱含讀者”與文本的“召喚結(jié)構(gòu)”密不可分，它是一種文本技術(shù)，深深地根植于文本的結(jié)構(gòu)中，而形式主義的讀者卻是現(xiàn)實中的文本接受者，作者是將讀者可以的接受的要素添加到作品中進(jìn)行創(chuàng)作的。

我們看到，俄國形式主義理論家在討論文學(xué)創(chuàng)作時把讀者的興趣與感受放在了一個比較重要的位置，他們正是以讀者的反應(yīng)與理解為潛在要求進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的。我們看到，“形式主義”遭到了怎樣的誤解，它與新批評所倡導(dǎo)的文本中心主義并不完全相同，雖說他們試圖將文學(xué)看成一種純語言或者純形式，但在其理論論述的過程中，他們并不能完全割裂文學(xué)的社會性。

三、文學(xué)史進(jìn)化觀中的讀者意識

接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一姚斯曾高度評價了俄國形式主義的文學(xué)史觀：“‘文學(xué)演變的形式主義理論無疑是文學(xué)史革新中最有意義的嘗試?！钡瑫r也認(rèn)為俄國形式主義抹殺了文學(xué)演變與社會變革之間的關(guān)系。然而實際上，形式主義在不斷修正自身理論的過程中，并沒有完全忽視社會性因素在文學(xué)史演進(jìn)中的影響。

什克洛夫斯基以“陌生化”理論為基礎(chǔ)探討了文學(xué)史的演進(jìn)，并以此作為文學(xué)發(fā)展的動力，說明了文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)流派更迭的原因。在他看來，文學(xué)史不可能成為思想史或社會文化史，文學(xué)史的形成應(yīng)當(dāng)來自于文學(xué)內(nèi)部形式的不斷變遷。也就是說，當(dāng)一種文學(xué)形式廣泛流傳后，它會因為被廣泛模仿從而變得千篇一律，這時，就需要一種新的、可感性的形式取代它。因此，為了打破自動化感受的習(xí)慣定勢，藝術(shù)家需要通過“陌生化”方式使接受主體獲得新穎、奇特的新感受。從這個角度看，文學(xué)史成為了“自動化”不斷消解的歷史。同樣，文學(xué)流派與文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展也是如此，什克洛夫斯基認(rèn)為一個文學(xué)新流派不可避免的會繼承某一被人遺忘的或并非顯學(xué)的流派的遺產(chǎn)作為其基本原則，這種非主流成為主流的演變歷史是叔伯式的而非父子式的，文學(xué)史的本質(zhì)是一種“新形式辯證的自生”。暫時失去了統(tǒng)治地位的文學(xué)流派并不一定會完全消失，它還有可能重新復(fù)活，所以各個文學(xué)風(fēng)格和流派只能各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)年，而不可能永遠(yuǎn)占據(jù)文壇霸權(quán)。表面來看什克洛夫斯基的文學(xué)史觀偏激的將文學(xué)史的演進(jìn)看成是文學(xué)形式內(nèi)部的演進(jìn)，但實際上我們在第一節(jié)已經(jīng)討論過，他視之為文學(xué)發(fā)展動力的“陌生化”概念中已經(jīng)包含了一定的社會因素，即接受主體的存在。

托馬舍夫斯基在探討文學(xué)創(chuàng)作的技巧時，也體現(xiàn)出了文學(xué)史的進(jìn)化觀念，他認(rèn)為每個文學(xué)流派都有屬于自己的技巧方法，但當(dāng)一種技巧變成教條或喪失其功能之時，它就死亡了，繼而被另一種技巧所取代。

其他的形式主義文論家則在此基礎(chǔ)上完善了什克洛夫斯基略有片面的觀點。如蒂尼亞諾夫雖然同樣秉持一種“形式進(jìn)化的文學(xué)史觀”，但他強(qiáng)調(diào)的是把文學(xué)作品的各個部分——主題，風(fēng)格，句法等等都看成是一個個系統(tǒng)，一部文學(xué)作品能否進(jìn)入到文學(xué)史中，需要根據(jù)當(dāng)時時代的系統(tǒng)來決定，某一種過時的特征并沒有完全消失，而是將其主要位置讓位給了其他特征。文學(xué)史的書寫應(yīng)當(dāng)注意系統(tǒng)內(nèi)各成分的變化關(guān)系，進(jìn)化就是系統(tǒng)的更替。這種解釋對于接受理論的廣泛蘊含性，是顯而易見的，它不僅有利于說明文學(xué)準(zhǔn)則的改變，也能說明當(dāng)我們在不同時期判斷“偉大”作品時，批評重點的轉(zhuǎn)移。

繼承了俄國形式主義精華，以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為基本方法展開文學(xué)研究的布拉格學(xué)派將文學(xué)作品放置到社會環(huán)境中考察，從更廣泛的角度審視了文學(xué)理論同社會的關(guān)系。穆卡洛夫斯基在《審美規(guī)范》一文中認(rèn)為，審美規(guī)范的性質(zhì)是不斷流動的，當(dāng)一部新作品出現(xiàn)之時，其審美規(guī)范往往會對現(xiàn)有的審美規(guī)范提出挑戰(zhàn)，如果新作品的審美規(guī)范與現(xiàn)有審美規(guī)范完全一致時，該作品并不能獲得完全積極的評價。因為人們的審美期待中往往希望出現(xiàn)一種新的審美規(guī)范來打破現(xiàn)有規(guī)范，這就提出了在文學(xué)史自動化發(fā)展過程中，公眾的審美期待視野起到了至關(guān)重要的作用。同樣，在《作為社會事實的審美作用、標(biāo)準(zhǔn)和價值》中他也提到一部作品只有在讀者的理解和闡釋過程中才具有實際的審美價值，而隨著各個時代審美標(biāo)準(zhǔn)的不同以及讀者身份的不同，也會產(chǎn)生不同的審美價值。在這一點上，穆卡洛夫斯基的理論已經(jīng)預(yù)設(shè)出了接受美學(xué)的基本觀念。布拉格學(xué)派的另一位代表沃季奇卡在《文學(xué)作品的接受史》中也延續(xù)了這一討論，他說“文學(xué)作品作為廣大讀者審美感知的對象，始終被他們闡釋著，評價者。”當(dāng)一種文學(xué)規(guī)范跟不上文學(xué)發(fā)展的步伐之時，批評家就會起到推動文學(xué)發(fā)展規(guī)范的作用，因此，“審美知覺并不僅僅取決于傳統(tǒng)的常規(guī)，它還同時取決于對新的具體作品的要求?！?/p>

作為“作品中心范式”起點的俄國形式主義和“讀者中心范式”起點的接受美學(xué)雖然有著看似無法調(diào)和的對立性，但接受美學(xué)確實是在俄國形式主義遺留下的讀者意識入手，為自身開創(chuàng)了一個新的研究方向。而我們也看到俄國形式主義在探討自身理論之時，并非完全抱著超時空的態(tài)度去研究文學(xué)，因為文學(xué)畢竟是人學(xué)，極端的強(qiáng)調(diào)其自身的獨立性，勢必會導(dǎo)致人文精神的喪失，文學(xué)性與社會性的良好互動才是文學(xué)藝術(shù)真正的發(fā)展之路。

注釋：

轉(zhuǎn)引自張冰《陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第178頁。

什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯(lián)書店出版社1989年版，第3頁。

姚斯，霍拉勃著：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧，金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第295頁

什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯(lián)書店出版社1989年版，第107頁。

什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯(lián)書店出版社1989年版，第35頁

姚斯、霍拉勃著《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987版第42頁。

轉(zhuǎn)引自《布拉格學(xué)派及其他》中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版，第58頁。

張隆溪：《藝術(shù)旗幟上的顏色：俄國形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義》，《讀書》1983年08期。

《布拉格學(xué)派及其他》中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版 第58-59頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]什克洛夫斯基，等著，方珊，等譯.俄國形式主義文論選[C].三聯(lián)書店，1989.

[2]張冰.陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究[M].北京師范大學(xué)出版社，2000.

[3]姚斯，霍拉勃 著，周寧，金元浦 譯.接受美學(xué)與接受理論[M].遼寧人民出版社，1987.

[4]中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編.布拉格學(xué)派及其他[M]，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995.

[5]張隆溪.藝術(shù)旗幟上的顏色：俄國形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義[J].讀書，1983，08.

（指導(dǎo)教師：王熙恩）